民族復(fù)興與中國鐵路故事的影視表達(dá)

孫勝杰

(哈爾濱學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

在中華民族復(fù)興的歷史進(jìn)程中，作為現(xiàn)代性象征的鐵路、火車見證著中華民族為求生存的屈辱掙扎，承載著國人執(zhí)著堅韌的現(xiàn)代夢想，實踐著中華民族偉大復(fù)興的計劃。中國鐵路故事成為中國故事的重要講述資源，從早期的綠皮車到現(xiàn)在的動車、高鐵，中國速度的追求改變了人們對傳統(tǒng)時空觀的認(rèn)知和現(xiàn)實的生活方式。在眾多鐵路故事的藝術(shù)表達(dá)方式中，電影對火車的迷戀淵源已久，伴隨著民族復(fù)興的歷史進(jìn)程，中國電影中呈現(xiàn)的鐵路文化記憶折射出對“民族復(fù)興”的多維想象。

一、從屈辱到抗?fàn)帲骸惰F路英雄》重燃民族自信

鐵路、火車是象征現(xiàn)代文明的一種標(biāo)志性器物，它的出現(xiàn)推動了中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，“在政治上加速了近代中國的一體化，打破了封建時代中國的分散落后，推動了中國由家族國家向民族國家的轉(zhuǎn)軌……增強(qiáng)了民族凝聚力和國家認(rèn)同感”，因此，鐵路成為構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的標(biāo)志之一。鐵路火車進(jìn)入中國時，正值腐朽封建社會沒落的晚清時期，先進(jìn)、便利的鐵路火車成為西方列強(qiáng)侵略中國的交通工具，對于被殖民對象的中國而言，鐵路、火車的文化記憶并非僅僅是代表著西方進(jìn)步的現(xiàn)代文明，而是具有帝國主義色彩亟待征服的恐怖力量。老舍在《斷魂槍》中這樣描述人們對火車的情緒體驗，“龍旗的中國也不再神秘，有了火車呀，穿墳過墓破壞著風(fēng)水”。這一“現(xiàn)代化”后果使東方世界“古老、神秘又不乏浪漫色彩的生存方式和生活情調(diào)”被破壞，“現(xiàn)代”并不意味著進(jìn)步，而是恐怖。在新中國成立前期，文藝作品中的鐵路、火車是國家被殖民、民族受屈辱的歷史記憶載體。同時，與屈辱相伴隨的是反抗。電影《詹天佑》中，民族危急時刻，中華民族在經(jīng)濟(jì)層面覺醒的重要表現(xiàn)是民辦鐵路。1909年8月，近代中國第一條自建干線鐵路——京張鐵路竣工，由此中國民族主義情緒高漲，面對外國人的冷嘲熱諷，詹天佑以京張鐵路的超前竣工回敬一度蔑視中國的言論。五四時期，李大釗、毛澤東、鄧中夏等共產(chǎn)黨人介紹俄國十月革命、宣傳馬克思主義思想的實踐基地和對象選擇的是長辛店鐵路工人，而覺醒的鐵路工人在中國現(xiàn)代的歷次革命戰(zhàn)爭中發(fā)揮了重要作用，并且激發(fā)了中國人實現(xiàn)民族解放的抗?fàn)幰庾R。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭勝利帶來的自信心與自豪感使這時期出現(xiàn)一種“歌頌革命戰(zhàn)爭”的戰(zhàn)爭美學(xué)精神，以勝利者的姿態(tài)書寫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭的題材電影創(chuàng)作大量出現(xiàn)，其中由趙明導(dǎo)演、改編自知俠的小說《鐵道游擊隊》(1956年電影版)風(fēng)靡一時。之后又有《飛虎隊》(1995年電影版)、《鐵道飛虎》(2016年電影版)到《鐵道英雄》(2021年電影版)等多次改編，但電影時空架構(gòu)所突出的始終是1939年的臨城車站、蒸汽火車……對于被殖民的人民來說，此時，象征現(xiàn)代文明的火車是侵略者，火車是侵略戰(zhàn)爭中敵人運輸所需物資的重要交通工具，是現(xiàn)代化戰(zhàn)爭武器，游擊隊員以血肉之軀對抗這個“鋼鐵兇器”。

