能古宜今

被徐悲鴻譽為“五百年來一大千”的張大千，其繪畫無論山水

、人物、花鳥、魚蟲等，皆無所不能，工筆、寫意均能完善精良;尚能為詩，既合畫意，又賦所感;其書法，勁拔飄逸，外柔內(nèi)剛，獨具風(fēng)采;其為人，熱愛歷史，重視文化，又富開拓精神，啟發(fā)了眾多后人學(xué)者。他之所以能受世人重視，先是因其勤勉，又倚其天分，加之善學(xué)廣采，平日手不釋卷，對傳統(tǒng)畫史、典籍、詩文無不用心，并心追手摹，始能吸納個中精華。循其繪事發(fā)展，清晰可見其早年取法明清文人的痕跡，中歲時深探高古藝術(shù)真貌，又遠赴敦煌臨摹壁畫，在用筆、用色、造型上蛻變，而畫風(fēng)遂增秾麗面貌。旅居海外后，他接觸了西方自動性的表現(xiàn)創(chuàng)作，加之個人領(lǐng)悟，終以潑墨、潑彩標(biāo)舉個人成就，成一代大家，舉世同欽。

張大千作品面貌多元，猶如一部繪畫史的縮影。他一生繪事不輟，加之常年游居各地，展覽次數(shù)甚眾，除在中國舉辦展覽之外，也曾多次于海外舉辦展覽，收藏其作品的海外公共藝術(shù)機構(gòu)遍布法國、德國、英國、日本、巴西、阿根廷等國家。本文嘗試以臺北歷史博物館（以下簡稱“史博館”）所藏張大千書畫作品為切入點， 分析這些作品所呈現(xiàn)的張大千藝術(shù)面貌，以此來略述博物館對藝術(shù)家的助力。

一、展覽助力

1925年，張大千在上海寧波同鄉(xiāng)會館舉辦生平第一次畫展。此次展覽共展出他的作品99幅，每幅作品售價均為20元大洋，并且在展出的幾天內(nèi)全部售盡。在此之后，他參與和舉辦的一些售畫展覽，畫作定價少則以兩計，多則以金條算，即使價高，受眾也是絡(luò)繹不絕。1948年，張大千在上海成都路中國畫苑舉辦個人近作展。展廳內(nèi)作品貼滿了紅紙條，呈現(xiàn)一派“滿堂紅”景象，有些作品還被復(fù)訂三至五件。當(dāng)時已負盛名的吳湖帆當(dāng)場選定了三大幅后，又請人代訂了幾幅。在中國臺灣定居期間，他依舊創(chuàng)作不斷，其書畫此時已臻化境，深受公私單位及個人的喜愛而不斷被收藏。其中，史博館不僅收藏了張大千大小精品之作150余件，還出版了相關(guān)的研究專著與畫集，是其藝術(shù)傳播與交易的重要推手，也是研究其藝術(shù)發(fā)展的重要典藏單位之一。

自20世紀(jì)50年代末至今，史博館在不同歷史時期舉辦了十余次大大小小的張大千繪畫展。1959年的“張大千先生國畫展”是該館首次舉辦的張大千繪畫展。他雖因身在海外而未能親臨現(xiàn)場，但正如主持揭幕儀式的于右任所言：“大千先生之藝術(shù)在此，精神亦在此！”此后，史博館又分別在1962年舉辦了大規(guī)模的“張大千畫展”，1967年舉辦了“張大千近作展”，1968年再舉辦“張大千長江萬里圖展”。這些展覽為張大千在海內(nèi)外贏得了一片贊賞，反響熱烈。20世紀(jì)70年代，史博館舉辦的張大千展覽包括“張大千創(chuàng)作回顧展”（1973）、“張大千作品欣賞展”（1974）、“張大千早期作品展”（1975）、“張大千歸國畫展”（1976）、“張大千歸國定居畫展欣賞會” （1976）。張大千歸國后的兩次大展均有諸多中外人士參與，盛況空前。與此同時，張大千作品的海外推廣也隨著這些展覽的成功舉辦如火如茶地展開。1973年秋，“張大千畫展”在日本東京中央美術(shù)館舉行，《張大千畫集》亦隨展覽同步出版。1974年9月，史博館選取了張大千代表作60余幅，送至韓國漢城國立現(xiàn)代美術(shù)館展出。

