從摩登場(chǎng)所到產(chǎn)業(yè)中心

王瑞

受新冠肺炎疫情影響，2020年伊始，中國(guó)大陸電影院陷入集體停業(yè)狀態(tài)，直至7月16日，國(guó)家電影局下發(fā)通知，部分低風(fēng)險(xiǎn)地區(qū)的電影院才重新有序開(kāi)放。長(zhǎng)達(dá)半年的停業(yè)在對(duì)影院收入及電影市場(chǎng)整體環(huán)境造成嚴(yán)重?fù)p失的同時(shí)，也引發(fā)了電影從業(yè)者、研究者與愛(ài)好者的“影院鄉(xiāng)愁”。筆者嘗試在這樣一個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，梳理中國(guó)大陸電影院的發(fā)展歷程，討論電影院在不同歷史時(shí)期發(fā)揮的功能、承擔(dān)的任務(wù)，并借此勾勒出電影文化的時(shí)代側(cè)影。

一、“摩登”的現(xiàn)代化標(biāo)識(shí)

直到1918年，中國(guó)才擁有第一家國(guó)人獨(dú)立投資經(jīng)營(yíng)的電影公司[1]，而中國(guó)電影放映產(chǎn)業(yè)的發(fā)展則遠(yuǎn)早于此。

（一）誕生：從茶園到影院

19世紀(jì)末，剛剛誕生在法國(guó)的電影跟隨來(lái)華的外國(guó)人走進(jìn)了中國(guó)人的視野。早期的電影放映場(chǎng)所往往處于茶樓、戲園等地。以上海徐園為例，當(dāng)時(shí)“放映的影片是與電影機(jī)同時(shí)購(gòu)買(mǎi)的10卷膠片，每卷只能放映1分鐘，所以影片只能配合已有的游藝雜耍節(jié)目放映，以延長(zhǎng)觀賞時(shí)間。電影第一次放映后，外洋娛樂(lè)成為徐園的一個(gè)異域特色，深受市民喜愛(ài)”[2]。時(shí)至1903年，西班牙商人安東尼奧·雷瑪斯（Antonio Ramos）從其同胞加倫·白克（Galen Bocca）手中獲得了電影放映設(shè)備。5年之后，他創(chuàng)建的虹口活動(dòng)影戲園標(biāo)志著中國(guó)的電影放映環(huán)境發(fā)生變革，就此拉開(kāi)了電影院時(shí)代的序幕。與早先的茶園相比，電影院存在明顯的區(qū)別，“前者所放映的多為早期短片，品質(zhì)粗糙，而后者則專(zhuān)映時(shí)新影片，幾與世界電影的發(fā)展同步。前者的放映環(huán)境嘈雜，而后者則變成一種文明的觀賞行為”[3]。曾有新開(kāi)業(yè)的電影院在《申報(bào)》刊登廣告，將自己形容為“座位寬敞，男女分隔，暑用風(fēng)扇，寒裝火爐，冬暖夏涼，四時(shí)咸宜”[4]的好地方。由于環(huán)境的變化，新出現(xiàn)的電影院立刻成了有別于中國(guó)人傳統(tǒng)休閑娛樂(lè)的一種“高檔”去處，誕生之初便吸引了大量“摩登”人士。

與上海不同，北京早期的電影院呈現(xiàn)出“皇城”的另一番景象。“1907年（清光緒三十三年），有外商在東長(zhǎng)安街路北開(kāi)辦了北京第一家電影院——平安電影公司。這家電影院只對(duì)外國(guó)人開(kāi)放?！盵5]原因在于電影這種“洋玩意兒”受到了清政府眾多保守官員的一致反對(duì)，他們認(rèn)為這種男女一起入座并且必須把光線(xiàn)弄暗的娛樂(lè)形式實(shí)在是“有傷風(fēng)化”。清政府對(duì)于電影及電影院的管制在1年之后才有所放松，但當(dāng)時(shí)北京電影院的觀影條件及觀眾的感受似乎并不舒適，“舊戲園座位不佳，大柱林立，阻礙視線(xiàn)，電影不比大戲之可以耳代目，而人民對(duì)電影之嗜好亦無(wú)聽(tīng)大戲之深，故仍未能與大戲相抗衡也”[6]。直到進(jìn)入民國(guó)時(shí)期，北京的電影院數(shù)量才逐漸增多，影院的環(huán)境得以不斷改善，變得“光線(xiàn)充足”、座位舒適，并且“設(shè)觀客洗盥室及西式廁所，均備冷熱水;冬夏季均設(shè)抽氣機(jī)器，使院內(nèi)空氣時(shí)常新鮮”[7]。

