《愛(ài)情神話》與當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市電影的文化表達(dá)

龐培婕

(太原學(xué)院，山西 太原 030032)

由于整體時(shí)代風(fēng)貌、文化環(huán)境以及電影自身產(chǎn)業(yè)狀況的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)都市電影進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作語(yǔ)境中，電影人不僅在類型(如小妞電影)、商業(yè)運(yùn)作手段(如對(duì)電影的系列化生產(chǎn))等方面已廣為開(kāi)拓，同時(shí)還試圖在文化表達(dá)上有所更新。由女導(dǎo)演邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的《愛(ài)情神話》便可以被視為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市電影在文化表達(dá)上積極探索的代表之作。

一、生活化質(zhì)感的回歸

人們注意到，“現(xiàn)代意義上的都市真正切入到電影的時(shí)期是20世紀(jì)80年代末90年代初”。新中國(guó)電影人展現(xiàn)的都市，可以上溯至20世紀(jì)80年代，如孫周的以廣州為背景的《給咖啡加點(diǎn)糖》、米家山的講述北京青年故事的《頑主》等。在這一批電影中，人物的生活得到高度寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)。觀眾可以明確感受到其時(shí)城鄉(xiāng)之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間界限初成時(shí)人物的新奇與徘徊。而21世紀(jì)的第一個(gè)十年后，更多年輕導(dǎo)演崛起，他們構(gòu)筑起華麗的都市空間，如徐靜蕾明確表示過(guò)要“起碼拍得和紐約一樣”的《杜拉拉升職記》、郭敬明的《小時(shí)代》系列等。在這一類電影中，主人公的白領(lǐng)身份，都市空間絢麗多彩甚至奢靡浮華，寫(xiě)字樓、豪華公寓、咖啡廳等成為電影人營(yíng)造都市氣息的要素。這一類電影的風(fēng)靡，與消費(fèi)文化是密切相關(guān)的，電影中具有地標(biāo)性意義的摩天大樓、人物的華服香車(chē)等，都是用以吸引觀眾的消費(fèi)符號(hào)。但隨著時(shí)間的推移，電影中這類缺乏生活質(zhì)感、泯滅真實(shí)都市煙火的空間構(gòu)造方式也招致了“不接地氣”的詬病，人們期待一種新的，或曰類似于回歸80年代的、讓觀眾更具親切感的都市表征方式。而《愛(ài)情神話》就實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。

電影并不否認(rèn)上海也身處全球化格局之中，且即使是在以西方發(fā)達(dá)城市為追慕對(duì)象的參照體系中，上海亦毫不遜色。如李小姐身為薪水優(yōu)渥、衣履光鮮的高級(jí)白領(lǐng)，在安福路的上海話劇藝術(shù)中心看話劇是其愛(ài)好，小皮匠不僅在工作中給自己規(guī)定了“咖啡時(shí)間”，而且還有精致的杯具等。人物的生活是頗具先鋒性和時(shí)尚性的。但電影對(duì)上海國(guó)際都市的身份是從側(cè)面表達(dá)的，如電影中對(duì)李小姐展現(xiàn)的是其在永康路的極其狹窄而陰暗的家，而非其工作的廣告公司，人物在這里和母親女兒一起蝸居，忍受各種磕磕碰碰，依舊要為諸如紅燒肉、忽明忽暗的電燈之類的瑣事慪氣。與之類似的還有如老白在五原路的小洋房，他購(gòu)買(mǎi)臨期商品的雜貨鋪?zhàn)拥?。這都是真實(shí)的、具有煙火氣的空間，它們具有獨(dú)特的文化感知意義，并不是某種標(biāo)準(zhǔn)下的產(chǎn)物。觀眾能夠真切地感受到人物的處境與欲望，如正是因?yàn)閾碛凶孑吅透篙吜粝碌馁Y產(chǎn)，老白得以一生從事的都是與藝術(shù)相關(guān)的職業(yè)，不至于為生計(jì)奔波也無(wú)法揮金如土；李小姐的財(cái)力足以支持其優(yōu)越的生活，但依然不足以讓其另外購(gòu)置在上海的優(yōu)良地段的新房，局促的生活環(huán)境逼迫她養(yǎng)成“斷舍離”的生活方式，這也影響了其戀愛(ài)態(tài)度，一度將老白也視為需要迅速舍棄的對(duì)象。