晚年的張大千與史博館依然保持著密切的聯(lián)系。1980年、1981年及1983年，“張大千書畫近作展”“張大千書畫展”“大千居士生活照片展”相繼在史博館舉行。這些展覽所陳列的展品不僅數(shù)量驚人，且分量較重，如1962年開創(chuàng)其潑墨畫風(fēng)的巨幅水墨畫作《青城山通景四屏》、1968年的曠世巨作《長江萬里圖》、其生平最大幅畫作《廬山圖》等。張大千辭世后，史博館對其藝術(shù)的重視程度不減，陸續(xù)舉辦了數(shù)次回顧展與主題性展覽，如1988年的“張大千九十紀(jì)念展”、1991年的“張大千捐贈書畫文物展”、1993年的“渡海三家收藏展”、2002年的“往來成古今——張大千早期風(fēng)華與大風(fēng)堂用印”、2009年的“張大千110歲書畫紀(jì)念展”、2014年的“萬里江山頻入夢——兩岸張大千辭世三十周年紀(jì)念展”等大型展覽?？梢哉f，在張大千的藝術(shù)生涯中，史博館扮演了極為重要的角色，通過舉辦的數(shù)量眾多的展覽，不僅將張大千的藝術(shù)推向了更為廣大的受眾群，更將這位藝術(shù)巨擘的成就帶入了世界藝術(shù)舞臺的中央。

二、山水應(yīng)人

學(xué)界對張大千藝術(shù)生涯和繪畫風(fēng)格的研究目前已甚為深入，無論是對其藝術(shù)表現(xiàn)的分析，還是其藝術(shù)生涯、藝術(shù)年表等的討論，均已形成了較為確定、完整且深入的研究成果。張大千自己認為畫藝要領(lǐng)是“師古人，師造化，求創(chuàng)新”，他的確也是在師古、師造化中不斷有變化、有創(chuàng)新。他的臨摹不只是形的外摹，也不只是創(chuàng)作式的內(nèi)摹，而是“推陳出新”的，也就是石濤所渭的“借古以開今”。除了師法古人，張大千更以造化為師，以“搜盡奇峰打草稿”的石濤精神，遍游名山大川，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒漠的塞外，都留下了他的足跡。從千變?nèi)f化的自然景物中汲取營養(yǎng)，令他逐漸形成了利落、靈秀、峻峭、爽利的山水畫風(fēng)格。通過檢視史博館所藏張大千畫作，再比對其生平經(jīng)歷，觀其藝術(shù)起伏，筆者認為，張大千的藝術(shù)也大致經(jīng)歷了“師古”“師造化”“師心”三個階段。

第一階段以古人為師。自古以來，一個畫家能否承前啟后、功成名就很大程度上取決于其傳統(tǒng)功底是否深厚。張大千的傳統(tǒng)功力可謂罕有匹敵。他曾花費大量時間和心血臨摹古人名作，從清代石濤起筆，到八大山人、陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸家，再到宋元，最后上溯至隋唐。比如，張大千早期摹古用工極深，特別是臨摹石濤和八大山人作品，幾至以假亂真之地步。目前，世界上很多博物館都藏有他臨摹而成的古畫偽作，如美國華盛頓弗利爾美術(shù)館藏《來人吳中三隱》，美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏《石濤山水》和《梅清山水》，英國倫敦大英博物館藏《茂林疊嶂圖》等。史博館藏《仿石濤松下高士圖》（圖1）即是他早年所繪“假石濤”之作。以松下高士為題材之作品并不少見，這種描繪手法前例見于石濤、蔣驥合作的《洪陔華畫像》?，F(xiàn)藏日本京都住友氏的石濤《廬山圖》中的高士也是立于云中，用以表現(xiàn)高士超然于塵俗之上的意境。然而，史博館的這件張大千作“假石濤”并非筆筆摹自石濤，特色在于高士仿佛騰云駕霧，飄然而來，筆簡神足，即抓住了石濤的精神，所謂“石徑野人歸，步步隨云起”。同時，“步步隨云”的高士衣紋線條嚴(yán)謹流暢，運筆勁健、 靈秀，帶有現(xiàn)代風(fēng)格。A6FA74C9-A43E-4212-BFCC-DBB93C24B8CA