（二）起步：教育與娛樂(lè)并重

觀察上海、北京、西安等較早建立電影院的城市可以發(fā)現(xiàn)，它的出現(xiàn)為處在世紀(jì)之交的中國(guó)社會(huì)帶來(lái)了一系列變化。

民眾增加了一種新穎的休閑娛樂(lè)方式。以安東尼奧·雷瑪斯為其影院所做的廣告為例，他將之描述為“無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)、滑稽、艷情歌舞、唱歌談?wù)摗?wèn)答，均與生人無(wú)異，直為出神入化，巧奪天工，空前絕后，環(huán)球無(wú)匹之技能”[8]。而后隨著影院環(huán)境的改善及片源的不斷增加，吸引、培養(yǎng)了越來(lái)越多的電影觀眾，甚至那時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)所謂的“影迷”群體，也出現(xiàn)了一系列與電影有關(guān)的新興產(chǎn)業(yè)。

影院的經(jīng)營(yíng)者則會(huì)向民眾告知電影娛樂(lè)之外的教育功能，并且將此作為“賣(mài)點(diǎn)”進(jìn)行宣傳，使之參與到清末民初開(kāi)啟民智的大潮之中。相較于白話(huà)文，電影顯然更為易懂、更好接受，進(jìn)一步降低了中國(guó)普通民眾接受教育、獲取知識(shí)的門(mén)檻，美國(guó)電影學(xué)者米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）將之稱(chēng)為“名副其實(shí)的白話(huà)藝術(shù)”[9]。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子也指出，電影“是摒絕虛假，純?nèi)槐普娴?是首尾完全，一氣貫通的;是合于人類(lèi)生活狀況，富有感動(dòng)觀眾情緒的可能性的;是引導(dǎo)社會(huì)向前進(jìn)，予人以是非善惡之暗示的”，男女老少、有無(wú)文化都能看得懂，是“通俗教育的明證”[10]。

電影院的出現(xiàn)還為觀影者構(gòu)建了新穎而獨(dú)特的環(huán)境，既關(guān)乎空間也關(guān)乎心理。在這一環(huán)境中，觀眾逐漸了解到想要“學(xué)會(huì)”看電影、感受摩登的快樂(lè)，想要在這里看到外面的世界，就需要“注意公德，安守秩序，入座脫帽，守靜少談，不亂拍掌，不作叫好，不要吐痰”[11]。

二、戰(zhàn)時(shí)的宣傳陣地與戰(zhàn)后的混亂局面

國(guó)家危難之際，絕大多數(shù)電影院都對(duì)經(jīng)營(yíng)思路進(jìn)行了調(diào)整，在維持運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上使其擔(dān)負(fù)起了宣傳救亡思想的重任?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，國(guó)民政府既忌憚?dòng)霸壕奂巳憾a(chǎn)生的不可控后果，又渴望通過(guò)娛樂(lè)稅增加財(cái)政收入，導(dǎo)致了影院的種種亂象。

（一）維持：炮火中宣傳救亡思想

抗戰(zhàn)期間，少部分影院依然“完全面向市場(chǎng)，以商業(yè)利益為訴求，講求入座率和票房收益，并完全的按照市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行商業(yè)化的運(yùn)營(yíng)”[12]。更為主流的趨勢(shì)則是電影院的娛樂(lè)意義大大降低，其在宣傳救亡思想方面所起的作用受到了高度重視。