時代語境下，每一次電影改編都是對經(jīng)典戰(zhàn)爭歷史敘事的重構(gòu)，建立抗戰(zhàn)歷史記憶與現(xiàn)實情感共鳴的通道?！惰F道游擊隊》的改編跨越了媒介和時代文化，20世紀(jì)50年代的《鐵道游擊隊》強(qiáng)調(diào)階級革命時代的民間性，《鐵道飛虎》(2016年電影版)強(qiáng)調(diào)市場經(jīng)濟(jì)時代的大眾化，《鐵道英雄》(2021年電影版)強(qiáng)調(diào)新時代主旋律電影的人民性。由民間性向人民性轉(zhuǎn)換的策略：首先，利用主人公身份轉(zhuǎn)換。從《鐵道游擊隊》到《鐵道英雄》這種身份轉(zhuǎn)換是從底層各行業(yè)從業(yè)者到有組織的鐵道工人，這一點從影片名稱中的“游擊隊”到“英雄”的轉(zhuǎn)換亦可見。其次，人民性的表現(xiàn)之一是由對戰(zhàn)爭的歌頌轉(zhuǎn)為對英雄的敬畏，《鐵道英雄》中英雄不再是神化的形象，而是普通的鐵路工人。正是因為鐵路工人長期與鐵路、火車打交道，熟悉掌握現(xiàn)代火車工業(yè)技術(shù)，這為戰(zhàn)斗勝利提供了必要條件。所以，《鐵道英雄》中戰(zhàn)斗的勝利并不是靠以往“弱化”敵人實力來取得，少了對戰(zhàn)斗傳奇性的表現(xiàn)，而是英雄敘事在悲壯美學(xué)層面的具體實踐。這樣的電影敘事改變是源于民族自信和對歷史的敬畏，而敬畏歷史也是對民族國家的敬畏與情感認(rèn)同。

二、鐵路現(xiàn)代性：新型社會形態(tài)及其想象

在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，國人的現(xiàn)代性體驗是對現(xiàn)代民族國家這種新的社會模式的一種體驗和感受。鐵路交通是現(xiàn)代社會演進(jìn)的媒介空間，它的出現(xiàn)影響了人們的生存方式，改變了人們的時空觀，作為媒介語言載體構(gòu)建鄉(xiāng)村與城市的新型關(guān)系，成為社會轉(zhuǎn)型的媒介?；疖囀橇鲃拥默F(xiàn)代性，它將鄉(xiāng)村納入現(xiàn)代化進(jìn)程中，不但拓展了人們生活的地理空間，而且縮短了人們溝通交往的物理距離。20世紀(jì)80年代的中國處于社會轉(zhuǎn)型、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性矛盾激烈沖突期，對于處于城鄉(xiāng)邊界的城鎮(zhèn)青年以及農(nóng)村進(jìn)入城市的群體來說，火車是現(xiàn)代文明的象征，它滿足了人們對現(xiàn)代性的一種想象，對火車的迷戀是普遍性的。賈樟柯在《沒有終點的站臺》一文中曾自述：“直到26歲才第一次看到大海，學(xué)會自行車后的第一件事，就是騎車到30公里之外的一個縣城去看火車……”火車行進(jìn)在鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，則具有了啟蒙色彩，是遠(yuǎn)方、自由的象征，對于“沒有走出過縣城一步的孩子來說，鐵路就意味著遠(yuǎn)方、未來和希望”。與在影壇正處于強(qiáng)勢的第五代導(dǎo)演不同，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演使用的電影敘事是規(guī)避其宏觀、浪漫的鄉(xiāng)村想象，采用新現(xiàn)實主義的視角，注重呈現(xiàn)中國現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型期底層普通人對新型社會形態(tài)的體驗與想象。鐵路、火車作為現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、“社會演進(jìn)的媒介空間，可以起到社會和政治制度發(fā)展的推動器的作用”，成為其電影鐘愛的表現(xiàn)對象。賈樟柯電影《站臺》(2000)借用一首經(jīng)典歌曲的名字，火車開動和?？康牡胤叫纬珊軓?qiáng)烈的隱喻。電影開始，一群年輕人正在表演“文革”中很紅的舞臺劇《火車向著韶山跑》，演員們隨著虛擬的火車進(jìn)站聲騎在象征著火車的木凳上，此時真正的火車鳴笛聲隱約傳來，這是一趟集體主義開往改革開放的現(xiàn)代列車。電影名雖然叫“站臺”，但實體的站臺并沒有在影片中出現(xiàn)，不斷閃現(xiàn)的是被小鎮(zhèn)青年瘋狂追逐的火車。火車對于崔明亮、尹瑞娟等小鎮(zhèn)青年來說誘惑力是非常大的，當(dāng)《站臺》歌聲響起，他們可以不顧一切奔向不知來處亦不知歸處的火車，在他們心目中火車已經(jīng)不是具體的交通工具，而是一位現(xiàn)代文明的“引導(dǎo)者”，跟著火車跑，就是追求現(xiàn)代新生活、實現(xiàn)人生夢想，火車鐵路的現(xiàn)代性想象成為個體理想追求的象征。