電影充分觸及人物的日常生活。如老白與老烏，人如其名地形成了一種對(duì)比，分別代表了兩種上海普通中年男性、老烏是更為講究、更具“腔調(diào)”的“老克勒”，年輕時(shí)曾在法國(guó)巴黎綜合理工學(xué)院留學(xué)，還曾自夸有過(guò)一個(gè)“小聯(lián)合國(guó)”的女友群體；而老白則顯得樸實(shí)許多，美術(shù)教師出身的他平日里教社區(qū)里的大爺大媽們作畫(huà)，常常騎著單車(chē)去外貿(mào)服裝店挑選便宜又舒適的襯衫，有一手好廚藝以至于在小店買(mǎi)水果時(shí)會(huì)被熟人詢問(wèn)各種菜品的做法，還有著打非洲鼓的愛(ài)好等。無(wú)論是哪一種人物類型，都有血有肉，能讓觀眾感知真實(shí)的生活質(zhì)感，而非被消費(fèi)景觀遮蔽的、如鮑德里亞所說(shuō)的屬于“全套的消費(fèi)設(shè)備”的身體符號(hào)。

二、中年文化心理的外化

長(zhǎng)久以來(lái)，國(guó)產(chǎn)都市電影的主人公多為精力旺盛，桀驁不馴，喜好標(biāo)新立異，但在文化上居于從屬地位的青年人。這是有其原因的，青年人是電影預(yù)期的消費(fèi)群體，觀看電影是其社交生活的重要部分，其自然對(duì)自己的文化身份、社會(huì)需求更為關(guān)注；此外，不屑于墨守成規(guī)的青年人正適合用于做后現(xiàn)代文化中的反中心、反權(quán)威理念的代言者。因此，電影人反復(fù)表達(dá)對(duì)于青年文化的想象，將都市變?yōu)榍嗄耆诉M(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)的舞臺(tái)。青年群體所熱衷的亞文化也頻繁被搬上大銀幕。如田壯壯的《搖滾青年》、張?jiān)摹侗本╇s種》、管虎的《頭發(fā)亂了》等，搖滾樂(lè)成為都市青年人對(duì)抗中心話語(yǔ)的重要文化符碼，青年人在性上的懵懂，或身陷暴力旋渦，也是都市電影反復(fù)表達(dá)的主題，如姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》、鈕承澤的《艋舺》等。電影人已經(jīng)形成某種文化自覺(jué)：“電影創(chuàng)作者借用當(dāng)時(shí)邊緣化的青年市民旨趣來(lái)消解傳統(tǒng)精英觀念，其戰(zhàn)斗性與抗?fàn)幮运季S洋溢在主人公快感式生活觀念和‘過(guò)把癮就死’的生活態(tài)度之中?！鼻嗄耆吮欢ㄎ粸閭鹘y(tǒng)價(jià)值觀的反叛者或?qū)拐?，而觀眾亦接納了這一點(diǎn)。

