形貌修辭研究史略

趙海娟

(天津外國語大學(xué) 濱海外事學(xué)院，天津 300270)

形貌修辭是一種功能獨(dú)特的修辭樣式，主要著眼于辭的外表結(jié)構(gòu)形式而非語義內(nèi)涵，長于以形達(dá)意、以貌傳情。形貌修辭視覺效果突顯，能夠吸引讀者閱讀興趣，延長讀者審美長度，修辭效果理想，在修辭學(xué)領(lǐng)域地位獨(dú)特。古今中外，形貌修辭因其獨(dú)特的藝術(shù)手法及效果而被廣泛應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作與翻譯之中。然而，目前學(xué)術(shù)界對于形貌修辭的研究并不多見，自陳望道提出“辭的形貌”之后，僅有曹石珠就“形貌修辭”撰書兩部，此外的研究成果如零珠散玉般散落于部分研究論文，可見形貌修辭這一研究領(lǐng)域?qū)崒僖粔K“待墾地”。鑒于此，對形貌修辭的歷史、現(xiàn)狀及其發(fā)展前景進(jìn)行歸納與剖析，不僅具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，而且對于修辭學(xué)自身廣度與深度的挖掘具有極大的提升價值。本文按照形貌修辭的歷史發(fā)展，撮其大要系統(tǒng)述評，希冀為促進(jìn)形貌修辭學(xué)在新時代大修辭觀趨勢下蓬勃發(fā)展貢獻(xiàn)綿薄之力。

一、形貌修辭在中國

形貌修辭，古已有之，比如中國古代的特體詩?，F(xiàn)存文獻(xiàn)顯示從理論角度進(jìn)行漢字形體修辭研究始于劉勰，《文心雕龍》中有關(guān)“聯(lián)邊”“單復(fù)”“六觀”的論述就是關(guān)于辭的常規(guī)或超常規(guī)外貌形式的探索。隋唐時期，修辭學(xué)的一大關(guān)鍵詞是“尚奇”，比如韓愈的“怪怪奇奇”論、皇甫湜的“文奇理正”論、李翱的“創(chuàng)意造言”論、孫樵的“立言必奇”論，上述理論既有對思想內(nèi)容的標(biāo)新立異，又有對語匯、句法等語言形式的尚“奇”求“怪”，從某種意義上來說，這種“尚奇”是從藝術(shù)形式到思想內(nèi)容的全面推陳出新，棄俗獨(dú)創(chuàng)，是用險怪的外在形式服務(wù)于辭盛文工之內(nèi)在內(nèi)容的一種文辭創(chuàng)見[1-4]。北宋詞人葉夢得對源于孔融的離合詩作了比較詳盡的論述，他在《石林詩話》中提到：“古詩有離合體，近人多不解。此體始于孔北海……徐而考之，詩二十四句，每四句離合一字?！彼€指出“古人運(yùn)用這種修辭方法的心理基礎(chǔ)是‘好奇’，而其修辭效果則是‘以文字示其巧’”[5]。南宋理學(xué)大師呂祖謙的《古文關(guān)鍵》開評點(diǎn)修辭之宗，此處取呂氏對韓愈文章的評點(diǎn)為例。在《答陳生書》的總評中呂氏寫道：“中間四段,鋪敘齊整,極好。[6]749”在《獲麟解》和《原道》的旁批中呂氏分別寫道:“作文大抵兩句短,須一句長者承。[6]720”“句長短有法度”[6]723。在“論作文法”中呂氏提到：“文字一篇之中，須有數(shù)行齊整處，須有數(shù)行不齊整處?；蚓徎蚣?，或顯或晦。緩急顯晦相間，使人不知緩急顯晦。常使經(jīng)緯相通，有一脈過接乎其間然后可。蓋有形者綱目，無形者血脈也。[6]719”由此可以看出，呂氏非常注重段落、句子的齊整鋪排以及長短搭配所帶來的形式美感和新意。