對于20世紀(jì)80年代中國小城鎮(zhèn)一代青年來說，火車作為交通工具讓走出小鎮(zhèn)有了可能，但小鎮(zhèn)青年真實的生存狀態(tài)更多的是“想走而不能”的無奈與迷惘。此時鐵路現(xiàn)代性能給予處于沉悶與壓抑狀態(tài)的小鎮(zhèn)青年以慰藉，讓“出走”的欲望得到釋放。同樣具有火車情結(jié)的導(dǎo)演李玉，電影中的火車承載的是中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中普通個體精神裂變的時代文化記憶。《觀音山》(2011)中火車是青年迷失與追尋的重要載體；《紅顏》(2005)中的火車讓早已身心傷痕累累的小云有了逃避傷痛休憩之地，當(dāng)呼嘯的列車載著小云逃向不可知的未來時，火車既成為小鎮(zhèn)女孩情感慰藉的場所，也是她沖破束縛的潛在理想。

鐵路現(xiàn)代性想象是復(fù)雜的，并非都是美好的，對現(xiàn)代性帶來的焦慮與危機(jī)是有警覺的?！吨軡O的火車》(2002，孫周)中火車將周漁生活的小鎮(zhèn)與城市連接，縮短了時間距離，也為周漁奔赴城市中的戀人詩人陳清提供了可能。周漁由小鎮(zhèn)的傳統(tǒng)寧靜生活奔赴城市現(xiàn)代生活，但這種城市現(xiàn)代生活并沒有讓周漁幸福，反而給她帶來了焦慮與壓抑?！短煜聼o賊》(2004，馮小剛)中火車載著搶劫的盜賊在鐵道上奔馳和高等餐車?yán)锏拿訝€生活，象征著道德失范的現(xiàn)代社會里罪惡肆無忌憚地橫行。而在這趟道德失范的列車上，與其說王薄和王麗最后良心發(fā)現(xiàn)是守護(hù)傻根“天下無賊”的理想，不如說兩人其實是在為了生存和獲得身份認(rèn)同之間的矛盾掙扎。身份認(rèn)同的實現(xiàn)需要的社會條件是傻根想象的“天下無賊”的世界，因為影片中王薄和王麗的好人身份只有傻根相信。王麗試圖通過道德救贖完成身份認(rèn)同，她的自我救贖通過三件事來完成，一是保護(hù)傻根和他的6萬塊錢的安全；二是認(rèn)傻根做弟弟，建立血緣關(guān)系；三是誠心朝拜佛祖。通過三種救贖方式也完成了她對新型社會的想象。如果按照勒納在《傳統(tǒng)社會的消逝：中東現(xiàn)代化》一書中指出的，傳統(tǒng)社會的普遍性特征是血緣關(guān)系和宗教儀式，那么仔細(xì)分析王麗完成自我救贖的方式是回歸傳統(tǒng)社會，但真正能救贖她的并不是血緣和宗教組成的傳統(tǒng)社會(原始社會)，而是現(xiàn)代的、法治的新型社會形態(tài)。

