跨文化視域下探究日本文學中的中國古典美學投影

辛宛宸

【摘要】從歷史角度來看，日本文學中包含著很深的中國文化淵源，尤其是隋唐時期中日交流的空前興盛，為日本文學的發(fā)展奠定了基礎：如唐詩對俳句、和歌的影響;傳奇小說對日式物語文學的影響;《源氏物語》中對白居易詩歌的大量引用等。然而，隨著國家發(fā)展中政治道路和理念的不同，日本文學也逐漸蛻變，體現(xiàn)出不同于中國、也不同于世界上任何一個國家的獨樹一幟的體系和風格。本文試以日本傳統(tǒng)文學的代表作家谷崎潤一郎為例，分析其作品的思想意識與審美感受所體現(xiàn)的中國古典美學內(nèi)涵，以跨文化交際為立足點，探究文學交融下中日文化交往的多樣性和差異性。

【關(guān)鍵詞】跨文化;中國古典美學;谷崎潤一郎;日本文學

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）24-0030-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.24.009

一、谷崎潤一郎筆下的日式古典美學縮影

谷崎潤一郎在文壇上素有“大谷崎”之名，作為研究日本文學繞不開的一位代表性作家，他的作品承襲了歐洲唯美主義文學的創(chuàng)作思潮，但在寫作題材和表現(xiàn)手法上又體現(xiàn)出了與王爾德一派截然不同的、帶有濃郁東洋風味的古典美學色彩。通過分析谷崎潤一郎作品中獨特的生死觀、愛恨觀和悲喜觀，可以發(fā)現(xiàn)其背后蘊含的日式古典美學的縮影。

（一）顛倒的生死觀

同為唯美派創(chuàng)作大師，谷崎潤一郎并不像川端康成那樣在作品中直接、大量地觸及死亡，他既不怎么寫生命的消逝，也不怎么寫生命的誕生，要分析他的生死觀，需要從側(cè)面入手，觀察他對生命活動的態(tài)度。

比如在《陰翳禮贊》中談及基督軍的慈善活動時，他寫道：“那種佇立街頭，用激越、快速、性急的語調(diào)進行說教、為援助自由放棄職業(yè)的人，對貧民窟挨家挨戶贈送慰問品，抓住行人的衣袖散發(fā)傳單，勸人向慈善鍋里捐款。那種小里小氣、鎖瑣屑屑的做法，不幸甚不合東方人的性格。這是一個超越常理的氣質(zhì)性問題，是東方人應該理解的心理。我們一看見那種活動，心里只有一種被人驅(qū)趕的忙亂心情，但卻生不出一點兒沉靜的同情心和信仰心來……”認為慈善行為是瑣屑的做法，這種觀點即使在世界范圍內(nèi)也不常見。借由作者的雙眼，大家看到的不是人與人在困境中互相關(guān)愛與幫助的美好，而是一種近乎冷漠的自矜與不屑，站在毫無生活負擔的“我”的角度，隔岸觀望難民們的“生之向往”卻毫無共鳴之情，心里只剩下“不體面”的念頭，這種消極的生命觀，本質(zhì)上與川端康成的“死亡偏好”不謀而合。

這種消極，還體現(xiàn)在他對孔明與蘇秦截然不同的看法上：“假如經(jīng)玄德再三懇請，孔明仍隱匿不出，以閑云野鶴為友而終其一生，此種心情也很能引起共鳴……戰(zhàn)國之世，蘇秦衣錦還鄉(xiāng)，趾高氣揚地說：‘使吾有洛陽負廓田二頃。吾豈能配六國相印？’……蘇秦比起孔明來，其品格甚為低下……”合縱連橫、榮歸故里的蘇秦在谷崎看來是低劣的洋洋自得，而在假想中避世一生的孔明才能引起他的共鳴，事實上，孔明和蘇秦都是才能兼?zhèn)涞恼渭?，在作者筆下卻有鮮明的高低之分，這種差異的背后所體現(xiàn)的，正是對“生”本身的消極。

