長大千作為與藝米市場的關系研究

20世紀初，美術教育的出現(xiàn)為中國畫的現(xiàn)代性引入了西方的美術觀念及其體制，也為20世紀中國畫注入了新的藝術思潮。張大千在多種藝術觀念的環(huán)境中甘愿做一名有實際行動的學徒，從傳統(tǒng)中學習，在曾、李二師的指導下從清初“四僧”入手，尤其是石濤、八大，“上窺董、巨，旁獵倪、黃，莫不心摹手追，思通冥合”①。張大千也強調：“臨摹，就是將古人的筆法、墨法、用色、構圖，透過一張又一張的畫作，仔細觀察它的變化，并加以了解、領會，深入內心，達到可以背出來的程度。然后經過背臨過程，使古人的技法運用自如，最后把古人的東西變?yōu)樽约旱?。”⑧張大千在畫史上是對傳統(tǒng)用功最深的畫家之一，他重視技法的全面性，題材風格的多樣性;同時他強調文化修養(yǎng)的重要性，將文人、職業(yè)畫家、民間畫風等不同類型的風格融為一體，要做一個“集大成”的畫家。對不同畫家身份的整合性，從畫理畫論到實踐，張大千做了深思熟慮的思考之后而采取的措施。

一、張大千作偽類型

學界與藝壇對張大千的評論有頗多歧見。許多人認為他的藝術表現(xiàn)只是善于模仿和抄襲古人的技法，談不上有高度的創(chuàng)造性⑧，但也有人對之倍極稱譽，謂之為“五百年來第一人”?。嚴格意義上講，作為在傳統(tǒng)書畫中走出來的大畫家，張大千的作偽行為其實是向傳統(tǒng)學習的一個過程。中國畫講究的師古人，其實就是臨摹不同時期古人的作品。張大千作偽的類型，突出體現(xiàn)在三個方面。第一，臨古類作品，也就是“造假畫”。此類作品是完全按照原作筆法及構圖有意而為之，包括題款和鈐印以及名家收藏印等，能作偽到鑒藏家無法識別真假的程度。張大千在《四十年回顧展自序》中說：“予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫當前景物，兩師（曾熙、李瑞清）嗟許，謂可亂真。”⑤張大千弟子胡儼講述張氏是如何教他們臨?。骸鞍旬嫆炱饋恚秩齻€步驟進行，先是按原作縮小，繼之按原作放大，最后按原大對臨，以能與原作套得住為準。”⑥而張大千作偽歷代各家之中以石濤最多，有“假石濤”之稱。20世紀20年代，上海地產巨富程霖生，好風雅，好藏石濤作品，不惜重金收羅古物，張大千作石濤假畫多次騙過程霖生。陳定山《春申舊聞》中記錄張大千是如何精心設局，與古董商合謀騙過地產大亨陳霖生，從而獲利上萬金的往事。另一幅名氣很大的偽石濤《自云荊關一只眼》（斗方），則是張大千用此作換得黃賓虹藏真石濤的作品⑦。該作輾轉流傳，后由紐約收藏家顧洛阜（John M.Crawford）當真石濤收購，又轉贈紐約大都會博物館收藏。張氏向不避諱他的偽作，他在與老友翻閱石濤畫冊時，還會指出這一幅或那一幅是他畫的，他的很多好友恐怕都有被騙的經歷罷，只是程度不同而已。諸如此類的作品還有很多，像梅清《黃山文殊臺》（紐約大都會博物館藏）、巨然《茂林疊嶂圖》（英國大英博物館藏）、梁楷《睡猿圖》（美國檀香山美術館藏）、石溪《黃峰千仞圖》（耶魯大學美術館藏）、張萱《明皇納涼圖》（私人藏）等。張大千為什么會不遺余力的制作假畫，他的動機何在？在眾多學者的解釋中，王家誠的概括很有代表性：“推測他作假畫的原因，為了賣錢以維持龐大的開銷、向藝壇權威挑戰(zhàn)，和炫耀自己摹仿古畫的才華都有。此外，當時制造假畫的風氣，以及清道人之弟李筠庵，大千稱為‘三老師’，對他造假畫技巧上的傳授，都成了他大量造假畫的動力?！雹嘀谱鞔祟悅巫鲿r，張大千首先考慮的是賺取真金白銀，為了維系他的各種開支;同時是為了揚名，要讓前輩、名流和權威鑒藏家看“走眼”，而且毫不避諱地宣揚其造假畫的事實，以引起當時名流們的注意，借助坊間的各類宣傳加以炒作，提升名氣。

