“蒼涼感”的消解：對(duì)小說(shuō)《第一爐香》電影改編的審視

2021年10月22日，改編自張愛(ài)玲的經(jīng)典作品《第一爐香》上映，上映前該作品受到廣泛的矚目與關(guān)注，一則源自讀者對(duì)張愛(ài)玲作品的強(qiáng)烈認(rèn)同而產(chǎn)生的對(duì)改編的期待;二則是對(duì)該電影制作團(tuán)隊(duì)本身的認(rèn)可。擁有中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席、上海市作家協(xié)會(huì)主席、復(fù)旦大學(xué)教授等眾多頭銜的王安憶擔(dān)任該片編劇，因其最廣為人知的小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》顯現(xiàn)出的海派文學(xué)風(fēng)格與張愛(ài)玲接近，王安憶亦被稱(chēng)為“張愛(ài)玲后又一人”，她的加入為該電影在文學(xué)層面的改編搭建了良好的基礎(chǔ)。該片的導(dǎo)演是香港第一女導(dǎo)演許鞍華，她也是改編張愛(ài)玲作品最多的導(dǎo)演之一。無(wú)論是1984年的《傾城之戀》，還是1997年的《半生緣》，都被她詮釋得較為成功。電影的攝影師由著名攝影師杜可風(fēng)擔(dān)任，又有獲得奧斯卡獎(jiǎng)的來(lái)自日本的配樂(lè)人坂本龍一及造型服裝設(shè)計(jì)師和田惠美的加持，可以說(shuō)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)陣容強(qiáng)大。但是這部受到觀眾格外期待的影片，卻票房不佳、反響平平，在豆瓣電影上僅獲得5.7的評(píng)分。是什么原因使得觀眾給這樣一部拍攝水準(zhǔn)并不低的電影低分？值得我們深究。

張愛(ài)玲的文學(xué)作品本身就帶有一定的電影元素，李歐梵認(rèn)為，張愛(ài)玲在構(gòu)建小說(shuō)的過(guò)程中通過(guò)“采取了一個(gè)‘略微超脫的態(tài)度，在嘲弄剖析的敘事語(yǔ)言中加入一些電影蒙太奇的意象，使得讀者在閱讀過(guò)程中似乎看到了更多的東西。”[1]正因?yàn)閺垚?ài)玲的文學(xué)兼具視覺(jué)上的魅力，使得讀者在閱讀的過(guò)程中，同時(shí)已在內(nèi)心演繹了一場(chǎng)張愛(ài)玲式的“文學(xué)電影”。在這種“影像傳奇敘事”[2]的包裹下，每位觀眾內(nèi)心的既定印象都無(wú)法復(fù)制與推翻，也無(wú)疑使得張愛(ài)玲作品改編難度系數(shù)增大，包括導(dǎo)演許鞍華自己也認(rèn)為張愛(ài)玲的小說(shuō)“只可以adapt（調(diào)整，改編），不可以借題發(fā)揮”[3]，拍攝這部作品時(shí)，許鞍華與王安憶多次商討，達(dá)成忠實(shí)原著、僅作少量增加的共識(shí)，但內(nèi)容上完全保留，卻并不意味著就能成功演繹張愛(ài)玲的文學(xué)敘事。要想跨越小說(shuō)—?jiǎng)”尽娪爸g的鴻溝，主要還是需要在文學(xué)理解與敘事層面上做到與大眾認(rèn)知靠攏，這種與主體意識(shí)的靠攏，來(lái)自編劇、導(dǎo)演、觀眾三方對(duì)原著的共同理解，哪個(gè)環(huán)節(jié)不一致都會(huì)造成缺失。

作為一部閱讀時(shí)間僅僅設(shè)定為“一爐香”的僅26000余字的作品，若將文字轉(zhuǎn)換為電影在體量上是不足的，因此，在改編中作一些增加是十分必要與合理的。導(dǎo)演許鞍華找到王安憶時(shí)，就說(shuō)過(guò)“這部電影要做的事情就是填坑”。盡管“張愛(ài)玲的作品結(jié)構(gòu)很完整”，但“改編張愛(ài)玲難就難在隱匿的東西太多了?！盵4]因此，在本身完整性故事的回環(huán)中，填充成為一種額外的續(xù)寫(xiě)，不但要與背景故事銜接緊密，又要與原著寫(xiě)作風(fēng)格相似，特別是從小說(shuō)到影視作品的生成，《第一爐香》對(duì)情節(jié)的擴(kuò)充是有必要，也是困難的。