重慶電影院的生存狀況在戰(zhàn)爭(zhēng)期間頗具典型性。有研究者指出，當(dāng)時(shí)重慶電影院“身兼數(shù)職”，除放映電影之外，還時(shí)常被大型會(huì)議租用為會(huì)場(chǎng)，或作為救亡題材話(huà)劇的表演場(chǎng)地，即便是正常放映電影，也常常出現(xiàn)募捐活動(dòng)，即“某機(jī)構(gòu)為籌募某事項(xiàng)的資金而借助某影院放映電影，其收入按照該機(jī)構(gòu)與院方的協(xié)議進(jìn)行提成”[13]。可以看出，這樣的做法一方面使電影院在抗戰(zhàn)救亡的關(guān)頭扮演了宣傳陣地的角色，另一方面也使影院本身在戰(zhàn)火中維持運(yùn)轉(zhuǎn)。

電影之所以能夠成為宣傳抗戰(zhàn)的工具，主要是因?yàn)榻?jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，其已經(jīng)在中國(guó)大陸擁有了廣泛的民眾基礎(chǔ)。與之相伴，“影院作為電影的放映空間，為了更好地完成電影宣傳作用，加強(qiáng)影院的民族化建設(shè)，成為國(guó)民政府對(duì)這一時(shí)期影院建設(shè)的重中之重”[14]。時(shí)為重慶國(guó)泰大戲院主要負(fù)責(zé)人的夏云瑚便表示，“電影、戲劇為文化事業(yè)重要部門(mén)，深具社教重大意義。故不僅利用為戰(zhàn)時(shí)宣傳利器，更應(yīng)切實(shí)扶持，使在教育上達(dá)到最高水準(zhǔn)，建立永久國(guó)防。”①A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

（二）混亂：戰(zhàn)后接管矛盾重重

戰(zhàn)后，國(guó)民政府作出專(zhuān)項(xiàng)規(guī)定，要求“敵偽機(jī)關(guān)或私人經(jīng)營(yíng)之報(bào)紙、通訊社、雜志及電影制片廠廣播事業(yè)一律查封其財(cái)產(chǎn)，由宣傳部會(huì)同當(dāng)?shù)卣邮展芾?，但其中原屬未附逆之私人及非敵?guó)人民財(cái)產(chǎn)，而由敵偽占用，經(jīng)查明確實(shí)，并經(jīng)中央核準(zhǔn)后，得予發(fā)還”（《管理收復(fù)區(qū)報(bào)紙通訊社雜志電影廣播事業(yè)暫行辦法》，1945年9月）。但在實(shí)際處理過(guò)程中，存在諸多問(wèn)題，尤以多次接收和重復(fù)接收現(xiàn)象最為明顯，這使整個(gè)過(guò)程矛盾重重?？傊霸诰唧w的接受過(guò)程中，影劇院的交接、產(chǎn)權(quán)性質(zhì)、接收之后作為何用等問(wèn)題層出不窮，致使接收工作持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間”[15]。

在混亂的接管工作之余，國(guó)民政府一度對(duì)電影院等場(chǎng)所采取較為嚴(yán)格的管治措施，這是由于“電影院人群聚集，是最有可能爆發(fā)公共事件的地方之一，極有可能破壞公共秩序;同時(shí)建立公共娛樂(lè)場(chǎng)所的行為規(guī)范，也是精英們進(jìn)行社會(huì)改良的試驗(yàn)領(lǐng)域之一”[16]。但頗為諷刺的是，國(guó)民政府對(duì)于電影院所采取的嚴(yán)禁措施很快被自己推翻。原因在于由電影產(chǎn)生的娛樂(lè)稅在當(dāng)時(shí)是頗為可觀的一筆財(cái)政收入，電影院歇業(yè)（甚至只是大幅度縮短營(yíng)業(yè)時(shí)間和放映場(chǎng)次）將造成較大的經(jīng)濟(jì)損失，這是國(guó)民政府難以接受的。國(guó)民政府最終讓步，允許電影院營(yíng)業(yè)，但是對(duì)于影院的管理及觀影細(xì)則作出了明確規(guī)定，要求不得擅自在走道等空處增加座位，觀眾必須對(duì)號(hào)入座等。由此可以看出，當(dāng)時(shí)國(guó)人在電影院內(nèi)觀看電影的方式還是比較混亂的。影院為增加收入，常常將觀眾塞滿(mǎn)每一個(gè)角落。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，也沒(méi)有所謂“固定座位”，而是先到先選座位，這樣也就加劇了影院門(mén)口排隊(duì)、擁擠的問(wèn)題，甚至屢屢出現(xiàn)電影院的踩踏致死事件。[17]

