解讀蒂姆·英格爾德的造物和設(shè)計人類學(xué)理論

文／關(guān)曉輝（華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院）

“造物藝術(shù)論” 最早由張道一先生提出，他希望在中國傳統(tǒng)造物智慧和西方設(shè)計理念之間構(gòu)架橋梁以促進設(shè)計學(xué)科的發(fā)展[1]。在其影響之下，近年來以“造物” 為切入點的設(shè)計學(xué)研究呈不斷上升的趨勢[2]，研究者對造物原理的探究也不斷深入。 本文認為，此時有必要引入西方參照理論， 幫助我們從本體論層面延伸造物原理的研究空間。

在此背景下， 英國人類學(xué)家蒂姆·英格爾德 （Tim Ingold） 進入本文的視野， 他從生物學(xué)和生態(tài)人類學(xué)的維度對造物和設(shè)計進行別樣的解讀，更新我們的認知。 其主要觀點有： （1）“造物如同生長”（making as growing），即物的形態(tài)生成于力的場域中， 如同有機體生長；（2）“設(shè)計即預(yù)見”（design is foresight），設(shè)計與造物共生，且面向物的未來。 對設(shè)計學(xué)研究而言，他將造物和設(shè)計視為“參與”和“促成”物的形態(tài)生成的活動， 引導(dǎo)我們重新審視二者的本體屬性和特征； 此外他對于實踐和環(huán)境關(guān)系的論述也啟發(fā)我們思考二者的生態(tài)觀問題。

一、英格爾德及其生態(tài)人類學(xué)觀

英格爾德自稱40余年的學(xué)術(shù)生涯是從科學(xué)到藝術(shù)又回到科學(xué)。 他進入劍橋大學(xué)時報讀生物學(xué)專業(yè)， 一年以后發(fā)現(xiàn)自己對人類生活比自然世界更感興趣， 于是轉(zhuǎn)向人類學(xué)， 1970年和1976年分別獲得人類學(xué)的學(xué)士和博士學(xué)位。 他在曼徹斯特大學(xué)任教長達25年， 并將主要精力放在生態(tài)人類學(xué)研究之中。 之后， 他入職阿伯丁大學(xué)，一直至今， 在這期間他將研究重心相對地轉(zhuǎn)移到藝術(shù)領(lǐng)域。

長期以來， 西方思想學(xué)術(shù)體系把自然科學(xué)和人文科學(xué)劃分為兩個不同的范疇， 自然和人文二分的情況一直存在。 在踏入人類學(xué)世界之初， 英格爾德就意識到這一根基是不穩(wěn)固的，懷著成為 “人類學(xué)界的伽利略” 的宏愿， 他把彌合自然與人文的裂縫作為奮斗目標。 他認為這種二分局面的根源在于人到底屬于有機生物體還是社會文化產(chǎn)物， 于是他嘗試解決人的生物和社會維度二分的困境。 在認真閱讀發(fā)展生物學(xué)、 生態(tài)心理學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的作品以后，他找到了有效路徑。 他自稱獲取這一頓悟是命中注定： 在一個尋常的下雨天， 在趕去乘車的途中突然領(lǐng)悟到生物體和人類本來就是一個整體，是不需要分開的。 因此，研究者完全沒有必要從自然和人文兩個領(lǐng)域重構(gòu)人類，而應(yīng)該消除已有的區(qū)分，整合為一個討論人類生活的整體路徑[3]。英格爾德所說的整體路徑便是生態(tài)人類學(xué)。 他把相關(guān)的理論思考集合成《環(huán)境的感知：生計、棲居與技能文集》(The Perception of the Environment：Essays on Livelihood Dwelling and Skill，2000)一書（見圖1）。