第二階段以自然為師。張大千曾言：“古人所謂‘讀萬卷書，行萬里路，這是什么意思呢？因為見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。”①心懷這樣的理念與抱負，張大千走向敦煌，在1940年至1942年間傾心臨摹石窟內(nèi)的壁畫。因此，從1940年赴敦煌到1957年可視作張大千藝術(shù)創(chuàng)作的中期。因受敦煌壁畫的影響，其畫風(fēng)出現(xiàn)較大轉(zhuǎn)變，逐漸顯現(xiàn)出較多的自家面目。除在皴法、設(shè)色上仍有石濤的影子外，其創(chuàng)作手法顯得更為豐富，用筆圓潤、簡潔，設(shè)色明快、清麗，將厚密蓬勃之風(fēng)轉(zhuǎn)為靈動疏朗之格。此時，其作品一改明清一味摹古、脫離生活的文人畫之弊病，創(chuàng)作了大量寫生游記之作品，青綠和金碧山水作品也有所增多。史博館藏《金剛山一角》（圖2）為張大干早年“寫生”畫作。雖為胸中山水，但所畫是他1932年游韓國金剛山時所見的“虎頭巖”及其峰巔的飛杉和飛柏，構(gòu)圖手法可與梅清的《高山流水圖》相印證。畫作中，張大千以赭石、花青顏料散作細圓色點的奇特設(shè)色結(jié)構(gòu)，則源自石濤的傳世杰作《為禹老道兄作山水》冊。因此，可以說《金剛山一角》顯現(xiàn)了張大千“寫生”及“臨摹”之間的微妙關(guān)系。

1958年所作《溪山閑棹》（圖3）師法對象則是王蒙的《夏日隱居圖》，兩者在畫面與主題布置上較相似。此畫以山水點景人物為主題，遠景主峰聳立，側(cè)邊為陡坡，前景為拳石。山勢綿延，由遠及近連成半圓形，圍繞一片水域，水面有扁舟及漁人垂釣。主峰造型及弧度平順的長披麻皴線等特征，隱約透露出董、巨的身影。主峰山頭左側(cè)及中景出現(xiàn)的團塊造型，方硬的轉(zhuǎn)折和平行的分割排列，與傳為董源的《江堤晚景》近似。有意思的是，《夏山隱居圖》與《江堤晚景》兩圖都曾為張大千所藏， 并均為一臨再臨之作，他對其中的筆法、構(gòu)圖、風(fēng)格等特征十分熟悉，或許這幅《溪山閑棹》正是綜合了王、董的這兩幅作品而作。

第三階段以心為師。在歷代潑墨畫法的基礎(chǔ)上，因受西方現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義繪畫的啟發(fā)，張大千獨創(chuàng)潑彩畫法。他的潑彩畫，把色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法結(jié)為一體，創(chuàng)造出一種半抽象、墨彩交輝的意境。

1957年，58歲的張大千突患眼疾，其畫風(fēng)也因此開始趨向?qū)懸狻?3歲以后，他的山水畫創(chuàng)作逐漸進入晚期，開創(chuàng)了潑墨、潑彩的新畫風(fēng)，這是他在集傳統(tǒng)之大成后走向個人創(chuàng)作巔峰的階段（圖4）。其在此階段創(chuàng)作的山水畫，多構(gòu)圖新穎、氣勢磅礴、不拘一格。無論是全景式、局部式，或一水兩山式的自然分疆式，都能在其作品中找到樣例。在墨色的運用上，往往多是工筆重彩，大量使用石青、石綠，燦爛奪目，與一般文人畫崇尚淡雅有著明顯的不同。

史博館藏《夏山云溪》（圖5）可視為張大千晚期潑墨潑彩風(fēng)格語言形成的標(biāo)志。畫中可見出他對水分、礦物與植物顏料層次及畫面大結(jié)構(gòu)的控制都了然于心，得心應(yīng)手。大片潑彩中使用白色，使用大片白潑染成云，自山凹處滿溢而出，兼顧體積與飄逸，顯示了畫家深厚的功力。畫面中所呈現(xiàn)的蒼茫幽深、氣脈流貫的意境，繁復(fù)變化卻又渾然天成，表現(xiàn)出氣吞山河的氣度?？傮w而言，張大千晚期的山水畫以潑墨、潑彩為主新面貌為主，用筆古樸豪放，潑墨淳厚飄逸，架構(gòu)自然生動，虛實相生，意境上空靈雋永，讓人嘆為觀止。