如果說“生”的積極入不了谷崎的眼，那什么才是美的？在《細雪》中，谷崎以大量的筆墨描述了蒔岡家的賞櫻活動。櫻花是日式美學中的重要意象，花開到花落之間僅有短短七天，在開到極盛時猝然凋謝，毫不留戀地奔赴死亡，每年賞花時，幸子都“一顆一顆地觀賞贊嘆，對它獻出無限的憐惜”，借幸子之口，谷崎闡述了他對美的理解，即如櫻花一般的轉(zhuǎn)瞬即逝，在美好事物凋謝時所產(chǎn)生的感嘆之情，才是一種美的體驗，這種感受，類似地出現(xiàn)在主角賞月和賞螢火蟲的活動中，而這三種審美對象，體現(xiàn)的都是短暫的美麗和瞬間的消逝。

這種獨特的審美意識，不止存在于谷崎筆下，也遍布于日本民族精神當中，最典型的就是日本“武士道精神”，認為死亡是崇高人格的體現(xiàn)，在生前犯下的罪惡，可以通過自殺來洗滌，并且要“毫不留戀地死，毫不顧忌地死，毫不猶豫地死”，才能成就最后的輝煌，生與死的價值被徹底顛倒，這種生死觀在一定程度上影響了日本民族整體的道德觀。

（二）自我的愛恨觀

對于谷崎的諸多代表作，批評界所持的主流觀點是體現(xiàn)了女性崇拜的思想以及對世俗環(huán)境的挑戰(zhàn)?！栋V人之愛》中，讓治匍匐在娜奧密腳下，為了挽留她寧愿無視其不忠;《春琴抄》中，佐助為了安撫毀容的春琴，不惜自刺雙眼。谷崎將這份遠超出健全人三觀范疇的狂亂感情具象化，以主人公徹徹底底的、連尊嚴也拋棄的自我奉獻來體現(xiàn)，并命名為愛。

對于愛的主體，即男主人公，谷崎給予了大量細致的心理描寫，視角也一般從他們身上展開，而反觀被愛的客體——女主人公，往往面目模糊不清，讀者只能透過男主人公的視角窺見她們美麗的外貌和乖張的脾性，但是關(guān)于心理活動、情感變化、思想發(fā)展等構(gòu)成一個完整的人的要素，卻鮮少提及，也就是說，作為重要的“愛”的載體，讀者只能看到她們“物”的一面，卻看不到“人”的一面。

愛的形式雖然多種多樣，但離不開一個必要條件，就是發(fā)生在兩個主體之間，而在谷崎的作品中，“愛”卻奇異地只由男主人公自己就可以完成，女主人公所提供的，只是一個擁有特定要素的軀殼，她要有足夠打動人心的容貌，還要有折磨人的脾氣，在這副軀殼里，春琴和娜奧密其實并沒有太大的區(qū)別，她們在愛中體現(xiàn)的功能也近乎一致：被凝視，被臣服，被束之高閣。

《癡人之愛》中，讓治先是構(gòu)想了一個高貴的女性形象，再將一個已經(jīng)定型的模板套在娜奧密身上，他愛的不是此時的娜奧密，而是未來將被改造的娜奧密，他最終的臣服，也不是對娜奧密的臣服，而是對自己親手創(chuàng)造的“美”的臣服，他所沉淪的，不是愛的甜蜜，而是愛的自私，因為這份愛從頭到尾只圍繞一個人，就是讓治自己，而娜奧密，從更多意義上講，甚至不能算一個人，只是讓治“愛的盛宴”的調(diào)味品。所謂癡人之愛，實際是一種自愛，所謂愛的奉獻，最終也是回饋給了自己，在譜寫到極致的戀歌中，女主人公只負責展露她的美貌與驕矜，并借由這兩者向男主人公施加愛所帶來的幸福與痛苦，她更像一面鏡子，讓男主人公的愛有一個可以投影的地方，在這樣的過程中，男主人公完成了只有自己的愛戀，至于娜奧密的思想、感情、是否感到愛或被愛，讀者始終無緣得知。