一、電影的情節(jié)擴(kuò)充對(duì)小說(shuō)留白意象的沖淡

張愛(ài)玲文學(xué)情節(jié)隱匿的巨大縫隙通常是對(duì)人物心理細(xì)膩刻畫(huà)的個(gè)人想象，這種忽略情節(jié)式的想象是服務(wù)于人物表現(xiàn)的，會(huì)產(chǎn)生一種留白式的美感。但是在文學(xué)轉(zhuǎn)換為影像時(shí)，抽象的人物潛意識(shí)流動(dòng)卻無(wú)法通過(guò)影視手法將演員的肢體律動(dòng)或場(chǎng)景轉(zhuǎn)換用電影鏡頭完整地展現(xiàn)出來(lái)。通常情況下，涉及較為復(fù)雜的心理狀態(tài)時(shí)，電影改編就會(huì)通過(guò)類(lèi)似于旁白的方式呈現(xiàn)，比如，許鞍華改編自張愛(ài)玲的電影《半生緣》就穿插了大量的獨(dú)白來(lái)展現(xiàn)沈世鈞的內(nèi)心掙扎;與之不同的是，電影《第一爐香》中僅有開(kāi)幕時(shí)葛薇龍對(duì)自己家事的交代和投靠姑媽的原因通過(guò)旁白敘述出來(lái)，之后的整個(gè)故事全部以情節(jié)推進(jìn)的方式展開(kāi)，人物刻畫(huà)主要體現(xiàn)在人物對(duì)話和互動(dòng)的情節(jié)“填空”中。這種填空不可避免地填充了編劇、導(dǎo)演對(duì)作品的個(gè)人理解與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這種創(chuàng)作個(gè)性很可能導(dǎo)致原著中一些有關(guān)于作者標(biāo)志性符號(hào)的喪失。因此，如何擴(kuò)充成為一整部作品成敗的關(guān)鍵。

文章中重點(diǎn)加入了三段意象，填充了原著中文學(xué)式的留白。分別為：

其一，喬琪喬養(yǎng)蛇的橋段。許鞍華以香港大亨何家養(yǎng)蛇為原型，在電影中加入了喬琪喬養(yǎng)蛇的一些片段，比如他告訴葛薇龍這條蛇對(duì)他的重要性，又如喬琪喬的父親將他的蛇扔掉時(shí)，他從態(tài)度鮮明地反對(duì)、憤怒到無(wú)奈地求饒、不斷地道歉的轉(zhuǎn)換非?？欤憩F(xiàn)出喬琪喬本人的生存窘態(tài)。作為父親十幾房姨太中不受重視的兒子，他的存在是孤獨(dú)的、缺乏愛(ài)的，他習(xí)慣于依賴(lài)父親施舍的富足生活，對(duì)女性的愛(ài)僅是獵艷、消除內(nèi)心寂寞的一種方式，不會(huì)有任何長(zhǎng)久性的打算。從意象上來(lái)看，喬琪喬養(yǎng)的蛇、姑媽胸前的蜘蛛胸針都成為這深深的、華麗的豪宅中潛伏的真實(shí)，它們就是物主的化身，冷酷、毒辣、危險(xiǎn)，這是一種隱喻。這一橋段放在影視作品中，與原著中葛薇龍遠(yuǎn)眺姑媽的房子，覺(jué)得自己“是‘聊齋志異里的書(shū)生，上山去探親出來(lái)之后，轉(zhuǎn)眼間那富貴家宅已經(jīng)化成一座大墳山”[5]的風(fēng)格是非常貼近的。