圖1 《環(huán)境的感知：生計、棲居與技能文集》封面

在英格爾德的生態(tài)人類學(xué)理論中有兩個至關(guān)重要的概念。 首先是“建造視角”（building perspctive）， 指人在其棲居之前便在自己的觀念中建構(gòu)了世界。 在此視角下觀念在前而行動在后，作為自足個體的人面對著可分離的環(huán)境。 其 次 是 “棲 居 視 角”(dwelling perspective)，指人建造的形式（無論是在觀念還是現(xiàn)實中）發(fā)生于他們涉及活動的趨勢中，處于與他們的環(huán)境互相浸入的具體語境中， 人的存在被定義為“環(huán)境中的沉浸”。 英格爾德認為，造物人是在“棲居視角”下的實踐活動，與實踐者的環(huán)境形成動態(tài)構(gòu)建關(guān)系[3]。

在入職阿伯丁大學(xué)之后的幾年中， 英格爾德對于人類學(xué)有了新的研究方向， 但之前堅持的 “棲居視角”依舊沒變。 他把這一期間的研究和教學(xué)成果集合成另一部作品 《造物： 人類學(xué)、 考古學(xué)、 藝術(shù)和建筑》（Making：Anthropology, Archaeology,Art and Architecture， 2013） (見圖2）。此書除了涉及造物理論， 還有兩章專門討論設(shè)計原理。

圖2 《造物：人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)和建筑》封面

二、如同有機體生長的造物

2.1 從“形式質(zhì)料說”到“形態(tài)生成”

西方古典造物觀認為， 造物是將物質(zhì)材料改造成人心目中的樣子， 當(dāng)物質(zhì)材料獲得形式時此過程就結(jié)束，最終成品被稱為“人工制品”。 事實上，此觀念的源頭是亞里士多德的 “形式質(zhì)料說”（Hylomorphism）。 亞氏認為創(chuàng)造物質(zhì)就是把“形式”（morphe）和“質(zhì)料”（hyle，相當(dāng)于物質(zhì)） 結(jié)合起來， 或者說， 人首先設(shè)計 （構(gòu)思） 形式， 再改造質(zhì)料， 設(shè)計在前而行動在后。

亞里士多德的 “形式質(zhì)料說” 影響深遠， 其潛在邏輯是形式和物質(zhì)的關(guān)系并非對等。 很多現(xiàn)代哲學(xué)家對此表示質(zhì)疑， 其中最有代表性的是法國哲學(xué)家吉列斯·德勒茲 （ Gilles Deleuze） 和費利刻斯·加塔利 （Fix Guattari）。 兩 人 在 闡 述 “游 牧 學(xué)”（Nomadology）的文章中旗幟鮮明地反對此觀念。他們指出：“‘形式質(zhì)料說’最大的問題是假定形式是固定的，而物質(zhì)是同質(zhì)的。 因此，它無法承認物質(zhì)的可變性（包括其張力和彈性，流動性和反抗性）， 另一方面是它無法解釋物質(zhì)調(diào)變時發(fā)生的形塑和變形……在現(xiàn)實中，物質(zhì)處于運動和變化的狀態(tài)，我們只能跟隨這種物質(zhì)的流動……對于造物者來說，他們就像徒步旅行者，其任務(wù)是發(fā)現(xiàn)世界生成的紋理， 并跟隨它的蹤跡。 ”[4]正是在他們的思想影響下，英格爾德形成自己的造物人類學(xué)觀。

英格爾德對西方古典造物觀同樣表示懷疑并希望予以替代。 他說道：“我最終的目標是推翻 ‘形式質(zhì)料說’模型， 用新的本體觀取代它。 這種觀念重視形塑的過程而不是最終成品；重視物質(zhì)的流動和轉(zhuǎn)變而不是其狀態(tài)?！盵5]英格爾德希望從造物活動內(nèi)部尋找促成形塑的推動力， 以此解釋其原理。 此時， 他又接觸到生物學(xué)家達?！?特 沃 什·湯 姆 森 （ D'Arcy Wentworth Thompson） 的理論。 湯姆森在 《論生長和形態(tài)》 (On Grow and Form， 1961)中指出， 貝殼的外形是在“形態(tài)基因場域” （morphogenetic field） 中生長而形成的， 而這個場域是指自然進化過程的綜合作用力[6]。英格爾德想到， 既然有機體是在內(nèi)部推動力的作用下獲得形態(tài)， 那么人工物為何不能這樣理解呢？