這樣自我的愛恨觀，在除谷崎以外的文豪筆下也不少見，《雪國》的最后葉子意外墜樓身亡，而一直愛慕她的島村面對此情此景，卻只對自己的存在感到徹悟，在此之前，對駒子的欣賞也好，對葉子的愛戀也好，不過是為了讓自己感受到生命的真實?？梢哉f，這種圍繞于“小我”的自愛，才是日式審美當中的主流。

（三）節(jié)制的悲喜觀

在《細雪》的最后，雪子迫于無奈嫁給了一個“還不錯的”爵爺，四姐妹的婚姻各有各的不幸，又只能塵埃落定，在這樣一個毫無疑問的悲劇中，谷崎潤一郎在結(jié)尾卻淡淡寫道：“那天雪子拉肚子始終沒有好，坐上火車還在拉?！睕]有直寫雪子的低沉與感傷，一切戛然而止，只剩一種似有若無的惶然縈繞其間，這就是日式美學所特有的體驗——一種悲喜上的節(jié)制?！拔锇А弊鳛槿帐焦诺涿缹W的重要概念，體現(xiàn)的是對于大喜大悲情感的回避，如松尾芭蕉的作品《古池》，乍一看會覺得沒頭沒尾，但又無端讓人感到內(nèi)心的清澈與寂寥，更有加賀千代感懷溺亡愛子時寫下的著名俳句：“今天你又跑到哪里捉蜻蜓了?！蹦呐率前装l(fā)人送黑發(fā)人的悲痛，也只有淺淺一問，不見眼淚，卻如鯁在喉，翻攪著讀者的五臟六腑。

這樣極為節(jié)制的悲喜觀，常常依托于細膩的表現(xiàn)手法，和西方文學注重情節(jié)的寫作方式不同，反而著眼于零散、碎片化的生活細節(jié)。比如川端康成寫《雪國》，全然不提主人公間的，情感的涌動被刻意淡化，卻只描寫男主人公專注于少女脖頸上映照的疏影，人物的內(nèi)心在這一瞥間匆匆而過。

日式美學之所以如此節(jié)制，跟國家所處的地域環(huán)境有關(guān)，遍布國土的森林、山村籠罩在濕潤的海洋性季風當中，呈現(xiàn)出霧氣蒙蒙的淡雅色調(diào)，柔和的自然環(huán)境孕育了國民含蓄溫和的性格，也影響著他們的審美文化;另一方面，土地和資源的稀少制約著國民的創(chuàng)造力，比起宏大壯麗，小而精的審美客體明顯更適合在這個國家存活，而面對小、精、細的審美客體，奔放的審美方式是不適用的，要暗藏鋒芒，節(jié)制地、收斂地、淡然地去感受和表達，才能產(chǎn)生應有的共鳴。

節(jié)制的悲喜表達養(yǎng)成了日本冷淡的民族文化，并滲透進飲食、藝術(shù)、人際交往等等方面，這種冷淡的文化像一扇透明的玻璃窗戶，將個體關(guān)系分隔得更加清晰，從而促使人對自身的意識感更強，對他人的意識感更弱，從某種意義上講，這也影響了他們自我的愛恨觀的形成。

二、谷崎潤一郎作品中的中國古典美學

谷崎潤一郎與中國的淵源不可謂不深，他少年時學習儒家經(jīng)典，兩次造訪中國，與郁達夫、郭沫若等作家建立了友好的聯(lián)系，其作品中也經(jīng)常引用中國古典文學，小說《麒麟》表達的正是他對儒、道兩家文化的理解與感悟，盡管在后期寫作中他轉(zhuǎn)而回歸東洋美學，但不可否認的是交融其中的中國古典美學意識。