其二，原本張愛(ài)玲在《第一爐香》中僅用一句話“既要忙著弄錢(qián)，也要忙著弄人”，勾勒出葛薇龍質(zhì)變后的窘迫與不堪的生存狀態(tài)。這是典型的縫隙式隱匿，具體瑣碎的細(xì)節(jié)不需要大費(fèi)周章地陳述，讀者需要加入自我想象，這一內(nèi)容電影沒(méi)有旁白敘述，而是通過(guò)電影細(xì)節(jié)將這些省略、跳躍的重要情節(jié)演繹出來(lái)。電影并沒(méi)有在復(fù)雜的人物往來(lái)中正面表現(xiàn)出這些場(chǎng)景的不堪，而是將葛薇龍的“弄錢(qián)”“弄人”簡(jiǎn)化為葛薇龍與姑媽“金主”司徒協(xié)的單線糾葛。

其三，原著的結(jié)尾，葛薇龍和喬琪喬去灣仔選年貨，遇到喝醉的水兵將葛薇龍誤認(rèn)為是風(fēng)塵女子過(guò)來(lái)調(diào)戲時(shí)，喬琪喬將她拉上車(chē)逃離，葛薇龍卻只道：“我跟她們有什么區(qū)別？……她們是不得已的，我是自愿的！”，她的這番話喬琪喬沒(méi)有回應(yīng)，“喬琪喬沒(méi)有朝她看，就看也看不見(jiàn)，可是他知道她一定是哭了。他用自由的那只手摸出香煙架子和打火機(jī)來(lái)，煙卷兒銜在嘴里，點(diǎn)上火。火光一亮，在那凜冽的寒夜里，他的嘴角上仿佛開(kāi)了一朵橙紅色的花，花立時(shí)謝了。又是寒冷與黑暗”。[6]喬琪喬對(duì)葛薇龍的愛(ài)就如寒夜里煙卷上的橙紅火光，一閃而逝，整部作品以寒冷與黑暗的意境結(jié)束，令人無(wú)限感慨。而這個(gè)片段在電影中被改編為葛薇龍祈求喬琪喬送她一句愛(ài)她的謊話，在喬琪喬默不作聲之后，自己對(duì)著車(chē)窗外喊道“我愛(ài)你，你個(gè)沒(méi)良心的”。

作品中的這三段“填充”，成為該電影最大的敗筆，如喬琪喬養(yǎng)蛇的片段，意為展現(xiàn)喬琪喬的生活現(xiàn)狀，但是這種寫(xiě)法反而將人物詮釋得太過(guò)直白、太過(guò)仁慈。養(yǎng)蛇三年視為寶貝，強(qiáng)調(diào)了這個(gè)人是有愛(ài)的也渴望愛(ài)，蛇被扔掉與父親沖突的一幕也顯現(xiàn)出他對(duì)自己命運(yùn)的不可把控，無(wú)疑沖淡了原著中對(duì)喬琪喬花花公子的定位。他的無(wú)奈與困境，將他的冷酷描述得情有可原，整部作品中蒼涼與虛無(wú)的意味盡失。而葛薇龍與司徒協(xié)的人物往來(lái)，雖然是作為作品留白的一種填充，但是填充得不夠完整，并沒(méi)有很好地表現(xiàn)出葛薇龍“忙著弄錢(qián)弄人”的狀態(tài)。與司徒協(xié)的這種單線關(guān)系將葛薇龍的生存困境簡(jiǎn)單化了，這場(chǎng)潛伏在虛榮外表下的不堪表現(xiàn)得不夠深入，人物關(guān)系在勾勒上遠(yuǎn)比不上張愛(ài)玲留白式的隱匿來(lái)得高級(jí)，這種被填充的空白反而沖淡了原有的豐滿(mǎn)，留白式的想象空間反而更加豐富。B29487B2-C70C-449B-B9B2-FB79706DA1A8