魯迅也曾就漢字形體的美學(xué)效果做過整體概述：“其在文章，則寫山曰峻峭嵯峨，狀水曰汪洋澎湃；蔽芾蔥蘢，恍逢多木，鱒魴鰻鯉，如見多魚，故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”[7]。遺憾的是，魯迅先生的論述尚停留在感性層面，沒有深入分析。1932年，中國現(xiàn)代修辭學(xué)的奠基之作《修辭學(xué)發(fā)凡》問世，陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中首次使用了“辭的形貌”這一表述/概念，陳氏專辟“辭趣”篇來論述文辭的意味、音調(diào)以及形貌所表現(xiàn)出來的情趣或風(fēng)致。陳氏指出“一切的積極修辭都是對于形式本身也有強(qiáng)烈的愛好”[8]41，而這種“形式本身”恰恰就是指訴諸視覺的語言的形貌。陳氏還列出了變動字形和插用圖符兩種方式“以變化文辭的形貌來增強(qiáng)讀者的注意力”[8]192，并提示必須特別“注意字形所致的‘視覺效果’”[9]。陳氏一個非常重要的觀點(diǎn)就是“極盡語言文字的一切可能性”[8]6來獲取“文字的直接的刺激力”[8]191，這些可能性包括但不限于提行、空行、空格，各式行列，各種書體，各種墨色文字，數(shù)學(xué)的、化學(xué)的符號以及圖表等。嚴(yán)修、徐仁甫又概括了“看圖會意”等四種辭格。

20世紀(jì)80年代修辭研究進(jìn)入了一個前所未有的繁榮時期，這一時期涉及形貌修辭的研究也有了一定的發(fā)展。阮顯忠正式確立了“圖示格”(字形示意類、圖形示意類、符號示意類)這一利用非語言手段來摩形達(dá)意的辭格，并分析其具有“以形取勝”的特點(diǎn)。林文金在《非語言手段和修辭學(xué)性質(zhì)》一文中討論了“字形和通用符號修辭”的問題。于海洲、吳友寧、徐國強(qiáng)、汪仁壽、王明瑞分別就“聯(lián)邊”“字形”等修辭問題發(fā)表論文進(jìn)行探討。范文彬、邵敬敏、葛信益、譚厚福、張世才、鄧小琴、樂秀撥、劉謀、田懋勤、曾毅平、鄒光椿、劉曉霞、曹石珠、岳方燧等人分別就標(biāo)點(diǎn)符號與修辭的使用問題發(fā)表論文進(jìn)行爭鳴，“有標(biāo)點(diǎn)的文字按常規(guī)運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)符號，造成一種視覺感受，提供某種信息；而不按常規(guī)使用標(biāo)點(diǎn)符號的文字就會造成另一種視覺感受，傳遞另一種視覺信息”[10]。吳士文專著《修辭格論析》對辭格進(jìn)行了全面地論述，并就辭格與辭趣的關(guān)系發(fā)表灼見。周長楫在《論伴隨語言的非語言要素的修辭手段》一文中還涉及到了“插圖”“圖表”等修辭問題。唐松波在《漢語修辭格大辭典》中列舉了“聯(lián)邊”“異形”“圖示”“號代”“算式”“析字”等。吳家珍專著《當(dāng)代漢語修辭藝術(shù)》對于“無標(biāo)點(diǎn)文字”和圖符修辭進(jìn)行了簡單例證。譚學(xué)純等人《接受修辭學(xué)》是一部理論性較強(qiáng)的專著，從信息的接受角度對形貌修辭進(jìn)行了一定程度的涉及。譚永祥在巨著《漢語修辭美學(xué)》中就“辭趣”(意趣、音趣、形趣)專列一章，作者認(rèn)為“辭趣是富有表現(xiàn)力的亞辭格的言語現(xiàn)象，及有助于提高表達(dá)效果的詞語的音調(diào)或字形圖符、書寫款式所體現(xiàn)出來的情趣”[11]477，作者耗費(fèi)近兩萬字的篇幅對“字形趣”和“圖符趣”進(jìn)行討論，并列舉了“利用字形的變向”(相當(dāng)于倒排漢字)進(jìn)行修辭的方式，其在“形趣”方面的研究功不可沒。

如果說以上專家學(xué)者的研究只是觸及了形貌修辭這一話題的冰山一角的話，那么曹石珠可謂是對這一領(lǐng)域進(jìn)行深度、系統(tǒng)研究的第一人。從1989年發(fā)表論文《略論標(biāo)點(diǎn)符號的修辭作用》開始，到1996年專著《形貌修辭學(xué)》的出版，再到2000年專著《形貌修辭研究》的出版，曹石珠在“辭的形貌”的基礎(chǔ)上，又往前邁進(jìn)了一大步，建立了形貌修辭學(xué)。曹石珠“通過各種不同的方式建構(gòu)書面語言的特定形貌”[12]，歸納出通過字形(字體、字號、排印方式、外文等)、排列(變列)、圖符(圖形、表格、符號)、標(biāo)點(diǎn)(獨(dú)用、遞加、疊用、添加、零形式等)四種形式進(jìn)行形貌修辭的方式，并指出形貌修辭所利用的材料皆是訴諸視覺的非語言要素，“沒有視覺效果這面旗幟,就沒有形貌修辭!”[13]曹石珠初步建立了形貌修辭的體系，但對于理論深度有待進(jìn)一步深化。