三、“行走的影院”與電影事業(yè)的整體停滯

新中國(guó)成立后的“十七年”間，電影放映隊(duì)從影院的“替補(bǔ)”慢慢成為“主力”，不僅對(duì)廣大農(nóng)村及偏遠(yuǎn)地區(qū)的觀影者具有特殊意義，而且成為城市中某些特定群體（如大型工礦企業(yè)、文教系統(tǒng)等）的觀影去處。

（一）“行走”：作為宣傳隊(duì)的放映隊(duì)

新中國(guó)成立之后，為了方便廣大農(nóng)村地區(qū)的群眾觀看電影，國(guó)家組建了規(guī)模頗為龐大的電影放映隊(duì)，他們成了“行走的影院”，同時(shí)也肩負(fù)起了特殊的使命。電影放映隊(duì)所面對(duì)的觀眾群體非?？捎^，時(shí)常有一兩千人同時(shí)觀看一部電影的情況，有時(shí)甚至?xí)霈F(xiàn)上萬(wàn)觀眾的壯觀場(chǎng)面。電影放映隊(duì)的影響力也在不斷擴(kuò)大，“1953年以后，放映隊(duì)占據(jù)了全國(guó)80%以上的放映單位”[18]。

放映隊(duì)要完成的工作不僅僅是放映影片，他們更為重要的職責(zé)是為觀看電影的群眾進(jìn)行解說(shuō)，這種解說(shuō)同時(shí)伴隨著政治教育、文化教育的目的，因此放映隊(duì)的隊(duì)員“不僅是技術(shù)工作者，同時(shí)還應(yīng)鍛煉為最優(yōu)秀的宣傳鼓動(dòng)者”[19]。組織要求他們是“政治宣傳員”“黨的宣傳助手”“文化和先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的傳播者”“由機(jī)械化裝備的社會(huì)主義思想的播種者”[20]。為了達(dá)到更好的宣傳效果，放映隊(duì)在播放電影時(shí)常常采用暫停下來(lái)細(xì)致講解及把某一重點(diǎn)片段反復(fù)播放等方法。到20世紀(jì)50年代末期，城市居民對(duì)于在電影院里觀看電影的行為早已熟悉，但對(duì)于偏遠(yuǎn)地區(qū)的人們來(lái)說(shuō)，放映隊(duì)的解說(shuō)卻是和電影畫(huà)面、故事情節(jié)一樣重要的內(nèi)容。如果沒(méi)有詳細(xì)的解說(shuō)，所謂“電影語(yǔ)言”（畫(huà)面剪切、機(jī)位景別、象征符號(hào)等）對(duì)于他們而言無(wú)異于令人摸不著頭腦的“天書(shū)”。

在放映隊(duì)的解說(shuō)之下，露天觀影成為那個(gè)時(shí)代廣大農(nóng)村地區(qū)重要的娛樂(lè)活動(dòng)?！霸谑彝馑查g就可以跳離電影情境的‘露天觀影與漆黑封閉的城市影院‘洞穴觀影方式不同?！短祀娪盎隙龈挥诳駳g色彩的日?？臻g。緊張生產(chǎn)的農(nóng)民借‘露天觀影得以休閑聚會(huì)，帶有一種日常的節(jié)日的狂歡色彩。”[21]當(dāng)然，并不是所有電影都會(huì)受到農(nóng)民的歡迎，一些“影片缺乏故事性、缺乏生活、缺乏人物的內(nèi)心描寫(xiě)”，老是出現(xiàn)“開(kāi)會(huì)、講話(huà)、生產(chǎn)”的情節(jié)，觀看者就會(huì)覺(jué)得“過(guò)于枯燥”[22]。相反，對(duì)于《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺(tái)》等與傳統(tǒng)戲劇故事關(guān)系緊密的電影，農(nóng)民愿意反復(fù)觀看，從不覺(jué)得膩煩。