而與之相對(duì)的、以中年人為主人公的都市電影則為數(shù)不多，其中如朱時(shí)茂的《戒煙不戒酒》、方軍亮的《買(mǎi)房》等，都是具有一定社會(huì)價(jià)值的佳作，但受各種因素限制，并未引起熱議。而近年來(lái)，人們?nèi)找嬲J(rèn)識(shí)到，相對(duì)于青年而言，中年人群體同樣有著較大的電影消費(fèi)能力與意愿，同時(shí)他們也有豐富的、亟待張揚(yáng)的內(nèi)心世界。中年人的現(xiàn)代性困惑、生存壓抑等，同樣有被敷衍成文的藝術(shù)價(jià)值。首先，《愛(ài)情神話》展現(xiàn)了中年人達(dá)觀同時(shí)又拘謹(jǐn)、收斂的生活態(tài)度。三位女性經(jīng)歷了曲折的人生，都成為不為性緣關(guān)系所困者，老白與老烏雖也不無(wú)孩子氣賭氣的時(shí)刻，但大部分情況下能夠沉著冷靜，展現(xiàn)出了較強(qiáng)的自我調(diào)節(jié)情感情緒的能力。老白最初鄙夷兒子“美妝博主”的身份，但也很快接受了。同時(shí)，在情感的發(fā)展和重大人際關(guān)系的經(jīng)營(yíng)變動(dòng)上，人物又顯示出了隱忍、內(nèi)斂的一面，老白與李小姐都忍受著自己的長(zhǎng)輩與子女，兩人即使是微信聊天或發(fā)布朋友圈，也是極為謹(jǐn)慎的。

其次，電影展現(xiàn)了中年人的充滿議論辯理的交際方式。相對(duì)于青年人而言，中年人“歷經(jīng)世事以后,對(duì)生活、人生、社會(huì)的認(rèn)識(shí)深刻了，思維的邏輯性增強(qiáng)了，考慮問(wèn)題更加周到，議論說(shuō)理自然就透徹、深刻”。盡管因?yàn)橹骺陀^因素的限制，其所陳述的道理未必是準(zhǔn)確的，但進(jìn)行思辨性表達(dá)的確是中年人的交際方式之一。如為了推翻蓓蓓“沒(méi)有生過(guò)孩子的女人是不完整的”的說(shuō)法，格洛瑞亞馬上大笑表示：“這種句子我也會(huì)造。沒(méi)有甩過(guò)一百個(gè)男人的女人是不完整的。”隨后男性也加入了對(duì)原句邏輯的批判中。在外灘畫(huà)廊里，李小姐和格洛瑞亞對(duì)國(guó)產(chǎn)電影“最后不管哪種女人，都要尋個(gè)老實(shí)男人嫁了”的俗套和人們“女人嫁不掉死蟹一只”的思維進(jìn)行批判。還有如老白和老烏之間也因?yàn)槔蠟鯇?duì)上海女性“性價(jià)比不高”的貶抑性評(píng)價(jià)展開(kāi)爭(zhēng)吵，小皮匠“男人的問(wèn)題是想得太少，女人的問(wèn)題是想得太多”的論斷等，都是中年人熱衷于分享個(gè)人思考的體現(xiàn)。

最后，電影還展現(xiàn)了中年人重視內(nèi)省、關(guān)注主體審美感悟、追求生活意趣的精神境界。如電影中詳盡表現(xiàn)了老白與李小姐的藝術(shù)趣味，老白長(zhǎng)于音樂(lè)攝影繪畫(huà)，甚至?xí)米约旱奶亻L(zhǎng)來(lái)進(jìn)行家宴布置，或處理孩子弄臟的裙子，是使生活多姿多彩的雜家。而李小姐則學(xué)養(yǎng)更高，在開(kāi)頭觀看話劇《人類要是沒(méi)有愛(ài)情就好了》老白昏昏欲睡時(shí)，李小姐卻潸然淚下，以至于老白決定將話劇原著小說(shuō)送給李小姐作為禮物，中年人能自我構(gòu)筑一個(gè)豐富的、自得其樂(lè)的精神世界。

三、女性主義文化的張揚(yáng)