于是， 英格爾德把造物和有機體生長聯(lián)系起來： “我想把造物設(shè)想為生長的過程……大理石雕塑的形塑過程和螺殼的沒有什么區(qū)別， 每一次的敲打和雕鑿都對大理石雕塑的成形產(chǎn)生作用， 就好比每一次自然因素對螺殼的成形產(chǎn)生作用一樣。 當(dāng)?shù)袼芡瓿珊?，它會受到雨水等外力磨損，形塑的過程還會持續(xù)， 但不再有人為的干預(yù)。 ”[5]可以說，他的造物觀是從時間維度出發(fā)，把形塑作為一個“形態(tài)生成”（morphogenetic， 這個詞來自湯普森）的過程。 英格爾德把生物學(xué)理論應(yīng)用于人類學(xué)和哲學(xué)中， 以全新的視角解釋造物原理，更新我們此前的認知。

其實在之前， 德勒茲和加塔利已經(jīng)從一項古老的西方手工技藝——冶金術(shù)——中看到造物的生命特征。 在這項技藝中， 工匠們需要反復(fù)把金屬放入火中， 然后在鐵砧上捶打， 而金屬的形狀會不停變化。 “在冶金術(shù)中，材料在工匠的推動下展示出特有的生命力， 它使物質(zhì)的內(nèi)在力量被激發(fā)出來，使其成為世界的存在。 ”[4]英格爾德則認為， 不僅是冶金術(shù)， 織造、 建造等其他活動都有這種特征。 他對于造物者也有清晰的定位：“在造物活動中， 手藝人要使他的動作和姿勢與材料結(jié)合起來， 參與并跟隨物質(zhì)成形的作用力和流動性。 ”[5]從“形式質(zhì)料說”到 “形態(tài)生成”，物質(zhì)重新獲得積極、能動的身份， 而造物者也從支配者轉(zhuǎn)化為過程的參與者。

2.2 造物的“織造性”

在闡述完造物原理之后， 英格爾德進一步論述具體實踐活動以驗證其觀點。

他選擇了“織造”（weaving）作為討論對象。 他首先從博厄斯的 《原始藝術(shù)》（Primitive Art，1927）中留意到這種活動的特殊性：“編織匠人的雙手好像處于自動狀態(tài)，左手平攤在籃身上，右手撥動竹條繞過籃身， 動作力度和竹條之間的距離是絕對均勻的， 使得籃子表面平整規(guī)則，弧度流暢自然。 ”[7]此外， 他在1991年前往巴布亞新幾內(nèi)亞的西塞皮克省進行田野考察， 親眼目睹特勒封（Telefol）人制作繩編背囊的情景。 他對于織造者肢體動作的熟練和流暢表示感慨：“特勒封人編織的動作就像一條河中流動的水， 勞作中的身體并不像物體在運動， 而是成為那種流動的一部分。 ”[8]

在西方古典造物觀念下， 人們通?？粗卦O(shè)計的形式即最終的成品而不是物質(zhì)逐漸變化的過程。 如英格爾德所說：“我們所稱造物的 ‘織造性’（texitility）越來越被貶低，而它的結(jié)果往往被強調(diào)。 ”[8]在他看來，“織造性”扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的造物觀， 因為它會使人們認識到是行動本身促成物品的形塑。因此， 英格爾德希望 “織造性” 可以重新得到重視，他寫道：“一般認為，織造屬于造物， 相反地， 我提議我們把造物當(dāng)作一種織造的模式。 我相信，這種扭轉(zhuǎn)對于理解我們與所有物品及其環(huán)境的關(guān)系打開一個新的空間。”[8]