（一）中國古典美學概述

建立并影響中國古典美學發(fā)展的學說和流派多如繁星，不過溯源而上，都離不開道和儒兩家。盡管后世多尊儒而輕道，但在中國古典美學的發(fā)源史上，以老莊為代表的道家思想才是真正的起點。

老子認為：世間萬物都在永恒的流轉(zhuǎn)變化中，“有”即是“無”，“虛”即是“實”，“陰”即是“陽”，天地之間達到統(tǒng)一而非對立的境界，才是美的體現(xiàn)，他提出“淡乎其無味”，這個概念后來成了日式美學強調(diào)的重點，拋棄繁瑣，靜心欣賞恬淡的趣味，無味更甚有味，老子又將其概括為：上善若水。如水一般淡泊而寬廣的品行，才是善，而這種善，才是美的核心。莊子在老子之上又添加了“自由”的論點，認為思想的自由是美的最高境界，“美”與“丑”在一定條件下能互相轉(zhuǎn)化，所謂“道有所長而形有所忘”，美與丑的轉(zhuǎn)化，和虛實相生一樣，本質(zhì)上都體現(xiàn)了和諧之美。

相比道家美學的樸拙出世，儒家美學則體現(xiàn)了中國文化的另一條道路——仁以入世。作為儒家美學思想的代表人物，孔子對于美的闡釋主導了幾千年的中國古典審美意識。“樊遲問仁，子曰’愛人’”，“仁愛”是儒家美學的首要原則，“仁愛”的對象，上至天地，下至君民，廣大無比，只有達到這樣的道德范疇，才能被稱為“美”，“文質(zhì)彬彬，然后君子”，這一點深深刻進了中華民族精神文化當中，直到今天，人們也仍將道德水平視為“美”的重要組成部分，一些情境下，“內(nèi)在美”的重要性遠超過“外在美”，在此基礎上，孔子提出了新的審美標準——節(jié)制，“樂而不淫，哀而不傷”，情感不能不管不顧地外泄，而要克制地、有道德地去表達，才能達到審美的最高境界—— “和”。“以和為貴”，是儒家所倡導的美學的核心，在中國文化的觀念里，“和”的理念幾乎覆蓋了所有方面：藝術(shù)、人文、肉體、精神等，不一而足。

道、儒兩家雖互為派別，但究其審美思想的本質(zhì)，卻是脈脈相通，離不開一個“善”的核心，著眼的也都是天地萬物等廣大的范疇，追求的是積極的、符合道德的境界。至于表現(xiàn)手法的不同，則是在差異中互補，二者理念互相融合，共同構(gòu)成了中國古典美學的意識體系，深刻影響了中華民族的文化理念和處世思想。

（二）谷崎潤一郎的“中國趣味”

《麒麟》是谷崎潤一郎“中國趣味”小說的代表，取材于韓愈的《獲麟解》，將《史記》中“子見南子”的原文本進行擴寫，闡述了自己對儒、道美學理念的見解。

谷崎將楚狂人的歌詠置于故事開端，在《論語》中，楚狂人是一個對亂世道德不抱有希望的消極形象，他與孔子的對話，從側(cè)面襯托出了孔子“知其不可為而為之”的高尚和偉大，但在《麒麟》的開頭，這個故事被賦予了全新的意義，楚狂人的歌謠變相成為讖言，暗示了孔子與禮崩樂壞相抗的最終結(jié)局——徒勞無功。

小說的主要事件“子見南子”，在歷史上一直被視為規(guī)勸德行的典范，其中心思想是“吾未見好德如好色者也”。而在谷崎的改編中，南子的美貌和暴虐占據(jù)了大量的篇幅，孔子在與其交鋒的過程中，并未能以圣人之言去感化南子這個“惡婦”，而是節(jié)節(jié)敗退，留下了“那位圣人之德看起來還不及那夫人的暴虐”的結(jié)局。在谷崎的筆下，南子的美壓過了孔子的德，在絕對的美面前，道德也成了無用的包袱，谷崎借中國古典素材所表達的，正是他寫作中貫徹一生的美學：“一切美的東西都是強者，丑的東西都是弱者。”