除進(jìn)行宣傳工作之外，放映隊(duì)也有盈利任務(wù)，相關(guān)部門(mén)多次對(duì)此提出要求，指出“電影放映隊(duì)?wèi)?yīng)逐步實(shí)行企業(yè)經(jīng)管，必須做到逐年減少?lài)?guó)家補(bǔ)貼;但在邊疆、少數(shù)民族地區(qū)和某些地瘠人稀交通不便的地區(qū)必須根據(jù)實(shí)際情況穩(wěn)步前進(jìn)，避免操之過(guò)急”（《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》，1953年12月24日）。時(shí)隔兩年，電影局再次提出明確要求，電影放映隊(duì)“要努力增加收入，厲行節(jié)約，加強(qiáng)成本核算，減少?lài)?guó)家補(bǔ)貼經(jīng)費(fèi)，并爭(zhēng)取為國(guó)家積累資金”[23]。因此，這支隊(duì)伍既是放映隊(duì)，更是宣傳隊(duì)，還是生產(chǎn)隊(duì)。

（二）停滯：特殊時(shí)期元?dú)獯髠?/p>

相較于流動(dòng)的放映隊(duì)，城市中的影院在新中國(guó)成立之后處于愈發(fā)嚴(yán)格的管控之下，影院經(jīng)營(yíng)者自身也積極響應(yīng)國(guó)家的相關(guān)要求。1949年底，文化部開(kāi)始清理國(guó)民黨舊政權(quán)遺留的電影市場(chǎng)殘局，對(duì)于各類(lèi)“反動(dòng)”影片予以刪減或禁演。1950年2月，中宣部發(fā)布了《對(duì)有毒影片審查標(biāo)準(zhǔn)的指示》，其中要求切實(shí)考慮影院的生存狀況，審查工作不能過(guò)于嚴(yán)苛。[24]不過(guò)面對(duì)意識(shí)形態(tài)的原則性問(wèn)題，各級(jí)政府在具體執(zhí)行時(shí)依然采取了相對(duì)嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)。隨后，美國(guó)影片的放映數(shù)量受到嚴(yán)格限制，以電影放映業(yè)最為繁盛的上海為例，“各影院不但沒(méi)有一家超過(guò)限制，并且有幾家，如大光明戲院，竟從此決定放棄專(zhuān)放美帝影片，而一心一意為國(guó)產(chǎn)片和蘇聯(lián)片服務(wù)了。截至（1950年）8月份止，美帝影片由140部減至63部，觀眾人數(shù)由76萬(wàn)減至32萬(wàn)”[25]。

與其他行業(yè)一樣，這一時(shí)期國(guó)家也開(kāi)始了對(duì)于電影院的社會(huì)主義改造。在此過(guò)程中，國(guó)家所采取的方法主要是增加稅收，并且與私營(yíng)影院進(jìn)行分賬。由于國(guó)家掌握了片源，影院的放映和經(jīng)營(yíng)自主性自然受到限制。同時(shí)，“在對(duì)影院內(nèi)部的管理上，政府干預(yù)較多，強(qiáng)迫私營(yíng)企業(yè)執(zhí)行統(tǒng)一的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)管理模式。有關(guān)機(jī)構(gòu)逐漸通過(guò)調(diào)控手段，變相收回了私營(yíng)企業(yè)的資本積累，為其社會(huì)主義改造鋪平了道路”[26]。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

不久之后，情況發(fā)生了徹底的變化。20世紀(jì)70年代初期至1976年，在電影院里反復(fù)上演的只有樣板戲、以“三戰(zhàn)”（《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》）為代表的極少數(shù)“十七年”電影以及反映階級(jí)斗爭(zhēng)的影片（如《青松嶺》《艷陽(yáng)天》等）。