正如譚永祥所說：“辭趣是由《修辭學(xué)發(fā)凡》提出，但僅僅開了一個頭而后學(xué)少于問津的一塊‘待墾地’。[11]自序”鑒于辭趣研究的這種狀況，那作為辭趣研究之一的“形趣”更是少之又少。截至2020年年底，在中國知網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(CNKI)中以“形貌修辭”作為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，僅得論文37篇，分布見下圖1:形貌修辭現(xiàn)有成果檢索分布圖。就算把“形貌修辭”作為“主題”進(jìn)行查詢，搜索結(jié)果也不過百篇。其中1981-1999年共有論文18篇，幾乎全部出自曹石珠之手，這一階段正好覆蓋了曹老先生第一部專著《形貌修辭學(xué)》的出版時間，可見曹老為了專著的出版做了大量的準(zhǔn)備工作。2000年以來，共有79篇，其中以曹石珠作為作者或者研究對象的論文有16篇，這段時間對應(yīng)曹石珠的第二本專著《形貌修辭研究》的出版，可見這本專著還是引發(fā)了一波這一領(lǐng)域的研究熱潮；碩、博士論文雖有18篇，但多是擦邊球，真正相關(guān)性強(qiáng)的只有2篇，1篇為李雪青撰寫的名為《北京飯店名稱的修辭研究》的碩士論文，論文從漢字的角度分析了形貌修辭學(xué)在北京飯店名稱中的運(yùn)用及其文化心理；1篇為侯嘉寶的碩士論文《〈奇葩說〉廣告語修辭現(xiàn)象研究》，文中只有一節(jié)提到了廣告語中的形貌修辭。重要期刊論文共3篇，張向京在《試論形貌修辭的方式和功能》一文中詳細(xì)列舉了通過詞形、詞序、重復(fù)、排列、表格、省略以及標(biāo)點(diǎn)等進(jìn)行形貌修辭的方式，并指出形貌修辭大量出現(xiàn)在文章標(biāo)題、詩歌、廣告以及日常語言中，巧妙地運(yùn)用形貌修辭能讓讀者獲得最佳視覺效果，形貌修辭具有引人注目、簡潔明了、突出主旨、增強(qiáng)語勢等效果。馮全功[14]從霍譯《紅樓夢》入手，從字體字形、標(biāo)點(diǎn)符號和排列方式三個方面闡述了形貌修辭在文學(xué)翻譯中的應(yīng)用，并指出形貌修辭在文學(xué)翻譯中有著很大的應(yīng)用潛力，譯者要充分加以利用以此提高譯文的視覺效果。趙海娟[15-16]分別從字體字形、圖形符號、標(biāo)點(diǎn)符號、排列方式四個方面論述了形貌修辭在魯迅作品英譯中的應(yīng)用，并指出譯者在文學(xué)翻譯中應(yīng)重視作品的題旨意境，注重“形神皆似”審美過程的再現(xiàn)。