第二，仿古類作品，落款多以“仿某某”“吾家某某”等，鈐印多以“大風堂”或“張爰”等。此類仿古作品注明了仿自某家，注明了因何緣由，也遵循了原作的筆法、構圖、設色等。張大千的仿古行為及其作品（制品），可按時間先后劃分為三個時期。一是1920至1930年。此時期的仿古多以明清畫家為主，除清“四僧”外，有梅清、程邃、華品、張風、陳洪綬、張靈、徐渭、陳淳、沈周、唐寅、仇英、郭詡，還有元代的唐棣、趙孟煩、張渥、盛懋、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等，偶爾涉及唐宋時期的吳道子、李公麟、趙佶和梁楷等人。二是20世紀30年代。30年代初，張大千所仿古人有董其昌、張僧繇和巨然等，到1938年增加了董源、巨然、范寬、郭熙和米芾。三是20世紀40年代。1941年張大千率門人子侄，赴敦煌歷時近三年，先后臨摹了敦煌在十六國、兩魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏等歷朝的壁畫，期間共得臨摹276件作品。此時的張大千，是對職業(yè)畫家身份肯定的學習過程，他熟知古代畫理畫論，尤其對董其昌“南北宗”劃分的深刻理解，要做到“集大成”，他明白一個畫家要形成自己的風格，必須要師古人，而且要兼效百家。他對大風堂弟子丁翰源的談話中說：“作為一個繪畫專業(yè)者，要忠實于藝術，不能妄圖名利;不應只學‘文人畫’的墨戲，而要學‘畫家之畫’，打下各方面的扎實基礎。”⑨張大千對傳統(tǒng)的梳理，范圍很廣，他對文人墨戲之外的職業(yè)畫、民間畫都感興趣，熟練地掌握了傳統(tǒng)繪畫技巧，不同繪畫風格在他手里可以不漏痕跡地加以融合，這也是這一時期張大千繪畫創(chuàng)作的主要方式。

張大千仿古涉獵之多，當然也與他豐富的收藏有關。他前后收藏了近一千余幅古代名畫，如顧閎中《韓熙載夜宴圖》，董源《江堤晚景》《瀟湘圖》，巨然《溪岸圖》，宋徽宗《鷹犬圖》，梁楷《寒山拾得圖》，夏圭《山居圖》，黃公望《天池石壁圖》以及明清諸家的大量名作。1959年，他在《故官名畫讀后記》中說：“惟事斯藝垂五十年，人間名跡，所見逾十九，而敦煌遺跡，時時縈心目間。所見之博，差足傲古人。”收藏的豐富使張大千有條件臨仿晉唐宋名畫，促使形成寫實的藝術觀念，他常以“宋人法寫之”，力求恢復已被文人畫中斷了的院體畫的反復勾勒和層層重色渲染的方法，表達出物體的線條和色彩的形式之美。張大千對不同時期的傳統(tǒng)書畫加以整合，他以一種脫離傳統(tǒng)語境的方式，通過繪畫的視覺性原則，削弱了傳統(tǒng)文人對道的體認，更加關注繪畫視覺效果的圖像摹仿與敘事，使其繪畫展示出多樣化風格，其特點是繪畫技法的多面性與繪畫意義的單純化并存。