具體來說， 英格爾德通過3個層面分析 “織造性” 的特征。 首先是“界面”。 除了物質(zhì)的表面之外， 界面還指人與物質(zhì)、 環(huán)境之間的互動交界處。 織造物界面的成形十分接近生長的過程， 因為它們是通過材料 （竹條、 藤條、 繩子等） 的內(nèi)外纏繞而逐漸形成的， 同時材料的表面沒有發(fā)生變化 （與石頭、 木頭等材料不同）。其次是 “力的作用”。 這里的 “力”主要指織造者的技能。 正如博厄斯所描述的， 織造者的技能表現(xiàn)為有節(jié)奏感、 重復(fù)的運動。 這種運動使材料受到均勻和規(guī)律性的 “力” 并使其逐漸完成形塑。 最后是 “形式的生成”。英格爾德觀察到織造與其它造物方式不同， 因為其形式隨時間的推移經(jīng)歷自我生成的過程。 他對此進行總結(jié)：“織造物的形式不是產(chǎn)生于構(gòu)思， 相反， 它們是通過力的場域—— 由實踐者和物質(zhì)的積極參與所構(gòu)成——的逐漸展開而自我生成的?！盵8]

三、與造物共生的設(shè)計

3.1 設(shè)計的過程：構(gòu)思與制作同步

英格爾德對設(shè)計的討論主要集中于建筑領(lǐng)域， 并且將時間范圍延伸至中世紀和文藝復(fù)興時期。 在現(xiàn)代社會， 建筑設(shè)計師通常負責(zé)構(gòu)思， 他們只把建筑最終完成的狀態(tài)繪制出來，其余的工作就交給建造者。 設(shè)計師把建筑想象為一個完整的形態(tài)， 而建造者把建筑當(dāng)作一個過程——地基、 墻面、 屋頂?shù)榷家徊揭徊降赝瓿伞?也就是說， 設(shè)計和建造是分離的。

然而， 英格爾德在查閱古代手抄本和相關(guān)文獻時發(fā)現(xiàn)中世紀教堂的設(shè)計和建造并非如此。 中世紀教堂的建造者基本是泥瓦匠和木匠， 他們有豐富的經(jīng)驗和高超的技藝， 其中的杰出者被稱為“建造大師”（master-bulider)。他們要掌握一座教堂從開始到完成的完整規(guī)范， 以確保它最終呈現(xiàn)出構(gòu)思的樣子。 具有才華的“建造大師”會把這些規(guī)范用素描的方式記錄下來。 如13世紀法國泥瓦匠大師維拉·德·奧內(nèi)庫 特（Villard de Honnecourt），他 把 哥特式教堂的造型、結(jié)構(gòu)，材料、工具及其使用方法等繪制成一部小冊子[5]。

從這個角度來看， 像奧內(nèi)庫特這樣的中世紀工匠身兼設(shè)計師的角色。那么，在中世紀到底有沒有專門的設(shè)計師呢？ 著名的建筑史家弗朗西斯·安德魯斯(Francis Andrews)給出答案：“沒有任何一座中世紀教堂是由單獨一個人構(gòu)思出來的， 他只是坐在那里進行設(shè)計， 把方案繪制出來， 然后監(jiān)督其他人去執(zhí)行。 這樣的人沒有必要存在……所需要和確實存在的是誠懇工作的人， 他在完成工作時會得到眾人的尊敬。 因此， 沒有只是設(shè)計的建筑師。 ”[9]