電影中的一個(gè)個(gè)片段都看似忠于原著，最后的呈現(xiàn)卻恰恰偏離了原著。這些修改將作品填充得太滿(mǎn)，張愛(ài)玲作品中那些在暗處隱晦的隱喻被過(guò)于直接地呈現(xiàn)出來(lái)，沖淡了原著的留白意境，成為一個(gè)不能被兼具現(xiàn)代觀眾與原著讀者雙重身份的受眾接受的故事。不過(guò)，影片也有可圈可點(diǎn)之處，如司徒協(xié)教葛薇龍吃生蠔的一幕填充是很成功的。司徒協(xié)在高級(jí)餐廳中為葛薇龍展示了“優(yōu)雅”的吮吸吃法，實(shí)則卻十分猥瑣可笑，暗示了兩人的關(guān)系如吃生蠔一樣，是在以?xún)?yōu)雅之名行猥瑣之態(tài)，光鮮體面之下實(shí)則混亂不堪、道德喪失。

二、電影青春疼痛文學(xué)風(fēng)格對(duì)蒼涼意味的消解

張愛(ài)玲小說(shuō)中專(zhuān)屬的“蒼涼”感是其作品獨(dú)有的審美風(fēng)格，她在故事中描繪的那種獨(dú)有的舊上海與香港的場(chǎng)景與故事中世俗的悲涼意味相融合，制造出一種懷舊感與傳奇色彩，“她所面對(duì)的，我們其實(shí)可以認(rèn)同”的這樣一種“cultural phenomenon”[7]深深吸引著許鞍華。電影中，畫(huà)面從葛薇龍來(lái)到姑媽的半山豪宅開(kāi)始，隨著鏡頭跟隨人物對(duì)別墅環(huán)境的視覺(jué)流轉(zhuǎn)，“滿(mǎn)山轟轟烈烈開(kāi)著”的“一路摧枯拉朽燒下山坡子去了”的杜鵑花、與之相對(duì)的杜鵑花外“濃藍(lán)的海”“仿古的碧色琉璃瓦”等都用復(fù)古而華麗的畫(huà)面精致地展現(xiàn)出來(lái)，在場(chǎng)景的還原上，電影與原著的基調(diào)相似，真實(shí)地堆砌出如原著中的“一種奇幻的境界”[8]的光怪陸離的詭異美感。整部影片的基調(diào)色彩呈現(xiàn)也符合張愛(ài)玲作品本身“繁華而蒼涼”的基調(diào)，《第一爐香》無(wú)論電影場(chǎng)景、畫(huà)面色彩都比較完整地展現(xiàn)了張愛(ài)玲筆下外表華美、內(nèi)部頹靡的世界。

在影片的開(kāi)頭，唯美的中西合璧的山間別墅仿佛一個(gè)與世隔絕的小型宮殿，初來(lái)乍到的身穿中學(xué)制服的葛薇龍的闖入與這個(gè)金錢(qián)搭建起的世界是格格不入的，一臉生澀的葛薇龍初來(lái)時(shí)還在暗自擔(dān)心自己的清譽(yù)，生怕被攪入渾水。但很快，畫(huà)面一轉(zhuǎn)，這個(gè)女孩就遲疑著被司徒協(xié)扣上了隱喻金錢(qián)的鉆石手鐲，再到淪為司徒協(xié)的情人后，在上海的交際場(chǎng)中產(chǎn)生了處處都是姑媽的幻想。葛薇龍?jiān)趲纵唸?chǎng)景轉(zhuǎn)換中，到底是攪入了這趟渾水，在金錢(qián)的誘惑下淪落，變成與姑媽別無(wú)兩樣的女人。