四、從低迷期到院線(xiàn)制的急速發(fā)展

20世紀(jì)70年代末期，中國(guó)大陸電影事業(yè)得以恢復(fù)，“第三代”“第四代”“第五代”電影人聯(lián)袂奉獻(xiàn)了一批電影佳作。但影院的發(fā)展?fàn)顩r卻不容樂(lè)觀，直到20世紀(jì)90年代開(kāi)始的院線(xiàn)制改革才止住頹勢(shì)。參考尹鴻教授及合作者歷年發(fā)布的“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘”可以看出，進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)影院的數(shù)量及銀幕數(shù)量呈現(xiàn)出明顯的增加趨勢(shì)，尤其自2011年開(kāi)始，銀幕數(shù)量出現(xiàn)了爆炸式的增長(zhǎng)趨勢(shì)，并且這一趨勢(shì)持續(xù)至2019年（詳見(jiàn)圖1）。但值得警惕的是，高速發(fā)展的背后也暴露出了急功近利的問(wèn)題。

（一）尷尬：電影繁榮，影院低迷

20世紀(jì)70年代末，一時(shí)之間“人們看電影幾乎是不加選擇的，從電影中獲得夢(mèng)幻感，把電影院作為主要的消遣場(chǎng)所，這是當(dāng)時(shí)國(guó)人的集體文化方式”[27]。但是，觀影熱情的高漲和觀影人數(shù)的增長(zhǎng)并不意味著電影院“春天”的到來(lái)。相反，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，電影院前所未有地成為了門(mén)可羅雀的場(chǎng)所，很多影院只能依靠單位、學(xué)校組織包場(chǎng)勉強(qiáng)支撐?！霸?984年北京召開(kāi)的全國(guó)電影業(yè)務(wù)工作會(huì)議之前，我國(guó)城市電影發(fā)行放映業(yè)務(wù)情況已連續(xù)4年滑坡，觀眾平均每年減少5億多人次，發(fā)行收入平均每年下降2600多萬(wàn)元?！盵28]造成這種“慘狀”的首要原因在于觀看渠道的多樣化。

電視的逐漸普及大大分流了影院的觀眾，“自1981年開(kāi)始，電影的發(fā)行、放映等各項(xiàng)指標(biāo)開(kāi)始急速下滑。在接下來(lái)的近20年中，電視觀眾群更是翻倍增長(zhǎng)，相較于電影觀眾的數(shù)量占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，人們即使觀賞電影也普遍通過(guò)電視屏幕進(jìn)行，中國(guó)的電影放映業(yè)一度跌至谷底?！盵29]除此之外，錄像廳這一新興場(chǎng)所的出現(xiàn)也對(duì)影院造成了很大的沖擊。在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，錄像廳是一種“獨(dú)特的觀影空間，因其豐富的片源、相對(duì)低廉的花費(fèi)，充分滿(mǎn)足了觀眾的多元化消費(fèi)需求，一經(jīng)出現(xiàn)便在全國(guó)城鄉(xiāng)風(fēng)靡開(kāi)來(lái)”[30]。在很多地方，錄像廳一定程度上被視作“不良場(chǎng)所”，時(shí)常播放一些電影院里看不到的香港影片、美國(guó)影片，這些電影又往往充斥著暴力或是色情成分。

除了電視機(jī)普及、錄像廳風(fēng)靡等客觀因素之外，相關(guān)政策的影響也頗為明顯。有研究者將中國(guó)大陸20世紀(jì)80年中期至90年代初期電影市場(chǎng)的發(fā)展?fàn)顩r形容為“扭曲”“不適應(yīng)”，存在發(fā)行體制方面的嚴(yán)重癥結(jié)[31]，原因主要在于對(duì)發(fā)展方向認(rèn)知不清，“一方面想沖破計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的羈絆，一方面又有點(diǎn)留戀計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的某些‘好處;一方面對(duì)有些觀念不認(rèn)同或無(wú)法取得共識(shí)，一方面又缺乏自己的主見(jiàn)，一時(shí)舉棋不定，左顧右盼”[32]。