（三）谷崎潤一郎筆下的中日古典美學比較

如上文所言，盡管谷崎潤一郎通讀中國古典著述，并以此為靈感寫出了諸多帶有中國古典美學色彩的作品，但在對內(nèi)核思想的解讀和運用上，始終透露出濃郁的日式風味。

中國古典美學中，美和道德是不可拆分的，脫離了道德的美，只能淪落為惡，但谷崎卻發(fā)展出“惡之美”，這一點在他的早期作品中尤為明顯，“惡魔美學”成為谷崎的寫作標簽。注重原始刺激與官能體驗，以“異端者”的身份在追求美的道路上一去不返，拋棄了一切道德的規(guī)范，達到所謂精神的自由，這種自由，和道家的美學理念有相通之處，但道家的美是相對于丑而存在，谷崎則完全虛無了丑的概念，如果官能上是美的，那道德上的丑陋同樣是美，日式古典審美不以道德捆綁美，從某種層面上講，的確比中國古典審美的范圍更自由。

《陰翳禮贊》中寫：“污穢出風雅，寒冷即風流”，日式審美的本質(zhì)是偏向沉郁、不潔的，昏暗的光線、幽玄的氣氛、燭光下女子白皙的面孔，這一點和中國古典審美相當接近，正如谷崎所說：“美這種東西往往是從實際生活中發(fā)展起來的，我們的祖先，開頭是迫不得已住在昏暗的房子里，但不知不覺間在陰翳中發(fā)現(xiàn)了美，不久便進而為了增添美的目的而利用了陰翳……我們東洋人具有在自己所處的環(huán)境中尋求滿足，意欲安于現(xiàn)狀的性格，對陰翳不會感到不滿，而是清醒地認識到其中的無奈，聽其自然，反過來沉潛其中，努力去發(fā)現(xiàn)自身獨特的美。”這種接納自然，與自然合而為一的理念，在一定程度上受到中國古典美學的影響，但在中國古典文化中，污穢更多是為了襯托品行的高潔，如劉禹錫的《陋室銘》，陋室本身并無美處，美的是住在陋室中德行不改的君子，只有在日本獨特的審美文化中，才會將污穢本身也納入美的一部分。

以節(jié)制的感情體現(xiàn)美，同樣是中日古典審美的共通之處?！拔锇А钡暮诵挠^念之一，就是“哀而不傷”，但二者的出發(fā)點卻存在差異。日式審美的節(jié)制，是源于對自身情感的自憐自愛，這種情致和感嘆的出發(fā)點都是“小我”，觀眾在感受過程中需要強烈地調(diào)動感官去共鳴;而在中國古典審美中個人之所以要克制地、有限度地表達自身感情，是因為要符合社會的道德觀念，所謂行君子的仁義，是為了澤被他人、維護社會的秩序，比起自己，節(jié)制更多的是為了他人，為了社會和整體，這也是“和”的理念的體現(xiàn)。

中日古典審美最大的差異，應該落腳于生死觀的不同：中國古典美學中看待生死，和宇宙間的萬物沒有什么區(qū)別，都是在經(jīng)歷流轉(zhuǎn)、變化的過程，這種過程不以人的意志為轉(zhuǎn)移，稱為“順應天時”，人的活動以天為轉(zhuǎn)移，沒有什么好抱怨，就是“樂天知命”，對生的態(tài)度是積極的，對死的態(tài)度是包容的，這種包容同樣建立于生的積極之上，重生而輕死;中式美學注重生之美，日式美學卻注重死亡之美，剖腹和殉情被看作是一種崇高的行為，人的生命應結(jié)束在最燦爛的一刻，如果生帶有遺憾，就以死來成就美，輕生而重死。和中國傳統(tǒng)文化中認為德行有虧的人死后會下地獄不同，在日本文化里，不論生前是非善惡，眾生皆能成佛，這正是被日式美學中獨特的生死觀所影響的結(jié)果。