這些轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵在于喬琪喬的出現(xiàn)，喬琪喬的出現(xiàn)成為葛薇龍生命中的一個(gè)轉(zhuǎn)折，正因?yàn)閻?ài)上這個(gè)浪子，被騙失身，卻又愛(ài)而不得，葛薇龍權(quán)衡利弊之后選擇了以出賣(mài)自己的方式，使得自己有價(jià)值去贏得與喬琪喬的婚姻。而花花公子喬琪喬選擇和她結(jié)婚，不過(guò)是貪圖她“好說(shuō)話”、能提供錢(qián)財(cái)讓他玩、又能在“過(guò)了七八年，薇龍的收入相比大為減色。等她不能掙錢(qián)養(yǎng)家了”，便能找到她“犯奸”[9]的證據(jù)離婚。于是，在這些條件之下，葛薇龍逐漸演變?yōu)椤敖浑H場(chǎng)”上的小姐。不過(guò)正如葛薇龍所說(shuō)，這些都是出于她的自愿，在知道自己被喬琪喬欺騙了以后，小說(shuō)中是這樣描述的：“薇龍突然起來(lái)疑竇——她生這場(chǎng)病，也許一半是自愿的，也許她下意識(shí)不肯回去，有心延著……說(shuō)著容易，回去做一個(gè)新的人……新的生命……她現(xiàn)在可不像從前那么思想簡(jiǎn)單了。念了書(shū)，到社會(huì)上去做事，不見(jiàn)得是她這么美麗而沒(méi)有特殊技能的孩子的適當(dāng)出路。她自然還是結(jié)婚的好。”[10]電影中則將葛薇龍徘徊在物質(zhì)與道德之間的心理防線演繹為在選擇離開(kāi)的登船過(guò)程中徹底崩潰。她決定徹底與過(guò)去決裂，再次回到姑媽身邊，這個(gè)改編片段與原著相吻合，將葛薇龍真正推向深淵的是她不愿面對(duì)，卻難以逃脫的對(duì)金錢(qián)的向往與虛榮心。

電影畫(huà)面與情節(jié)的高度還原卻難以抵抗電影與原著之間表現(xiàn)意境上的割裂。雖然，這個(gè)故事在葛薇龍倔強(qiáng)的飲鴆止渴般的愛(ài)的背景下展開(kāi)，但是實(shí)際寫(xiě)的是這個(gè)冷酷社會(huì)中人性的灰暗、虛榮，世俗的底色中是一眼望不到邊際的虛無(wú)與蒼涼。但許鞍華為作品注入了不一樣的理解，她將作品的重心放在對(duì)愛(ài)情的呈現(xiàn)上，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)愛(ài)情主題將這種批判與原著中那種陌生的蒼涼感沖淡了，卑微求愛(ài)的基調(diào)無(wú)疑將整部片子的基調(diào)推向了青春疼痛文學(xué)的風(fēng)格。葛薇龍將愛(ài)喬琪喬變成一種崇高的自我犧牲，但實(shí)際上她為與喬琪喬結(jié)婚付出的代價(jià)選擇，不過(guò)是她為自己沉淪于金錢(qián)，而找到的道德上的借口，原著中她是自愿沉溺在這種紙醉金迷的生活中的。電影中過(guò)于強(qiáng)調(diào)愛(ài)情的情節(jié)，將葛薇龍描述成一個(gè)卑微的“為愛(ài)情而墮落”的戀愛(ài)腦，使得整部作品基調(diào)與主題完全偏移。這種方式將作品中復(fù)雜的人性與冷漠的物化社會(huì)環(huán)境帶來(lái)的蒼涼意味進(jìn)行消解，這種方式與社會(huì)普遍對(duì)原著的認(rèn)知觀點(diǎn)不符，造成讀者—觀眾之間的巨大心理落差。

三、電影的溫情意象對(duì)小說(shuō)人物畸變的覆蓋

張愛(ài)玲的文學(xué)作品顯現(xiàn)出影像感的還有一個(gè)原因在于她的個(gè)人視角，“這種在善惡與是非之間充滿(mǎn)反諷口氣的書(shū)寫(xiě)，這種游離于對(duì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判之外的視點(diǎn)，源自她濃烈而自然的‘生存表演情結(jié)”[11]，她對(duì)社會(huì)、人性的了解非常透徹，在她的很多作品中女性?xún)?nèi)心都是極其扭曲的，這種扭曲是“生存”原因造就的。盡管這些人性畸變的闡釋是復(fù)雜的，但是這種畸變的框架仍然限定在樸素的、平常的人生故事的敘述中，“不把虛偽與真實(shí)寫(xiě)成強(qiáng)烈的對(duì)照，卻是用參差的對(duì)照手法寫(xiě)出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸?！盵12]這種冷靜平凡中展現(xiàn)出的虛實(shí)相加的現(xiàn)實(shí)感更加冷酷、更具張力。