（二）改革：院線(xiàn)制帶來(lái)的盛景與隱憂(yōu)

中國(guó)大陸的電影院線(xiàn)制改革始自對(duì)中影公司壟斷發(fā)行模式的突破，目的在于使各制片公司獲得更大的自主權(quán)與市場(chǎng)積極性。國(guó)家廣電部于1993年初發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》（3號(hào)文件），“但由于地方壟斷并沒(méi)有打破，上下不順使電影市場(chǎng)跌落低谷，全國(guó)發(fā)行收入由1994年的24億元降到1999年的8.1億元，觀眾人次不足3億”[33]，因此，此項(xiàng)改革在最初的近十年時(shí)間并未取得理想的成效。

真正的變化發(fā)生在21世紀(jì)初。2001年起，隨著《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則》的頒布，中國(guó)的電影放映制度改革取得了突破性進(jìn)展，院線(xiàn)模式逐漸成為主流。兩年時(shí)間內(nèi)，中國(guó)便建成了35條院線(xiàn)[34]。同一時(shí)期，根據(jù)《電影管理?xiàng)l例》的規(guī)定，中外合資/合作方式、來(lái)自國(guó)有或非國(guó)有單位以及個(gè)人的資本都可以參與到影院的建設(shè)中，這為影院的建設(shè)大大增加了資金渠道，并且為拓寬影院運(yùn)營(yíng)模式奠定了基礎(chǔ)。但必須認(rèn)清的事實(shí)是，在21世紀(jì)初，“中國(guó)電影院的設(shè)施、服務(wù)、環(huán)境等綜合條件，嚴(yán)重滯后于消費(fèi)者的需要和生活方式的變化，導(dǎo)致觀看電影的方便性、舒適性、滿(mǎn)意度都不夠。中國(guó)電影屏幕數(shù)量本來(lái)就不足，而設(shè)備先進(jìn)、服務(wù)優(yōu)質(zhì)的影院就更加稀少?！盵35]這在客觀上降低了人們對(duì)于影院觀影的熱情和興趣。此時(shí)，從業(yè)者認(rèn)識(shí)到，影院的數(shù)量和質(zhì)量成了電影發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，數(shù)量不足、體驗(yàn)不佳會(huì)導(dǎo)致大量電影根本無(wú)法進(jìn)入院線(xiàn)，國(guó)產(chǎn)的小成本、藝術(shù)類(lèi)電影尤其如此，這樣的結(jié)果會(huì)反向制約電影創(chuàng)作、發(fā)行的良性發(fā)展。

自2005年開(kāi)始，中國(guó)的影院和銀幕數(shù)量開(kāi)始進(jìn)入高速增長(zhǎng)的階段，尤其數(shù)字影院加快建設(shè)速度，并且根據(jù)《數(shù)字電影發(fā)行放映管理辦法（試行）》的要求，新建成的院線(xiàn)以“低端路線(xiàn)”為主，目的在于快速拓展電影觀眾的市場(chǎng)規(guī)模。至2010年，中國(guó)電影市場(chǎng)跨越百億大關(guān)，影院數(shù)量隨之呈現(xiàn)出爆炸性增長(zhǎng)的趨勢(shì)，并且電影消費(fèi)市場(chǎng)得以從北上廣深向二線(xiàn)、三線(xiàn)城市進(jìn)軍。但同一時(shí)期，中國(guó)電影市場(chǎng)再次出現(xiàn)了值得警惕的問(wèn)題，即“銀幕數(shù)增長(zhǎng)率大于觀影人次增長(zhǎng)率，觀影人次增長(zhǎng)率大于票房增長(zhǎng)帶來(lái)的預(yù)期”[36]。這反映出，經(jīng)過(guò)10年發(fā)展，雖然中國(guó)影院數(shù)量不斷增長(zhǎng)，但與電影市場(chǎng)本身的發(fā)展步調(diào)并不匹配。即便2012年內(nèi)地銀幕數(shù)量突破1萬(wàn)塊，兩年之后又迅速突破2萬(wàn)塊，但存在“過(guò)度投資”、影院/銀幕“無(wú)用武之地”的隱憂(yōu)?！皥?chǎng)均人次下降、上座率下降、票房增幅下降，是影院發(fā)展必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。影院租金居高不下給影院帶來(lái)運(yùn)營(yíng)壓力，使不少影院生存困難。影院建設(shè)的發(fā)展可能進(jìn)入瓶頸期，兼并重組將進(jìn)一步加劇?！盵37]尤其是在一些院線(xiàn)高度集中的中心城市、中心區(qū)域，已經(jīng)出現(xiàn)了惡性競(jìng)爭(zhēng)的局面。