第三，變古類作品。張大千融匯古人各家筆法，以他人圖式抒寫己意，或以各家名作之一角，進行拼貼創(chuàng)作出一幅有自己風格的作品。這種兼容各家所長、抒寫己意的方法，即所謂：“何必李將軍，何必王摩詰。乾坤碗底生，我畫無南北?！雹購埓笄r常教導門人“學古人要能取其長，舍其短。”?比如，張大千1961年作《文會圖》，以青綠敷彩描繪極為細膩的人物景物，落款有：“《文會圖》歷十五年未能完成，今老目益昏眊矣，題付雯波守之?！睆埓笄У茏訉O云生曾臨仿一本《文會圖》，張大千在其上有跋云：“道君皇帝《文會圖》真跡，已不在人間，予得耿信公臨本，精妙絕倫，有虎賁之似，已而寇陷中原，耿本又復失去。予乃創(chuàng)意為此，用寄懷想，云生篤愛，甚至破數(shù)日之功臨以示予，冰寒于水，正昌黎所謂‘師不必賢于弟子’也。”①孫云生曾記載張大千作此畫緣由，大略歸納出張大千所取材的古代名家名作，包括邱文播《文會圖》、孫位《高逸圖》、唐人《宮樂圖》、周文矩《重屏會棋圖》、韓滉《文苑圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、王詵《繡櫳曉鏡》、宋徽宗《文會圖》、劉松年《羅漢》等。然而，此《文會圖》與現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的華雖《玉山雅集圖》極有關系?！队裆窖偶瘓D》上有黃賓虹題跋：“壬申（1932）長夏，蜀張善孖、張大千，吳俞寄凡、歙黃賓虹，偕游上虞白馬湖之長松山房。壽康范先生出新羅山人此幀見際，欣賞之余，為書于端。”這說明，張大千1932年也賞鑒過華品此作。對比《文會圖》與《玉山雅集圖》，“華品本為橫幅，主人公在右桌，另兩位在左，背景為湖石竹林。大千本則為立軸，圖中高士壓縮在下半部分，把華邑左部的人物移植在畫幅前面，背景改為梧桐、芭蕉和松樹等。華品本桌椅為天然石制，大千本為木制案幾與榻，桌面上飾以華麗的錦緞。華品本有侍童，大千本改為富貴的婦女。仕女打扮為唐裝，角色和氣質反映為富貴的文人雅士的集會，與華雖本雅逸的本質不同。人物結構的安排屬于同一形式，坐姿與服裝如出一轍，執(zhí)扇主人和其他人物的形態(tài)也是相同，場景的對話空間無不一吻合?！笨梢姀埓笄湃酥骷扔心》乱灿懈淖?，我們不能說這些改變都是創(chuàng)新，但至少可以說其中一部分是有創(chuàng)新的，可以說是張大千的二度創(chuàng)作，所以梳理這些有助于我們辯證地、實事求是地看待張大千的摹古、仿古和作偽行為，避免簡單地一律將張大千的作為行為從道德上加以貶斥。

另外一幅作品也是用同樣的方法而作，現(xiàn)藏于美國克利夫蘭博物館的《溪山無盡圖》，大概是南宋時期北金國人所作。張大千在《仿宋人溪山無盡圖》中題識：“清宮舊藏宋人《溪山無盡圖卷》，去年得于故都，蓋長春劫灰外物也。金元以來題識甚眾，皆以為河陽郭熙筆。予細審之，乃燕文貴一家眷屬。此紙背臨其一角，蒹葭蘆葦，漁汀浦溆，則兼以北苑《瀟湘圖》，欲于深厚中求淡遠耳?！薄斗滤稳讼綗o盡圖》即是張大千用背臨的方式畫其中一角，在技法處理上張大千用燕氏繁密的筆法加上董氏蘆汀水草以作淡遠的構圖處理。諸如此類的作品還有很多，張大千最為特殊的變古類作品是1939年作《巫峽清秋圖》，上提有“仿吾家僧繇筆”，此畫為大千先生隱居于青城山之后，仿南朝時期張僧繇的風格創(chuàng)作而成的金碧山水。而張僧繇的傳世作品已湮沒，張大千通過研習古代畫論記載張僧繇作品，再結合董其昌《峒關蒲雪圖》復加己意創(chuàng)作而成。畫面以體悟山勢與云的自然變化為契入點，略施淡墨，稍加赭色皴擦，色彩以青綠與朱砂相間，明快艷麗，具有清新雅致的藝術效果。畫中的云環(huán)繞山體，凸顯出山石和樹木，使得整個畫面更為生動。