毋庸置疑，當(dāng)前社會(huì)依然是以男權(quán)價(jià)值體系為主導(dǎo)的，男性在社會(huì)生活的各方面都占據(jù)了相對(duì)優(yōu)勢(shì)。而都市電影則在張揚(yáng)女性權(quán)利、表現(xiàn)女性主體意識(shí)的覺(jué)醒方面體現(xiàn)出了一定的先進(jìn)性，早在20世紀(jì)40年代的如《太太萬(wàn)歲》《不了情》等電影中，女性就已經(jīng)表現(xiàn)出了擺脫傳統(tǒng)思想束縛的意識(shí)。這一點(diǎn)也為《愛(ài)情神話》所繼承。

在電影中的兩性關(guān)系中，傳統(tǒng)的性別角色被有意實(shí)現(xiàn)了互換。如老白與李小姐發(fā)生關(guān)系后，老白是去精心準(zhǔn)備早餐，甚至還運(yùn)用了擺盤(pán)巧思，以煎蛋形狀來(lái)示愛(ài)的人，而李小姐則是提著高跟鞋趕緊逃跑者；在老白試圖以房子來(lái)對(duì)李小姐展開(kāi)攻勢(shì)時(shí)，她委婉地以“有些鞋子只能陪你走一段路，接下來(lái)的路不合適了，也只能斷舍離了”表示不愿意這段關(guān)系深入下去，這讓老白黯然神傷；老白在與格洛瑞亞春風(fēng)一度后，手足無(wú)措，而原本還口口聲聲老公被綁票的格洛瑞亞卻以“買(mǎi)畫(huà)”的借口給老白兩萬(wàn)五，男性不無(wú)被物化的意味，他們對(duì)女性的取悅是被“購(gòu)買(mǎi)”的；而在與前妻蓓蓓的關(guān)系中，蓓蓓理直氣壯地表示自己的出軌“只不過(guò)犯了全天下男人都會(huì)犯的錯(cuò)”，“我外面再玩，家里我永遠(yuǎn)是擺在第一位的”。男權(quán)社會(huì)所推崇的諸如純潔、賢淑等對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)被三位女性所舍棄，她們身上體現(xiàn)出的是豪情逸致、襟懷灑落，甚至是放蕩不羈、博浪風(fēng)流。除此之外，在電影中喜歡化妝修眉的男生白鴿與不化妝的洋洋，一輩子住在索菲婭·羅蘭給安排的房子里的老烏，自稱“人家可能說(shuō)我們玩弄女人，其實(shí)我們喜歡被女人玩弄的呀”的亞歷山大等，也是對(duì)傳統(tǒng)性別刻板印象的有意倒置。

除此之外，《愛(ài)情神話》還對(duì)其他電影中以男性為中心的女性書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了尖銳的譏諷。老白與老烏兩個(gè)男人遲遲不能解決畫(huà)展場(chǎng)地這件事，最終還是依靠李小姐和格洛瑞亞才得到解決。在展廳中，老白既心懷感激，又不無(wú)慚愧，游走于兩個(gè)端坐著的女性的剪影中，接受其對(duì)男性乃至當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作性別刻板印象的暢快調(diào)侃。李小姐批判中國(guó)電影在塑造女性形象上的千篇一律時(shí)表示：“男人寫(xiě)戲大多都是這副腔調(diào)，他們腦子里的女人就兩種，一種多情女，一種清純女?！备衤迦饋唲t馬上接話道：“一種是傷過(guò)他的壞女人，一種是像他媽一樣的好女人?！痹谶@樣充滿鋒芒的言論中，尷尬的老白只好以代表男導(dǎo)演給女性道歉來(lái)打圓場(chǎng)。李小姐和格洛瑞亞所總結(jié)的“這副腔調(diào)”，實(shí)際上就是如法國(guó)結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家雅克·拉康所說(shuō)的“女人不存在”現(xiàn)象，即女性的種種特性(圣女與魔女)實(shí)際上源自男性在數(shù)千年來(lái)規(guī)定的性別符碼，那些千篇一律的國(guó)產(chǎn)電影中的女性實(shí)際上也只是一種如勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)的，滿足男性窺視視覺(jué)快感的觀賞對(duì)象或滿足男性自我認(rèn)同的幻想符號(hào)。