2015年，中國(guó)率先進(jìn)入了電影的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“‘互聯(lián)網(wǎng)+電影成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)新常態(tài)”[38]。截至當(dāng)年，中國(guó)縣級(jí)影院的數(shù)量大大增加，一度占據(jù)了全國(guó)影院總數(shù)的1/3，這使得中國(guó)電影消費(fèi)市場(chǎng)的半徑不斷擴(kuò)大。2016年，中國(guó)影院的銀幕數(shù)一舉超越美國(guó)，成為全球第一，但電影市場(chǎng)本身的成績(jī)卻并不理想，至2019年，仍然呈現(xiàn)出“銀幕與影院增速超過(guò)票房和觀影人次”[39]的狀況。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

結(jié)語(yǔ)

論及電影院的意義，有人將其視作一部作品可以被稱(chēng)為“電影”的重要證明①;也有觀點(diǎn)認(rèn)為，隨著時(shí)代的發(fā)展，客廳中的電視、書(shū)桌上的電腦、隨時(shí)拿在手里的各類(lèi)移動(dòng)終端早已使得人們擺脫了影院的空間束縛，拓展了觀影活動(dòng)的邊界。暫且擱置兩種看法間的分歧，可以肯定的是，不論從電影發(fā)展的歷程來(lái)看，還是就電影市場(chǎng)的運(yùn)轉(zhuǎn)而言，影院已經(jīng)成長(zhǎng)為整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的中心要素。

電影院的重要性并不局限于其作為物理觀影空間的意義，更在于不同時(shí)代所肩負(fù)的歷史使命以及凸顯出的文化價(jià)值。在中國(guó)，電影院從來(lái)不只是娛樂(lè)場(chǎng)所，百年來(lái)，其在不同時(shí)期肩負(fù)著教化民眾、宣傳救亡、統(tǒng)一思想、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)等重要職責(zé)：它是國(guó)門(mén)初開(kāi)時(shí)的摩登新去處，也是開(kāi)啟民智的新鮮力量;它是在戰(zhàn)亂中承受炮火，堅(jiān)持宣傳救國(guó)思想的重要場(chǎng)所;它化身為行走的隊(duì)伍，成為新中國(guó)文化事業(yè)的另類(lèi)風(fēng)景，也曾經(jīng)歷無(wú)奈的迷茫。如今，電影院在中國(guó)人的生活中遠(yuǎn)不止于觀影的舒適“暗屋子”，它的社交屬性使其成為很多城市的重要文化地標(biāo)。圍繞影院所構(gòu)建的消費(fèi)綜合體成為熱鬧的休閑去處，它與地產(chǎn)、金融行業(yè)的數(shù)次結(jié)合也凸顯出其在經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面的貢獻(xiàn)。同時(shí)，電影從業(yè)者和研究者也必須意識(shí)到，當(dāng)下影院所面臨的危機(jī)絕不僅僅是疫情導(dǎo)致的集體性停業(yè)。如前文所述，中國(guó)電影市場(chǎng)的整體發(fā)展?fàn)顩r并沒(méi)有因?yàn)橛霸?銀幕數(shù)量的“一騎絕塵”而真正領(lǐng)先于世界。電影院是電影行業(yè)的重要環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)的良性發(fā)展有賴(lài)于行業(yè)的整體性進(jìn)步。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?王 瑞，男，江蘇南京人，三江學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，新聞學(xué)博士，主要從事傳播學(xué)、影視文化研究。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430