書畫作偽，自古有之。民國時期的書畫市場是在新舊、中西觀念相互制衡，相互矛盾的夾雜中尋求利益的交換。而張大千當時所處的環(huán)境上海，自開埠以來，商品經濟的刺激和外來文化的滲透，上海成為具有商業(yè)都市文化的社會。書畫家通過各種宣傳渠道宣傳自己的書畫作品，制定不同種類的潤例，成為當時的一種風氣。而書畫作偽，雖破壞了書畫市場的正常運行，但其有市場銷路，說明書畫市場繁榮，當時的上海就是一個書畫造假的聚集地之一，其風氣使然，張大千在此種環(huán)境下生活，自然受其影響。張大千的作偽，并不只是以賺取金錢為目的，也不是于軍民《論張大千早期的書畫市場經營策略》

一文中說的“迎合了民國初年藝術市場對石濤的尊崇心理，并將自己打造成了一位聞名京滬的石濤專家”，是一種進入藝術市場的策略。類似的研究成果還有很多，它們對一位有抱負的藝術家的評價是不夠準確的，如果是一種策略，就已經違背了學習繪畫的純粹性和單純性。張大千想通過作偽，進而對中國畫不同繪畫風格乃至相互沖突的元素以一種和諧的方式相整合。從張大千自認為是職業(yè)畫家始，他以無比強大的堅定信心實現(xiàn)中國畫在新環(huán)境中價值的重塑，他善于吸取名作之精神，不受固定畫法的限制和拘束，而能“俯拾萬物”“隨心所欲”。況且，張大千多次強調文人的修養(yǎng)，要在書法、讀書、生活等方面必須終身學習。

二、張大千作偽與藝術市場的關系

20世紀20年代初，張大千隨二哥張善孖來到上海。 當時的上海經濟發(fā)達，各種文化相互包容，也是藝術的重鎮(zhèn)，藝術市場特別受“海派”畫風影響最大。“海派”初期的代表人任伯年、趙之謙等人都是以賣畫維持生計，后吳昌碩作為“海派”領袖，還是以賣畫為生，其潤格不菲。之后，“三吳一馮”等名家崛起，也都與藝術市場有關聯(lián)。海上畫派生機勃勃，市民階層在繪畫題材上的要求豐富多樣化，文人畫家、職業(yè)畫家、市民階層、收藏家和古董商各取所需，構筑了當時上海商業(yè)文化濃厚的基本條件之一?？梢哉f，張大千作偽是在一個獨特的社會背景和文化環(huán)境里，為其自身的發(fā)展和龐大的開支建構起來的藝術觀念，也是藝術市場環(huán)境下浸染的結果。

第一，作偽是張大千開拓藝術市場的動機之一，但不是唯一動機。張大千開拓藝術市場，需要一個契機，而1924年由趙潤組織發(fā)起的“秋英會”?給了張大千能夠進入公眾視野的一次機會。雖說是一次文人雅集的書畫交流活動，但也是張大千嶄露頭角的一次機會，間接地為以后的藝術市場打開了通道?！扒镉笔且再p菊食蟹、吟詩作畫的筆會活動。張大千隨張善子參加了此次活動。會上張大千詠詩、題字，山水、人物、花卉、動物，寫意、工筆無所不畫。此次雅集，全面的展現(xiàn)了張大千多才的一面，是他長期對待臨摹作品和提升個人修養(yǎng)的一次呈現(xiàn)，也為他積累了一點名氣?，F(xiàn)藏于四川博物院的張善孖、張大千、錢瘦鐵等合繪《秋菊圖》①是張大千成名之初的合作作品。張大千繼續(xù)向藝術市場進軍，僅僅這次的雅集是不夠的，他還需要更大的活動平臺展示他的才能。之后，張大千積極地參加書畫社團，與上海、蘇州等地的書畫名家交流互動，以增進自己的畫藝和畫理，擴大自己的影響，進而實現(xiàn)其從事職業(yè)畫家的愿望。