值得一提的是，電影有意識(shí)地以音樂(lè)來(lái)配合這種女性意識(shí)全面復(fù)蘇敘事。如老白去KTV找格洛瑞亞時(shí)，推開(kāi)門(mén)見(jiàn)到她正在包房里撕扯著嗓子高唱《你的一生我只借一晚》，在燈光下艷麗無(wú)比，全情投入，周?chē)鷦t滿是年輕男子如眾星拱月，老白在此環(huán)境中頗顯格格不入。格洛瑞亞對(duì)老白的感情熱烈真摯，但卻借歌詞表達(dá)了“我想要的你，就這么多”的意愿，在音樂(lè)的凸顯下，人物的主體力量感與隱秘的內(nèi)心世界得到彰顯。如老白拿著雜物紙袋子失魂落魄、患得患失地走在下雨的街頭，鏡頭對(duì)準(zhǔn)老白的影子，配樂(lè)則為白日密語(yǔ)的《1975》，歌詞“你帶走了我所有的夢(mèng)”正是此時(shí)已被李小姐撥動(dòng)心弦，但對(duì)感情毫無(wú)信心，滿心猶豫試探的老白的心聲。而老烏在陽(yáng)臺(tái)上猝然去世時(shí)，是吉他彈唱，呼應(yīng)著老烏一生對(duì)索菲婭·羅蘭的迷戀。男性在兩性關(guān)系中的被動(dòng)者、迷失者身份經(jīng)由音樂(lè)得到深化。而電影改編自比才《卡門(mén)》里《愛(ài)情是只自由鳥(niǎo)》的《女人萬(wàn)歲》更是將性別立場(chǎng)展露得淋漓盡致。

四、異域文化的祛魅

受全球化的影響，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，國(guó)產(chǎn)都市電影都在一定程度上反映了人們向往異域的文化想象，或身在異域的、與文化多元化相關(guān)的各種生存體驗(yàn)。如在陳可辛的《中國(guó)合伙人》中，主人公的成功之道是進(jìn)行出國(guó)英語(yǔ)培訓(xùn)，電影并不諱言年輕人對(duì)西方發(fā)達(dá)社會(huì)在教育等方面優(yōu)越性的肯定。在如《致青春》《最好的我們》等電影中，出國(guó)也被視為一條人物實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想之路。還有一部分都市電影，讓主人公處于某種精神或情感危機(jī)之時(shí)，選擇從城市中出走，在另一個(gè)國(guó)家的、明顯經(jīng)由美化過(guò)了的鄉(xiāng)村/城市中獲得心靈的救贖和際遇的改變，如馮小剛的《非誠(chéng)勿擾2》、薛曉路的《北京遇上西雅圖》等。同時(shí)，都市電影又在努力讓主人公完成某種對(duì)“西方”的想象性超越，重塑本土的自信國(guó)族形象，如在《中國(guó)合伙人》中成東青對(duì)美國(guó)實(shí)驗(yàn)室的資助等。這一情節(jié)實(shí)際上呈現(xiàn)的還是一種依賴、仰視異域的成功邏輯。一言以蔽之，國(guó)產(chǎn)都市片頻繁地設(shè)計(jì)一種理想化的異域作為參照意象。

在《愛(ài)情神話》中，由于上海國(guó)際化大都市的性質(zhì)，電影中依然有肯定西方現(xiàn)代社會(huì)的一面。如小皮匠常常說(shuō)幾句英語(yǔ)，戲稱自己為“街頭巴黎世家”，以Balenciga這一高端品牌自夸在做鞋方面手藝精湛、品位一流，而老白拜托小皮匠修理的、為李小姐所重視的Jimmy Choo高跟鞋也是英國(guó)奢侈品牌。但電影更多的是完成一種立足本土的、對(duì)異域文化的祛魅。