三、人物傳神

張大千的人物畫立足傳統(tǒng)筆墨，吸納現(xiàn)代思想，造型準(zhǔn)確，形象生動，其中以仕女、高士及自畫像三者最具特色。他認為，人物畫追求身體形態(tài)之美之外，“最重要的是精神”，因為“精神是內(nèi)心的表露”③，故其畫中的人物無不神采奕奕。其用筆強調(diào)虛實轉(zhuǎn)折，大抵是先以淡墨畫出形貌，再以焦墨加一道描線，一淡一濃兩個層次的結(jié)構(gòu)在畫中配合得甚為精彩，如表現(xiàn)豐腴肌膚的頸部弦紋、曲線玲瓏的厚唇、雅致含蓄的淡墨眼影，尤其對鬢發(fā)的描寫更見風(fēng)致。

赴敦煌臨摹壁畫之前，張大千所畫仕女以清代改琦的模式為主，造型清瘦，弱不禁風(fēng)，有病態(tài)之美。臨摹壁畫后，他大量吸取唐人在筆意、造型和敷色上的長處，所畫仕女圓潤俊美，體態(tài)豐腴，給人一種健康的美感。張大千善于處理仕女的各種形象，敦煌菩薩、飛天、舞樂天、供養(yǎng)人、楊貴妃、京劇旦角、藏族女子或其他國籍女子，甚至日本浮世繪中的半裸女子都曾在他筆下出現(xiàn)。史博館所藏張大千《印度女子》（圖6）捕捉了一位印度女子的美麗姿態(tài)。畫中女子意態(tài)慵懶，流露出一種自然而特殊的嫵媚之感。張大千曾說，“人物最難于點睛”“關(guān)鍵重在瞳仁的位置就是視線的方向要對正面”“隨你從哪一個角度來看，總是像脈脈含情地望著你”①。這是他體悟出的瞳仁的畫法，由此點睛之法所畫女子的眼睛呈渦旋狀，益增眼波迷離之美。同屬描繪女子的還有《大千狂涂》冊（圖7）中的一開，畫的是常玉介紹的一位頗有姿色與風(fēng)情的模特兒。此畫除了艷麗妖冶的女子造型外，筆墨趣味亦屬上乘：長發(fā)的濃墨豪放有力，手部描線纖秀嬌媚，輕重自有分寸。這充分顯示出張大千獨特的先面后線、先略后工、先濕后干的筆墨結(jié)構(gòu)。張大千人物繪畫中另一常出現(xiàn)的人物主題為高士，如其早年作品《秋山獨往》（圖8）。此幅作品的紅葉竹叢之中，那位頭戴皂巾、澤畔拄杖、回首遠眺的高士，無論是服飾、姿態(tài)，抑或水邊行吟跳望的場景設(shè)計，都出自張大千曾收藏的梁楷《澤畔行吟》一作，而其搭配的修竹及紅葉，則使畫面整體有了新的表現(xiàn)語匯。按其題語云，此作“仿大風(fēng)、大滌家法”，意即墨竹仿自石濤，而高士秋景的主題則源自張風(fēng)作品《秋山紅葉》。本作成于1939年，顯示出張大千既能師古之實，也能汲古出新。另一件高士圖《淵明采菊圖》（圖9）則取“采菊東籬下，悠然見南山”的意境。歷來畫陶淵明像常以菊花為象征符號，張大千此作亦然。值得留心處在于，張大千筆下絕大多數(shù)的高士若非以自身為樣，便是這般形象：龐頤廣顙、鵝蛋臉、山羊胡須、腦后抓髻、長袍及地，且通常背對觀者，只畫三分臉，臉部蛋形弧線非常明顯。