這里略舉張大千參加的社團活動如下。1924年3月，由張謇、金澤榮、徐鋆、凌澤、俞吟秋等人發(fā)起組織的“南通金石書畫會”成立于江蘇南通，俞吟秋被推選為會長。后幾個月就有山東、河北、湖南、湖北、安徽、四川等省二百八十余人加入該會，其中有吳昌碩、王一亭、金城、查煙谷、徐悲鴻等人，張大千也加入其中，也是有文字記錄的張大千最早加入的書畫社團組織。1925年夏，由于右任、何香凝、經亨頤在上海發(fā)起組織“寒之友畫會”，會員由于右任、何香凝、經亨頤、黃賓虹、李秋君、張目寒、張大千、陳公博、陳樹人和高劍父等人。1925年11月，由于右任和查煙谷在上海發(fā)起組織了“海上書畫聯(lián)合會”，會員有于右任、王一亭、吳昌碩、馬企周、陶冷月、張善孖、張大千、劉海粟、錢化佛、謝公展、黃賓虹、謝閑鷗、周練霞等人。1925年底，張善孖、張大千、鄭曼青、申石伽等人也在上海發(fā)起組織了“消寒畫會”。1928年4月，黃賓虹、張善孖、張大千、馬企周、俞劍華、熊賡昌、陳剛叔、蔡清等人繼續(xù)在上海發(fā)起組織了“爛漫社”。1929年，張大千加入張善孖、賀天健、鄭午昌等人發(fā)起組織的“蜜蜂畫會”，同年又加入了壽石工組織的“文藝學社”。到1933年，張大千加入“正社”，次年又參加了正社組織的書畫展，尤其是在北平中山公園舉辦的展覽，為張大千進軍北平畫壇提供了重要契機。張大千熱衷于參加各種藝術社團活動，結識了很多有名望的書畫家和鑒藏家，很多人后來成為其一生的摯友?！芭笥讶Α睂埓笄嫷男麄?，對張大千藝術市場造成了一個重要口碑效應。

以上的時機都成熟了，張大千作偽的需求也就有了，我們再來看張大千造假如何騙吳湖帆的。吳湖帆是著名的書畫家、鑒賞家、收藏家?，F(xiàn)藏于美國檀香山美術館的《睡猿圖》，上有葉恭綽題識：“天下第一梁風子畫，恭綽為湖帆題。”在畫左下幅裱綾上有吳湖帆一段長跋，吳為了證明此畫乃祖?zhèn)髦铮谟覀锐丫c蓋上祖父吳大徵的一方收藏印。據張大千門人劉力上回憶，此圖作蘇州網師園，是張大千按照梁風子的筆意作的，裱畫作舊的是周龍昌，收藏印也是張大千自刻的，這方收藏印還在劉力上處。假畫作成后，張大千將之帶到天津，然后囑托古董商去上海轉賣，吳湖帆聞后，找來古董商，最后以四千元白銀買下。之后張大千與古董商對分，各得兩千元。多年后，吳湖帆也看出了《睡猿圖》作偽的破綻，以十萬日元讓給了日本古董商。此類事件很多，很多鑒藏家都被張大千騙過，令人驚嘆的是，張大千造假畫的事，從不諱言，不少出自他口，這些故事不斷地流出，經過記者的各種版本，源源不斷的出現(xiàn)在新聞報刊中。經過各方面的報道，張大千把自己再次推向了公眾，隨之而來的正面和負面影響，他也樂此不疲的接受和消遣中，這種推波助瀾的宣傳，再次的提升了他的名氣，也抬升了他的畫價。