在電影中，老白等人物自始至終都生活于上海，矛盾的解決是無(wú)關(guān)陌生的異域空間的。李小姐年輕時(shí)雖也有過(guò)類似于《中國(guó)合伙人》中的留學(xué)夢(mèng)，也曾與一個(gè)英國(guó)男士結(jié)婚，但最終這段婚姻的結(jié)束也宣告了異域的不值得迷戀。英國(guó)前夫是一個(gè)騙走了李小姐財(cái)產(chǎn)的人，被女兒在家庭涂鴉上把臉涂黑。兩人的女兒瑪雅雖然是中英混血，卻成為一個(gè)戴著紅領(lǐng)巾、說(shuō)一口流利漢語(yǔ)而英語(yǔ)考試不及格的中國(guó)小孩。出場(chǎng)的外國(guó)人則有如電影中老白的租客之一亞歷山大，亞歷山大是一個(gè)中文說(shuō)得極好的意大利青年，而他和他的家人之所以從意大利來(lái)到中國(guó)是因?yàn)橐谡憬x烏做冰箱貼生意。亞歷山大名為租客，口口聲聲要“繼承家族產(chǎn)業(yè)”卻交不起房租，而老白也不計(jì)較，相反還像對(duì)待自己兒子一樣常常給他做早飯，而他的名字在被老白用上海話念時(shí)就變成了頗為幽默的“夜里三趟”。這些來(lái)自西方世界者并非主人公仰視的對(duì)象，他們背后的西方也并非一種理想的另類生活空間。

如果說(shuō)，電影通過(guò)李小姐前夫騙財(cái)?shù)谋傲优c亞歷山大混吃混住的窘迫，完成了對(duì)異域在物質(zhì)上的祛魅，那么電影對(duì)費(fèi)里尼的《愛(ài)情神話》的調(diào)侃(盡管這種調(diào)侃更是一種鏡像式的自嘲)，則完成了對(duì)異域在精神上的祛魅。在電影結(jié)尾，老白等人為了追悼老烏而圍坐一起用投影儀觀看費(fèi)里尼這部創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代末期的奇幻電影，并鄭重其事地為老烏留出了座位。但人們卻從一開(kāi)始的正襟危坐漸漸變得百無(wú)聊賴，開(kāi)始犯困，玩手機(jī)和涂抹護(hù)手霜，最后關(guān)機(jī)吃甜點(diǎn)，并毫不留情地表示電影不知所云。電影本身并沒(méi)有否定《愛(ài)情神話》的藝術(shù)價(jià)值，只是其中所涉及的羅馬帝國(guó)歷史，以及費(fèi)里尼所有意設(shè)置的支離破碎的敘事和夸張影像，的確是與中國(guó)普通人的審美喜好有一定距離的，而人們無(wú)須為被納入全球共同體中而違心地讀解它、認(rèn)可它或膜拜它。與如《匆匆那年》等電影中異域總是實(shí)現(xiàn)“缺席式的在場(chǎng)”不同，在此異域?qū)嶋H上是一種“在場(chǎng)式的缺席”：電影中出現(xiàn)了經(jīng)典外國(guó)片，但它并沒(méi)有對(duì)人們的精神世界和生活軌跡造成影響。在“異域”揮之不去，全球化反復(fù)在都市電影中“成為建構(gòu)人物生存世界、生活故事和自我認(rèn)同的力量”之際，《愛(ài)情神話》這種對(duì)異域的祛魅與平視是值得肯定的。

綜上，《愛(ài)情神話》通過(guò)回歸對(duì)平凡細(xì)碎生活的呈現(xiàn)，將中年市民置于前景，同時(shí)巧妙地進(jìn)行性別敘事，并對(duì)異域完成祛魅，讓觀眾看到了別具魅力的上海，觸發(fā)觀眾對(duì)生存狀態(tài)與人際關(guān)系的相關(guān)思考。同時(shí)，電影在避免同質(zhì)化，深度書(shū)寫(xiě)社會(huì)文化上的嘗試，也是值得我國(guó)電影人借鑒的。