圖1 形貌修辭現(xiàn)有成果檢索分布圖

二、形貌修辭在西方

通過變異文字的形貌達(dá)到提升語言的表達(dá)效果，這一點(diǎn),英語比漢語略遜一籌。

圖2 肯明思落葉詩

“形貌修辭”在英文中的對應(yīng)詞應(yīng)為“morphological rhetoric”，接近或衍生出來的術(shù)語有“形態(tài)修辭”(form rhetoric)、“書寫變異”(graphological deviation)、“變異修辭”(deviated rhetoric)、“視覺修辭”(visual rhetoric)等，筆者分別在EBSCO、WOS(Web of Science)以及Elsewhere數(shù)據(jù)庫中用以上關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，所得論文寥寥無幾，可見外文中關(guān)于“形貌修辭”的研究十分不充分。但這并不說明英文西方文學(xué)中沒有形貌修辭的存在，美國現(xiàn)代派大師龐德的詩篇中經(jīng)常出現(xiàn)各種杜撰的生詞，這些隨心所欲拼湊或拆解的詞匯就屬于形貌修辭中對于字形的修辭改造。幽默大師馬克·吐溫在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險記》中為了再現(xiàn)當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土文化，改造了一大批詞匯的拼寫方式，比如把“girl”寫成“gal”。格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)更是修辭改造的極端踐行者，在她的一首詩中幾乎找不到現(xiàn)行通用的英文單詞，比如“Telamba-taras oderwainto Weiring /Awersey Zct bidrcen/ Ownd istellester sween…”[17],讀來除了陌生，就是一頭霧水，這種拼寫變異或許是斯泰因迷茫中掙扎求索狀態(tài)的再現(xiàn)，或許是為了反映某種不可捉摸的抽象意念，無論如何，她的確是希望通過“打破文學(xué)傳統(tǒng)來說明點(diǎn)什么——即使什么也沒說明也是一種說明”[18]。斯泰因?qū)φZ言形貌的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)突破了詞、句的常規(guī)模式，這種“陌生化”處理手段拓寬了語言表達(dá)空間，增加了閱讀難度和長度，挑戰(zhàn)了閱讀習(xí)慣和興趣，提升了修辭效果。美國修辭學(xué)家溫克勒(A.C.Winkler)和麥丘恩(J.R.McCuen)認(rèn)為，“正是由于語言的豐富多彩和無窮變幻，修辭才得以存在。如果一個意思只能以一種方式傳遞，世界上就永遠(yuǎn)不會產(chǎn)生‘修辭’這個概念，因?yàn)樾揶o主要是一門有效的語言選擇的藝術(shù)……選擇最有效的詞語,進(jìn)行最有效的編排,從而最有效地傳遞信息[19]”。語言形式的常規(guī)與變異是對立又統(tǒng)一的，若能在合理范圍內(nèi)突破常規(guī)，其效果往往出奇制勝，以上作家對于規(guī)范拼寫的修辭改造顯然就是一種對于詞語形貌的最有效選擇、編排及信息傳遞，雖違背了常規(guī)的形式邏輯，但這種對形趣的大膽追求卻能因其新穎奇特在信息傳遞者之間產(chǎn)生過目難忘的效果。又譬如美國現(xiàn)代主義詩人肯明思(e. e. cummings)在創(chuàng)作中經(jīng)常大量運(yùn)用字體字形、排列方式、標(biāo)點(diǎn)符號、圖畫圖表等形貌修辭的形式?？厦魉枷矏劾L畫和詩歌創(chuàng)作，曾稱自己的詩為畫詩，詩歌如畫，畫中有詩，他的詩突破常規(guī)，形式獨(dú)特，被譽(yù)為“美國詩壇羅賓漢”[20]。他認(rèn)為在當(dāng)今科技迅速發(fā)展的時代，人們的眼睛可以比耳朵吸收更多的外界事物，為此他經(jīng)常對詩歌的外在形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索與大膽革新，他的詩名離奇古怪，詩行參差不齊，詞語變異分裂，標(biāo)點(diǎn)超乎尋常，語法新穎奇特，整個詩篇就是一場文字的特技表演盛宴，就連他自己的名字都是小寫的，因此被稱為“小寫的肯明思”?？梢哉f肯明思既是一名詩人，又是一名畫家，其詩歌常常以圖示人，如圖2和圖3分別是其著名的落葉詩“l(fā)(a”(圖2)和螞蚱詩“r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r”(圖3)。另外，形貌修辭也頻頻出現(xiàn)在西方廣告用語和日常用語中。