在今天大多數(shù)設(shè)計師眼中， 記錄構(gòu)思的圖繪是純粹的設(shè)計； 而在中世紀工匠那里， 圖繪和建造是沒有明顯界限的。 例如， 他們在雕刻石頭窗飾前要畫出窗的大小和裝飾的造型， 這樣切割石頭才會更加準確。 英格爾德認為“他們兼顧繪圖、設(shè)計和工作。 設(shè)計是工作的一部分， 而不是觀念的反映。 ”[5]應(yīng)該說， 這種工作方式正好符合他對設(shè)計的設(shè)想， 即構(gòu)思與制作同步。 或者， 我們還可以通過design的原型designo去理解。 Designo一詞直到文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)， 它在當(dāng)時是指構(gòu)思和圖繪的結(jié)合。 如果把designo看作一個硬幣的話， 那么它的一面是頭腦中的觀念， 另一面是紙上的視覺表達。 同樣地， 在英格爾德看來，design也應(yīng)該是一個硬幣， 它的一面是構(gòu)思， 另一面是造物的行動軌跡（制作）。

3.2 設(shè)計的本質(zhì)：預(yù)見未來

與其他設(shè)計研究者不同的是， 英格爾德的知識背景來自人類學(xué)、 生物學(xué)和生態(tài)學(xué)， 因此他的設(shè)計理論頗為另類。

英格爾德對設(shè)計本質(zhì)有所思考，是因為受到生物學(xué)家理查德·道金斯（Richard Dawkins） 的 啟 發(fā)。 道 金 斯將生物隱喻為 “鐘表”， 因為它們的形式、 結(jié)構(gòu)和功能像鐘表那樣復(fù)雜和巧妙。 他還將生物的設(shè)計者隱喻為“鐘表匠”， 設(shè)計其外部形式和內(nèi)部結(jié)構(gòu)。 事實上， 他所說的設(shè)計者就是自然界的進化規(guī)律。 道金斯寫道： “一個真正的鐘表匠洞悉前面的方向： 他設(shè)計齒輪和彈簧，以及它們的連接部位，在他的心靈之眼中有一個未來目標。自然選擇，則是盲目的、無意識的、自動的，就像達爾文所發(fā)現(xiàn)的那樣。 在我們目前已知的， 所有關(guān)于生物外部形式的解釋之中， 沒有哪一個和主觀目的有關(guān)。 如果說，有自然界的鐘表匠的話，那么他是失明鐘表匠。 ”[10]

按照道金斯的思路， 生物外部形式的變化受自然選擇的指引， 設(shè)計因子已經(jīng)被埋入有機體的體內(nèi)， 就像自動更新的數(shù)據(jù)存入DNA一樣， 所以設(shè)計者是盲目的。 將設(shè)計與自然選擇聯(lián)系起來確實是富于啟示性的想法， 因此被一些設(shè)計理論家所采納。 例如，英國建筑史家菲利普·斯蒂德曼（Philip Steadman） 指出， 地方建筑的形式是自然和地方文化選擇的結(jié)果，它們有一個演變的過程[11]。 這類觀點充分考慮到設(shè)計的生態(tài)和環(huán)境因素的影響， 但忽視了人的創(chuàng)造性。

與上面觀點 （認為設(shè)計是外部“力”選擇的結(jié)果）不同的是，英格爾德認為設(shè)計主要靠內(nèi)部“力”的推動。 他通過觀察真正鐘表匠的工作狀態(tài)來探討設(shè)計本質(zhì)。 他找到一張1949年拍攝鐘表匠在作坊中工作的照片， 其中一個鐘表匠坐在工作臺前，戴著放大鏡，正在全神貫注、 小心翼翼地裝配細小的齒輪和彈簧。 英格爾德寫道：“一個真正的鐘表匠要一直有提前一步的知覺。 他需要有一種‘預(yù)見’（foresight）的能力，也就是說，當(dāng)面對一堆散亂的零件時，他能夠‘提前看見’一只正常轉(zhuǎn)動的手表。 這樣他才能動手裝配零件，使它們協(xié)調(diào)運作， 形成一個運動的整體。 ”[5]由此，英格爾德將設(shè)計本質(zhì)與洞悉物的未來狀態(tài)的能力聯(lián)系起來。