第二，張大千作偽類型的作品受到市場的青睞，利潤空間大。積累了一定的名氣后，張大千參加或舉辦的書畫展覽，直接參與到藝術市場的交易中，是張大千作偽的現(xiàn)實需求，它們是相輔相成的促進關系，在張大千追求的文人修養(yǎng)和職業(yè)畫家的內涵上，在作品流通的過程中，其已經轉化為經濟價值的一部分了。1925年1月，張大千在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會館四樓舉辦的“張大千畫展”，展出100幅作品，而且應該多數(shù)是臨仿類作品。據張大千回憶， 每幅作品不分類別、大小、繁簡，標價都是20銀元，訂購者無權選擇一律編號抽簽決定，因觀眾喜歡，很快就賣完了。在當時的畫壇，對于一個初次舉辦展覽的人來說，全部售空也算是一大新聞，但此次的展覽并沒有相關報道。是張大千藝術“朋友圈”內部消化掉了，還是張大千記錯了或者說的夸張了，現(xiàn)在無從考證。

1926年3月11日，《申報》登錄了《張季暖賣畫》啟事，刊登：“暖幼研六法，不敢自為有得。顧人多不厭拙筆禿墨，乾而追呼，有若逋負不有。定例取予，不無范枯。自今以始，欲得暖畫，各請如直潤格存上海派克路（今黃河路）益壽里佛記書局及各大筆商店。通信處上海北四川路永安里第四弄第十家四川張寓。”?這是目前張大千最早刊登賣畫的啟事。同年，在《中國現(xiàn)代金石書畫家小傳》中刊登：“山水人物點景倍直。堂幅丈二尺三十元。一丈二十元。八尺十二元。七尺十元。六尺八元。三四尺四元。屏幅丈二尺每幅十六元。一丈十二元。八尺八元。七尺六元。五六尺四元。三四尺三元”@此潤例在當時來看已經是很高的了。到了1928年，僅僅過了兩年，他的花卉潤例就翻了一倍?！疤梅啥吡?。一丈四十元。八尺二十四元。七尺二十元。六尺十六元。五尺十二元。四尺十元。三尺八元。至于山水人物的潤例，一般要比花卉高出30%至40%，每平尺的價格平均價為二十二元?！盄張大千自1925年舉行首次展覽始，到1983年張大千逝世前在臺北歷史博物館舉行“張大千畫展”及“廬山圖特展”止，生平共舉行或者參加展覽幾乎每年都有，不乏有一年幾次的展覽，其精力之旺盛讓人欽佩。張大千先后制定了多次書畫潤例，并隨之物價上漲而更易或作廢。

張大千的作品在當時廣受歡迎，市場反響良好。趙效沂在《“南張北溥”的由來》一文中說：“民國二十四年（1935）前后，大千先生不時居留故都北平，結交名流， 朝夕與友輩杯酒言歡，隔個一年半載，在中山公園來今雨軒舉行一次畫展，吸收一次銀票，手面極為闊綽。張先生一枝畫筆在手，人又瀟灑、隨和，交游朋友既多，又有新聞界捧場，畫展中作品每幅標價多在二三百至五六百元之譜。（當時白米每百斤不過六七元，面粉每袋僅二元余，一張畫的代價，市井小民六口之家，以之購買面粉，可得一百袋以上，足夠吃上兩年。張之收入，能不令人羨慕？）畫展一開，銀行界大亨如周作民、談丹厓等，隨手就定去三五幅，他們還要介紹朋友，‘這張很不錯，你也來一幅吧！’不消三四天，百數(shù)十幅杰作，悉數(shù)貼滿了紅紙條?！盄①張大千畫作在當時不僅價格高，而且銷量也好。在張大千定居巴西八德園時，其潤例以美元計，分《畫例》《書例》《書畫鑒定》三個部分，其中山水人物：“堂幅每方尺二百元;屏條每方尺三百元;橫幅每方尺二百元;冊頁每方尺八百元;卷子每方尺八百元?！盄隨后不久，該潤例又由于物價上漲就此作廢。張大千善于根據市場的需要，隨時調整畫作的潤格，以“職業(yè)畫家”敏銳的商業(yè)頭腦來應對突如其來的各種變故。