圖3 肯明思螞蚱詩

西方修辭學(xué)自誕生以來，就是一門顯學(xué)，各路大家云集，理論博大精深，猶如一棵枝繁葉茂的參天大樹。20世紀(jì)之后，其觸角更是探及心理學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、甚至醫(yī)學(xué)、生物學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域。在這悠久的修辭學(xué)歷史長河中，盡管沒有明確的關(guān)于“形貌修辭”的表述，但是對于修辭創(chuàng)新、修辭效果追求的步伐卻從來也沒有停止過，在這個過程中，也不乏對于修辭形式的關(guān)注。朗吉弩斯(Longinus)創(chuàng)作的《論崇高》將修辭理論與文學(xué)批評充分結(jié)合在了一起，他指出文學(xué)作品要有一種“沛然莫之能御的巨大感染力和說服力”[21]132，讓受眾油然地產(chǎn)生一種“崇高感”而被說服，而要達(dá)到這一言說效果，作者必須調(diào)動一切手段，不僅要有“恰當(dāng)?shù)霓o格”[21]132，更要有“高雅(不俗)的詞匯以及卓爾不凡的結(jié)構(gòu)鋪排”[21]132。由此可見，朗吉弩斯早就注意到修辭結(jié)構(gòu)形式的巧妙鋪排可以有效地調(diào)節(jié)作品和受眾之間的關(guān)系，讓作者的匠心含而不露，而受眾卻已經(jīng)拜倒在“崇高感”的壓倒性說服效果里了。12、13世紀(jì)之交的文藝學(xué)家杰弗里(Geoffrey of Vinsauf)在其著作《詩藝新論》一書中從修辭的角度討論了文學(xué)創(chuàng)作的原則，紅極一時。他認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作就是一個修辭過程，要重視“順序”在文學(xué)發(fā)明中的作用，“自然順序”和“藝術(shù)順序”可以自由組合，文學(xué)創(chuàng)作可以通過突破時間、空間、邏輯、認(rèn)知和價值等一切常規(guī)順序或秩序來強(qiáng)調(diào)某一意義的產(chǎn)生。杰弗里還就辭格給出了可以化腐朽為神奇的建議，辭格能為文字“上彩”，“內(nèi)(在的色)彩”和“外(在的色)彩”應(yīng)該協(xié)調(diào)統(tǒng)一，詞語不應(yīng)總是“呆在它的常駐地”[21]191，而應(yīng)?！坝问幍狡渌胤剑趧e的地方安上愜意的新居”[21]191，成為這一地方的“新來客，并且以其新奇[給人們]帶來喜悅”[21]191。無論是自然順序的突破還是詞語的推陳出新，杰弗里在語言表達(dá)方面的創(chuàng)新發(fā)明都是對修辭理論發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。另一位強(qiáng)調(diào)“色彩”的修辭代表人物是文藝復(fù)興時期的托馬斯·威爾遜，在《修辭藝術(shù)》一書中，他提出了“異彩(exornation)”的概念，即“通過借用外來詞語，增加章句的變化和花樣，對言說加以美化”[21]210，在正確恰當(dāng)、和諧搭配的常用詞語基礎(chǔ)上，他還提倡修辭者應(yīng)當(dāng)“大膽地加上多種悅目的色彩，引進(jìn)各種賞心的[外來語]翻譯”[21]211，以瑰奇有趣的言說愉悅受眾，他甚至還提出上了年紀(jì)的布道師在講臺上要時不時地“來一點(diǎn)‘瘋癲’，以便刺激刺激一不小心就容易走神的受眾”[21]213。上文中提到的顛倒詞序、外來詞匯、章句變化等修辭方式都分別與曹石珠漢語形貌修辭中的字形修辭以及排列修辭有異曲同工之處。無獨(dú)有偶，主張“豐裕(copia)”理論的伊拉斯謨(Erasmus)也指出，“正如變化著的景象對眼睛總是更有吸引力，顯得新穎的事物也總是更容易觸動和引發(fā)思考……要仿效那個能任意改變自己外形的海神普羅特斯，將同一思想用不同形式表達(dá)出來”[21]214-215，修辭者可以通過詞形變化(enallage)、故意離題(heterosis)、隱喻等手段實(shí)現(xiàn)豐裕效果，換句話來說，修辭者應(yīng)將材料的組織和安排當(dāng)成頭等大事，并且盡最大可能將同一個思想用多種形式表達(dá)出來。值得一提的是，伊拉斯謨和后來出現(xiàn)的笛卡爾(Descartes)在對待內(nèi)容和形式之間的關(guān)系時充滿理性，他們主張?jiān)捳Z的優(yōu)雅豐裕不能帶來言辭的“夾生”，不能僅以怪癖惹眼的詞語或文字游戲?yàn)猷孱^吸引讀者注意力，“言辭和內(nèi)容的美妙協(xié)調(diào)”[21]235才是最重要的。同樣注重內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的還有拉米(Lamy)，他在《言說藝術(shù)》(TheArtofSpeaking)中提出，“話語的品質(zhì)反映題材的性質(zhì)”[22]175，“激情可以被稱為心智的源泉”[21]223，因而不應(yīng)對詩人的創(chuàng)作進(jìn)行明確的限制，而應(yīng)該讓他們隨心所欲地發(fā)揮，讓他們采用“不同尋?！钡谋磉_(dá)，“通過偉大、神妙、奇特的事物使我們感到愉悅或驚訝”，進(jìn)而產(chǎn)生“卓然不俗”[21]326的效果。拉米關(guān)于言說藝術(shù)的這些觀點(diǎn)頗有見地，既拓寬了修辭學(xué)的研究范圍，又為語言學(xué)的發(fā)展鋪平了道路，意義非凡?？傊?，盡管西方修辭學(xué)史中沒有出現(xiàn)關(guān)于“形貌修辭”的字眼，卻一直存在“運(yùn)用一切可資利用的說服手段”[21]202這一古訓(xùn)，他們肯定修辭效果的感官性和情感性，鼓勵在修辭形式的邊緣探索與創(chuàng)新，用受眾最關(guān)注、最容易接受的方式去觸動、沖擊并影響他們的心靈，以實(shí)現(xiàn)修辭作為說服力的倍增器這一功能，在這一點(diǎn)上，中西方修辭學(xué)可謂是殊途同歸。