從以谷崎潤一郎為代表的傳統(tǒng)日本文學中可以發(fā)現(xiàn)，日式美學毫無疑問滲透了中式古典審美的色彩，但是結(jié)合其特有的“小我”觀，又誕生出了獨屬于日本民族的“惡之花”。而中國古典美學和日式美學之間存在的聯(lián)系與差異，對21世紀中日兩國之間的跨文化交往同樣具有重要的參考價值。

三、中日文化交往的啟示

中日兩國之間淵源深重，唐朝國力鼎盛、萬邦來朝的階段，日本出于慕強的學習心理，主動向唐朝朝貢，兩國就此正式建立聯(lián)系。隨著鑒真東渡日本，中國的佛教文化、建筑藝術(shù)、文學作品、科學技術(shù)等一并傳入，深刻影響了日本文化的發(fā)展，而隨著歷史的演變和國家的衰盛，呈現(xiàn)出全新面貌的日式美學又再次傳入中國。

“山川異域，風月同天”，隨著后疫情時代的來臨，我們越發(fā)認識到任何個體都不可能獨善其身，中國文化核心價值觀中的“和而不同”，也是我們一直對文化交往所秉持的態(tài)度，從跨文化視域出發(fā)，通過對中國古典美學和日本古典美學思想的比較與研究，可以得到中日文化交往的新啟示。

（一）“大我”與“小我”的沖突

雖然涉及的方面和表現(xiàn)形式各有不同，但究其根本，中日美學的差異之處就在于“大我”和“小我”的理念不同，這也正是導致中日文化交往困境的主要因素。

歷史長河流至今日，作為世界上唯一一個沒有斷代的文化體系，中國文化仍是在自身底蘊的基礎上不斷發(fā)展延續(xù)，而日本文化在發(fā)展過程中，以學習漢文化為起點，其后仍不斷吸收以西方文化為代表的外來文化，并將其融合進自身的文化特性中加以改造，呈現(xiàn)出獨一無二的開放性與混雜性，因此，強調(diào)整體的“大我”和強調(diào)個人的“小我”，二者實際上并無好壞之分，二者之間的差異也并非無跡可尋。

認識到日本審美文化中的“小我”理念和我們國家傳承千年的“大我”思想的沖突，有助于我們從不同角度分析和解決中日跨文化交往中的問題。

（二）共通之處見生機

日本文化在形成過程中深受中國文化的影響，正因如此，二者在對理想、意趣、人生感懷的理解與詮釋上有著諸多共通之處。僅從文學的角度出發(fā)來看，日本的審美文化是最貼近中國的，中日文化的審美基礎，奠定在一個共同的主題，即人與自然的和諧統(tǒng)一上;反過來，也沒有任何一個國家比中國更能意會到日本文化中種種“不足為外人道”的況味，從中日審美思想的共通之處入手，進行中日之間的跨文化交往，對國家發(fā)展而言，不失為一線新的生機;對個人而言，也有助于打破跨文化交際中最難克服的文化隔閡，從而克服心理隔閡，提升跨文化交際的效益。

（三）“仁者，和為貴”

“仁”是我們國家自古以來倡導的處世理念。建國伊始，和平友好、共謀發(fā)展就是中國向全世界展示的交往面貌，“貨惡其棄于地也，不必藏于己;力惡其不出于身也，不必為己”，這是中國作為文明大國一直以來所踐行的信念。站在歷史的高度上，秉持”仁者，和為貴”的交往理念，正視人民的友好愿望，發(fā)揚大國風范，促進中日文化的友好往來，取長補短，推動更加和諧的人與人、國與國的跨文化交往，是我們義不容辭的責任，也是推動構(gòu)建人類命運共同體、實現(xiàn)全人類幸福的基石。

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