第三，張大千的作偽，與市民趣味密切相關，二者各取所需。為了迎合市場的需求，符合市民階層世俗的審美觀，張大千不會過多的理會自己的“名聲”，各取所需?！八氖伺嫞瑥亩甑娜醪唤L、楚楚可人，到四十年代的健美明艷、大方自信，都緊扣當時的審美風格。其古裝美女的造型韻味，體現(xiàn)出20世紀二三十年代在上海極為流行的廣告月份牌的影響;而那時喧騰一時、玉腿橫陳的《摩登仕女》，也取自上海商業(yè)廣告中都會女性的時髦造型?！雹趯τ谧约簩W習月份牌畫風的玩世性來取悅大眾，張大千并沒有覺得不妥，他笑著對陳巨來說：“某某，吾現(xiàn)在畫仕女，專從美貌曲媚于人，每幀需三百元。 請你原諒，如要我畫仕女，只好專寫背影，不給你看面孔了?！鄙虡I(yè)化決定市民階層在書畫題材上的要求更加的廣泛，附庸風雅的大有人在，跟風者亦不在少數(shù)，而張大千走的書畫路線就是集大成于一身的職業(yè)性，符合了市井民眾的愛好需求，他在人物、花鳥、山水各個門類中游走自如。他同當時的藝術家一樣，利用自己的商業(yè)敏感度和智商，“躋身于本身就不斷浮動且融合藝術家、文人、士紳、官員和商人的城市精英階層?！?以他的《高士圖》為例，他只需將高士形象放置在畫面的任何位置，背景隨時跟換成其他圖式，或依偎在柳樹旁，或遠跳瀑布等等，一幅幅具有張大千風格的高士形象躍然于紙上，觀者在視覺上的一種安全感，從而獲得市民的青睞，以期滿足心理和情趣之上的需求，“在面對如此龐大的藝術市場時，他只能通過‘自我復制’的方式來創(chuàng)作繪畫的商品”⑤。這表明，張大千在不斷的仿古、摹古過程中，深諳中國傳統(tǒng)繪畫的“程式化”特點，并借用這種創(chuàng)作過程和圖式上的“程式化”特點，為自己的作偽服務，且屢試不爽。

結語

在今天看來，張大千晚期作品如此高價，與他的早期作偽有很大的關系，也與他的藝術修養(yǎng)、個人智慧分不開。

張大千作偽，是基于古畫鑒賞、畫理和技法層面全方面深入的研究上，結合自己豐富的收藏，深入傳統(tǒng)人、“血戰(zhàn)古人”之后，以全新的姿態(tài)加以創(chuàng)造性轉換而受到市場青睞的。最后，真正形成了張大千的商業(yè)帝國，面對不同階層，都能應對自如。但負面評價隨即而來，正如周芳利所言：“張大千以文人道德為自我身份的確認，綜合雜糅了職業(yè)畫家技法與文人畫技法，整合商業(yè)資源、政治資源、文化資源、充分利用市民階層力量的壯大，完成了一次畫家的‘非典型’崛起?！雹僬且驗閺埓笄г缙谧鱾蔚姆e淀，時至今日，在藝術市場中張大千畫作的拍賣動輒過億。在剛剛過去的2021年中國香港秋季拍賣會上，張大千的3件作品過億元，其作品《春云曉藹》以5500萬港元起拍，最終以1.85億港元落槌，加傭金2.146億港元成交。除此之外，張大千花卉《照殿紅牡丹》 《佛頭青牡丹》均以1348.5萬港元成交。張大千藝術在全世界影響力，畫價只高不低，拍賣總額列全球前十，這其中緣由，值得我們深思，也是值得深入研究的課題之一。最終，一方面張大千受到市場青睞的根本原因在于其仿古、摹古基礎上的深厚傳統(tǒng)根基，是其作品在藝術市場上的合法性來源;另一方面作偽也是張大千以仿古、摹古為基礎的，避免簡單地把張大千的作偽做一種泛道德化的貶斥，應綜合全面分析。