三、家國同構(gòu)：民族復(fù)興敘事的“中國式表達(dá)”

鐵路現(xiàn)代性與中華民族的情感命運密切交織折射出不同時代背景下民族復(fù)興的復(fù)雜想象。從20世紀(jì)初國人對鐵路火車的屈辱記憶到新時代彰顯國家實力的高鐵“亮麗名片”，中國鐵路歷史就是百年民族復(fù)興歷史的縮影，反映時代發(fā)展變遷、講好中國故事是主旋律電影的責(zé)任與使命。21世紀(jì)以來，主流電影在“意識形態(tài)、藝術(shù)審美與文化資本市場”之間不斷穿梭，采取的縫合策略主要有“倫理化敘事、平民化視角、國族主義、類型化等”，這使得主流電影的敘事空間得到拓展。那么主旋律鐵路電影是如何在民族復(fù)興的語境下講好中國故事呢？

中國故事可以是關(guān)注民族整體命運的時代宏觀故事，也可以是關(guān)注個體命運的日常普通故事，重要的是它“凝聚了中國人共同經(jīng)驗與情感的故事”，“在其中可以看到我們這個民族的特性、命運與希望”。主旋律影視作品通過對日常普通故事的講述呈現(xiàn)國家形象之變遷，比如在電視劇《奔騰年代》(2019)中對中國火車工業(yè)從引進(jìn)吸收到自主研發(fā)，再到領(lǐng)先世界的飛躍式發(fā)展歷程的呈現(xiàn)就是通過主人公常漢卿和金燦爛的個體成長故事來體現(xiàn)的，以日常故事敘述呈現(xiàn)中國形象。常漢卿是留學(xué)歸國的技術(shù)員，金燦爛是轉(zhuǎn)業(yè)到地方的戰(zhàn)斗英雄，兩人由互相嫌棄到最后互相欣賞，展現(xiàn)出獨特的時代體驗與情感，無論在情感還是事業(yè)上的成功都與時代歷史發(fā)展進(jìn)程同構(gòu)。

中國故事強(qiáng)調(diào)宏觀視野和中國立場，在講述時代、社會歷史事件時通常以“家庭”為視點，從而形成獨特的“中國式表達(dá)”。中國傳統(tǒng)文化中存在家國一體的文化理念，“家國同構(gòu)”或“家國一體”制度是宗法制度的一種傳統(tǒng)政治組織機(jī)制，緣起于西周。這種“家國同構(gòu)”的治國機(jī)制雖然在中華人民共和國成立后沒有實施，但在某種程度上“家國同構(gòu)”或“家國一體”作為一種傳統(tǒng)文化觀念深刻影響著中國知識分子的行為方式。21世紀(jì)以來，“家國同構(gòu)”的文化思想隨著時代文化變遷所呈現(xiàn)的表達(dá)范式為“產(chǎn)業(yè)與類型融合下的新主流家國敘事”，實現(xiàn)個體經(jīng)驗與集體記憶的縫合。目前，國內(nèi)第一部講述高鐵故事的電影《高鐵作證》(2021)承襲以“家庭”為視角的傳統(tǒng)家庭倫理敘事的設(shè)定，采取國家與個體家庭“縫合”的敘事策略。

《高鐵作證》由孟廣順的同名小說改編，講述在南北高鐵建設(shè)過程中高鐵建設(shè)者們的感人故事，在對高鐵線路壓礦、工地塌方等事件的解決過程中彰顯了高鐵人的智慧和奉獻(xiàn)犧牲精神。電影藝術(shù)的本質(zhì)是通過敘事來抒發(fā)情感與宣揚理念，對于主旋律電影來說，應(yīng)該從道德觀和價值觀認(rèn)同角度實現(xiàn)電影與觀眾的情感共鳴。《高鐵作證》中國式表達(dá)的特別之處，是在高鐵建設(shè)故事的敘述中引入“家庭”生活視角，將高鐵建設(shè)者們的時代英雄形象融入愛情、親情的家庭倫理場域，通過故事敘述震撼觀影大眾的心靈以引起“情感共鳴，也包括理念的抒發(fā)”。因此，影片中的主人公鐵建、金幗英等“高鐵英雄”形象的塑造盡管還是以“個體”形式出現(xiàn)，但他們成為“高鐵英雄”所付出的代價是以“家庭”形式來承擔(dān)的。比如，高鐵總工程師金幗英的形象，丈夫的犧牲使她自己扛起了所有家庭的重?fù)?dān)。當(dāng)她成為高鐵戰(zhàn)線上的“英雄”時，她無法照顧摔壞了腿的兒子，年邁的父親帶著兒子來工地看她，可她此時正被困在坍塌的礦洞中，生死一線，年幼的兒子和年邁的父親扛下所有生活重負(fù)。