三、形貌修辭研究展望

縱觀古今中外，形貌修辭在學(xué)界都算是一個相對來說較陌生的字眼，早期學(xué)界雖有涉及形貌修辭所應(yīng)概括的某些言語現(xiàn)象，但并未明確使用“形貌修辭”這一術(shù)語。形貌修辭在中國取得實(shí)質(zhì)性發(fā)展源于陳望道先生關(guān)于“辭的形貌”概念的提出以及曹石珠先生兩部“形貌修辭”專著的發(fā)表，國外關(guān)于“形貌修辭”的論述雖然較少，但其文學(xué)作品中卻一直不乏此類修辭的筆墨。鑒于此，對形貌修辭的歷史、現(xiàn)狀及其發(fā)展前景進(jìn)行歸納與剖析就具有不言自明的價值了。

通過形貌修辭史略研究，我們歸納出四方面主要成就：第一，細(xì)致追溯了漢語形貌修辭的歷史淵源，對形貌修辭的濫觴、發(fā)展進(jìn)行了溯源與辨識，此方面鄭子瑜、宗廷虎貢獻(xiàn)頗多。第二，詳細(xì)歸納了西方修辭史對修辭形式創(chuàng)新的關(guān)注，盡管沒有明確使用形貌修辭這一術(shù)語，但文學(xué)巨匠們一直在修辭形式的邊緣探索，這些創(chuàng)新已涵蓋了形貌修辭的諸多言語現(xiàn)象，此方面劉亞猛付出了極其艱辛的努力。第三，初步建立了漢語形貌修辭的理論體系，對形貌修辭的含義、特點(diǎn)、方式、研究對象、評價標(biāo)準(zhǔn)等都進(jìn)行了論述，在這一方面陳望道、曹石珠功不可沒。第四，具體分析了文學(xué)作品中利用辭的形貌進(jìn)行修辭的例子，為后續(xù)修辭研究提供了范例，這一方面曹石珠、馮全功、趙海娟等人做了不懈嘗試。

回顧歷史是為了更看清未來，研究認(rèn)為以下兩個方向或?qū)⒊蔀樾蚊残揶o未來研究的熱點(diǎn)：第一，鑒于形貌修辭理論基礎(chǔ)依然薄弱，未來研究需加強(qiáng)形貌修辭理論研究的多學(xué)科性，從語言學(xué)、文體學(xué)、翻譯學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域?qū)で笮蚊残揶o的相關(guān)理論依據(jù)，構(gòu)建完整規(guī)范的形貌修辭學(xué)理論框架。第二，未來研究可著重關(guān)注形貌修辭研究的科學(xué)嚴(yán)密性，隨著語言心理學(xué)、修辭心理學(xué)及視覺接受理論的發(fā)展，從心理認(rèn)知、視覺感知、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等角度探索形貌修辭的運(yùn)作機(jī)制也成為可能，這將使形貌修辭學(xué)真正成為一門指導(dǎo)人類語言實(shí)踐且價值獨(dú)特的科學(xué)，為新世紀(jì)修辭學(xué)的顯學(xué)地位貢獻(xiàn)一份力量。