（馬剛四川張大千研究中心）

注釋：

①②⑨李永翹《張大千論畫精粹》，花城出版社， 1998，第46、62、48頁。

③這，點可由比利時皇家藝術歷史博物館東方部的研究員史夢年（U.M.Simonet）的看法為代表;按《大英百科全書》中有關“張大千”一詞的解釋，執(zhí)筆人即為史氏，論點蓋不出此。

④此為徐悲鴻對張大千之評語，見《四十年回顧展序文》，張大千文，巴東編撰《張大千九十紀念展書畫集》臺北歷史博物館，1989，第260頁。

⑤樂恕人《張大千詩文集》，黎明文化事業(yè)公司，1984，第123頁。

⑥轉引傅申《集大成與法古變今》，《中國書畫》2018年第4期，第83頁。原引包立民《張大千年譜》， 1925條?！抖湓啤房?9期，第102頁。

⑦張大千口述，謝家孝撰《張大千的世界》中《真假石濤》一文中提到張大千曾向黃賓虹求借他收藏的一幅石濤精品，是想借去臨摹研究的，可是被黃拒絕了，于是心里不服氣，才作假石濤《自云荊關一只眼》，然后送到曾師處是向老師請教的，后來黃賓虹以事訪農髯，在案頭看見此圖，大為贊賞，并經一再堅求，以他所藏石濤山水相交換，曾農髯不便告以實情，只好勉強答應。于是有了張大千以假石濤換黃賓虹的真石濤的故事。

⑧王家誠《張大千傳》，百花文藝出版社，2008。

四曹大鐵、包立民《張大千詩文集編年》，榮寶齋出版社，1990，第278頁。

①曹大鐵、包立民《張大千詩文集編年》，榮寶齋出版社，1990

②肖建初，《植根傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新》，《張大千紀念文集》第171頁。

國朱介英《清雅的名士風度·張大千高士冊》，北京師范大學出版社，2009，第12頁。

@馬剛、張淑芬《張大千筆下高士形象》，《內江師范學院學報》2018年第三期，第16-24頁。

⑤于軍民《論張大千早期的書畫市場經營策略》，《內江師范學院學報》2018年第九期，第34頁。

⑥張大千秋英會揚名是大千口述謝家孝撰《張大千的世界》中提及，后王家誠、巴東、李永翹都采用此時間，但林玉、劉振宇《張大千揚名秋英會考》文中對時間提出了質疑，理由是畫下款識時間是戊辰（1928年），畫右側有謝公展1929年題款“去歲秋英會在滬上開書畫金石展覽大會……”等文字。林玉，劉振宇.張大千揚名秋英會考，張大千研究論叢·大千藝苑（第一輯）[M].成都：四川師范大學電子出版社，2012，第34～48頁。

⑦《秋菊圖》，立軸，紙本設色，高81.2、寬37.4厘米據相關人士介紹，該畫于1964年由四川博物院工作人員以人民幣14元收購于成都蜀華文物商店。

⑧@李永翹《張大千全傳（上）》，花城出版社，1998，第57、128頁。

⑨@②王中秀、茅子良、陳輝《近現(xiàn)代金石書畫家潤例》，上海畫報出版社，2004，第222、200、335頁。

國陳永怡《近代書畫市場與風格遷變：以上海為中心（1843～1948）》，光明日報出版社，2007，第155頁。

四陳巨來《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社，2011，第34頁。

⑤喬迅《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010，第25頁。

?徐斌，周芳利《張大千繪畫中的“自我復制”特征研究》，《內江師范學院學報》2017年第5期，第31-35頁。

@周芳利《張大千早中期繪畫負面評價之辨析——以“道德”“技法”“商業(yè)化”三個關鍵詞為例》，《張大千研究論叢·大千藝苑（第二輯）》，四川師范大學電子出版社，2012，第301～316頁。

（責任編輯：秦佳）