應(yīng)該說， 關(guān)于 “預(yù)見” 的論述正符合造物理論的時間維度， 兩者都反映英格爾德對過程和行動的強調(diào)。 如荷蘭設(shè)計理論家拉斯·斯伯伊布里克（Lars Spuybroek） 所說：“如果設(shè)計者想?yún)⑴c到造物過程中， 他不僅要保持開放性，還要有預(yù)見性，洞悉未知但可以把握的未來?！盵12]我們不妨把“預(yù)見”看作一條通向未來的路徑， 不過它的終點充滿各種可能。 英格爾德把 “預(yù)見” 作為設(shè)計的本質(zhì)所在， 因為他覺察到有智慧的設(shè)計總是先于制作的。他進一步解釋道：“設(shè)計不僅要看見事物目前的狀態(tài)， 還要感知它們往什么方向發(fā)展。 我把這種感知能力稱為‘期待 性 的 預(yù) 見’（anticipatory foresight）：這種預(yù)見并不是構(gòu)思和最終制品之間的連接， 而是與這種連接成垂直關(guān)系的‘中介’，跟隨物質(zhì)形塑的趨勢，使造物的過程能夠順利進行。 ”[5]

對于很多設(shè)計師來說， 設(shè)計就是用行動去實現(xiàn)對于物的未來狀態(tài)的期待。 如芬蘭建筑師朱哈尼·帕拉斯馬（Juhani Pallasmaa） 所說，“設(shè)計永遠是那種對前面未知事物的探索。 ”[13]可以說，設(shè)計的“預(yù)見”本質(zhì)與造物的生命特征相互契合， 兩種活動都參與物的生命流動過程。 在這種前提下， 設(shè)計者和造物者成為跟隨者或促成者的角色： 跟隨物延伸向前的流動， 或者促成物完成其未來狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。

事實上， 確實有設(shè)計師實現(xiàn)這些角色。 例如德國建筑師弗雷·奧托（Frei Otto）， 他所設(shè)計的膜結(jié)構(gòu)建筑，不僅呈現(xiàn)輕盈和輕巧的造型特點， 還展示膜材料本身的三維形態(tài)生長性（見圖3,1972）。 與其他建筑師不同的是， 奧托不是簡單地先構(gòu)思后執(zhí)行，而是一邊設(shè)計一邊建造， 在建造過程中不斷調(diào)整設(shè)計， 以探索膜材料的流動性和生命軌跡。

圖3 德國慕尼黑奧運會主場的膜結(jié)構(gòu)建筑

四、結(jié) 語

英格爾德曾經(jīng)感慨， 亞里士多德的 “形式質(zhì)料說” 對西方世界影響長達2 000多年， 設(shè)計和造物一般被認為是分離的。 因此， 他清楚造物和設(shè)計一體化的觀念不在主流思想之列， 自己的造物和設(shè)計觀未必得到太多重視。 不過， 隨著高科技制造材料的普及， 他的理論將有更廣泛的應(yīng)用場景。正如貝奈·格索伊 （Benay Gursoy）所言：“在過去十年中數(shù)碼創(chuàng)作工具和技術(shù)高速發(fā)展， 我們開始討論設(shè)計和造物一體化的問題。 技術(shù)和社會的進步會把設(shè)計者和造物者合二為一， 把設(shè)計的范圍擴展到更廣泛的領(lǐng)域。 ”

此外， 英格爾德的理論還讓我們重新思考造物和設(shè)計的生態(tài)觀問題。在他看來， 造物和設(shè)計是人主動介入到物的生命流動中的活動， 在此過程中人應(yīng)該洞悉并整合人—物—技術(shù)—環(huán)境的關(guān)系， 使兩者具備有機和共生的條件。 我們不妨設(shè)想，這或許將為構(gòu)建兩者生態(tài)觀念提供理論依據(jù)和思考路徑。