人類學(xué)中對“家庭”概念的界定是由“親子所構(gòu)成的生育社群”，傳統(tǒng)文化中“孝”是家庭(家族)的核心要義，“不僅提倡家庭內(nèi)部敬侍長者的孝老思想，而且將這種思想由家庭延伸到國家”，因此，“孝”在“家國同構(gòu)”的敘事模式中也是民族精神、民族凝聚力的文化表征。影片中喬富寶的形象是唯利是圖的礦主，但這個反面形象并不令人討厭，原因在于他的孝順和知恩圖報，這也是他后來能夠在壓礦事件中選擇退讓、顧全國家大局的道德基礎(chǔ)。對于高鐵工程指揮長鐵建來說，更多的是家庭親情的羈絆，他臨危受命，在高鐵施工最緊張的時期，父親奄奄一息，等他見最后一面。影片最后，高鐵順利通車，他在家人的陪同下穿著一襲黑衣跪在父親墓前懺悔。鐵建的遺憾帶給觀眾更多的是感動，而不是忠孝不能兩全的痛苦，因為鐵建擁有整個家庭的理解與支持，此時的家與國關(guān)系被整合進(jìn)同一序列，家國情懷的背后代價不再只是由個體承擔(dān)，而是由“個人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹彝ァ薄＿@樣的轉(zhuǎn)換使電影敘事關(guān)系變得復(fù)雜，“英雄”主角表面是以個體形象出現(xiàn)，實則是個體、家庭、國家三者的整體，人物形象的塑造也更加立體。新時代的鐵路故事講述采用家庭與國家相鏈接的敘事策略，使個體家庭與時代發(fā)展、國家前途緊密相連。故事更符合現(xiàn)實與邏輯的統(tǒng)一，并且通過在宏大主題中融入個體情感，實現(xiàn)了對電影藝術(shù)本質(zhì)的復(fù)歸，影片賦予人的情感以信仰之崇高，賦予人的信仰以情感之美好。作為主旋律鐵路電影，《高鐵作證》跳出了主旋律電影政治說教、概念化的窠臼，在“講好中國故事”的理念指導(dǎo)下，以“家庭”為視點對高鐵故事與中國形象建構(gòu)進(jìn)行了深入闡發(fā)。

結(jié) 語

近代民族復(fù)興的開啟是艱難的，1876年中國第一條鐵路——吳淞鐵路的短暫出現(xiàn)讓中國人有了現(xiàn)代性體驗，鐵路是中西文明碰撞后給人們帶來陣痛的表征；對處于轉(zhuǎn)型期的中國來說，火車鐵路承載著國人對現(xiàn)代性體驗的既憧憬又焦慮復(fù)雜的情感意緒；21世紀(jì)以來，高鐵以其力量、動感和速度成為中華民族復(fù)興自信力的源泉。從殖民武器到強(qiáng)國之器，在中國歷史發(fā)展進(jìn)程中火車鐵路的百年象征符號的轉(zhuǎn)變恰好是追溯中華民族復(fù)興歷程的寫照。鐵路也是國家實力的彰顯，中國鐵路從無到有、從有到強(qiáng)，向世界充分展現(xiàn)了中國現(xiàn)代化的速度以及大國風(fēng)范?？梢哉f，鐵路的速度追求助推了中華民族復(fù)興的進(jìn)程，高鐵作為被世界認(rèn)同的“中國符號”，是中國形象、中國速度的象征，通過高鐵故事書寫中國精神，向世界講好中國故事。