《第一爐香》講的就是一個(gè)知識(shí)女性不敵社會(huì)風(fēng)向的驅(qū)使，因愛(ài)慕虛榮墜落風(fēng)塵的故事，但是原著中這個(gè)故事批判的不單單是葛薇龍或姑媽個(gè)人，而真正批判的是整個(gè)社會(huì)。作品中，在葛薇龍墮落之前，她是有機(jī)會(huì)可以回頭的，但當(dāng)她想通了自己的現(xiàn)實(shí)處境是沒(méi)有“適當(dāng)?shù)某雎贰焙?，她毅然地選擇了結(jié)婚，并以此為借口開(kāi)始?jí)櫬涞厣?。因此，葛薇龍、姑媽的自甘墮落都是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，她們的沉淪都是由社會(huì)畸變?cè)斐傻?，她們的墮落是清醒卻又無(wú)法掙脫的悲哀。

影片中為強(qiáng)調(diào)這種畸變，加入了一些姑媽對(duì)自己往事回憶的鏡頭閃現(xiàn)。姑媽當(dāng)初選擇給富商做小遭到家人的嫌棄與指責(zé)，在梁家也是受盡了委屈，這些回憶從一定程度上為姑媽這位在原著中心理扭曲、現(xiàn)實(shí)冷酷的人物注入了一絲溫情與開(kāi)脫的成分。包括關(guān)于喬琪喬養(yǎng)蛇的片段，也使喬琪喬這個(gè)花花公子具有了一些人性色彩，這樣做使得人物刻畫(huà)較為飽滿(mǎn)，為影片陰郁與壓抑的基調(diào)增加了一些溫暖。但是這種溫情的加入也成為與原著風(fēng)格呈現(xiàn)差異的因素，使得在小說(shuō)中制造出的那種陌生化帶來(lái)的陰森感消失，人性的復(fù)雜性與陰暗面得到的解釋消解了這些人物因被生活所壓迫、被社會(huì)所裹挾而引起的心理畸變，關(guān)于人性的討論也同時(shí)覆蓋了社會(huì)批判的成分。B29487B2-C70C-449B-B9B2-FB79706DA1A8

結(jié)語(yǔ)

客觀地說(shuō)，作為一部電影，《第一爐香》有邏輯有情節(jié)有畫(huà)面，是一部完整的、有故事性的作品。整體呈現(xiàn)的效果和內(nèi)涵可圈可點(diǎn)，但是作為一部經(jīng)典文學(xué)作品改編的電影，編劇、導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的注入使電影與原著風(fēng)格之間產(chǎn)生巨大間隙。在小說(shuō)中，讀者在張愛(ài)玲跳躍、含蓄的隱匿邏輯中早已形成固定的印象。因此，經(jīng)典文學(xué)作品的改編實(shí)際上是建立在讀者普遍認(rèn)知的基礎(chǔ)上的，作品的修改與填充非常困難，稍微的偏差都會(huì)導(dǎo)致整體風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。關(guān)于“文學(xué)”到“劇本”再到“電影”的轉(zhuǎn)換界限應(yīng)如何劃定、如何改編、如何轉(zhuǎn)化都成為一個(gè)巨大的難題，需要慎重思考。重點(diǎn)把握作品內(nèi)涵與意向，使文本與電影之間緊密相連，正如黃丹所說(shuō)，“對(duì)于當(dāng)下及未來(lái)的中國(guó)電影而言，唯有重新確定對(duì)于‘文學(xué)—電影之間關(guān)系的正確認(rèn)知，方能在持續(xù)變動(dòng)演進(jìn)的產(chǎn)業(yè)格局及創(chuàng)作境況中，始終保持定力、敏感與洞察，亦能為中國(guó)電影更長(zhǎng)時(shí)期及更大格局的開(kāi)拓提供觀念支撐”。[13]

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[13]黃丹.文學(xué)之于電影的力量[N].文藝報(bào)，2021-12-04（7）.

【作者簡(jiǎn)介】 ?張?bào)懔?，女，貴州貴陽(yáng)人，四川師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)代戲劇與文學(xué)研究。B29487B2-C70C-449B-B9B2-FB79706DA1A8