張大千人物畫中最富趣味者當(dāng)屬自畫像。其早年所作側(cè)面像，有題款云“戲造此象，以博北山老兄一笑”、“自寫小像，持贈愛榮老兄紀(jì)念”等，清楚地說明其畫為持贈好友而作。因此，張大千的很多自畫像都帶有強烈的社交之用，他會有意安排自己的姿態(tài)，采取照相角度或觀者模式，以最好的角度入畫。從某種程度上來說，這類自畫像對其自我推廣、保持知名度有一定的作用。史博館藏有張大千的幾件自畫像，其中《以寫我憂》冊頁中的一開是他患眼疾后所作。從畫作風(fēng)格來看，他雖可能因眼睛不適而較難細致描寫，但隨意幾筆而就，更有幾分瀟灑意氣。另一件側(cè)半立身的《自畫像》中（圖10），張大千頭戴東坡巾，似有自比東坡之意。 作品中先面后線、先粗后細的運筆，讓側(cè)身結(jié)構(gòu)更加新穎與突出。畫中有題：“還鄉(xiāng)無日戀鄉(xiāng)深，歲歲相逢感不禁。索我塵容塵滿面，多君饑飽最關(guān)心。乙已七月重游比京，子杰四弟索予自畫像，予年六十有七，弟亦六十六歲，俱垂垂老矣，擲筆慨然?！庇纱丝梢姀埓笄ι毓庖资?、體力已不如往昔的感慨。史博館藏另一件張大千《七十自畫像》（圖11），是其為自己70歲壽辰所作。畫中人物呈略側(cè)的姿態(tài)，保持其一貫的長袍裝扮與胡須茂密的特征，顯得氣定神閑，灑脫自然。畫上題自作詩云：“七十婆娑老境成，觀河真覺負平生。新來事事都昏聵，只有看山兩眼明?！庇纱丝梢?，張大千晚年雖飽受眼疾之苦，但對自己的畫藝仍充滿自信，表現(xiàn)出足夠的泰然。A6FA74C9-A43E-4212-BFCC-DBB93C24B8CA

張大千的另一類人物畫作品為臨摹敦煌壁畫人物造像的作品，這些作品是他吸收古代繪畫精華之后的再創(chuàng)作，同樣值得重視與研究。史博館所藏《臨敦煌觀音大士像》是張大千弟子孫家勤捐贈的七件張大千文物之一。該畫繪于半透明的紙上，是他臨摹敦煌藝術(shù)的重要紀(jì)錄，具有一定的藝術(shù)及文獻價值。

四、花鳥寫意

張大千作畫的題材廣泛，前人未曾采擷的畫題都能在其筆下熠熠生輝，其花鳥畫作更有獨到精彩之處。這種獨特源于他積累的創(chuàng)作資源、細筆精工的本事，以及遍訪名山大川的見識，由此而成的花鳥畫雖多尺幅較小，卻有游刃有余的筆勢，飽含真誠且細膩的情感。筆下的花卉，枝干柔中蘊剛，用墨華滋多變，敷色清嫩鮮活，意境閑逸。史博館所藏《牡丹花》（圖12）一作，以盛開的白色牡丹花及含苞待放的牡丹，上下前后相互呼應(yīng)，枝葉間以細黑墨勾勒而成，筆墨酣暢灑脫。另一作《石上小鳥》（圖13），畫中大片空白，顯出畫面中小鳥的孤獨。此一清寂之法出自八大山人《安晚帖》，然而張大千稍動其營造的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而加強鳥與石之間微妙的動態(tài)平衡，加以淋漓的筆墨而意趣橫生。又一作《寫意白菜》（圖14），以墨、青、綠三色寫大白菜，加以朱紅寫右下角的小萊菔，用一濃三淡的輕松筆觸表現(xiàn)果蔬的新鮮爽脆，在有限的色彩底下襯顯出白菜不平凡的美感。

《深山古柏》（圖15）一作為張大千旅居巴西八德園時所繪，原畫題名為“廬山圖”，后依畫作主題，更名為“深山古柏”。此畫尺幅巨大（縱約1、橫約2米），結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹，氣勢偉岸，將古木的蒼勁肅穆描繪得極為生動傳神。另一作《老梅》（圖16）構(gòu)圖奇逸古崛，樹干先向右上盤曲，繼而拐彎回畫面中央，姿態(tài)非凡，復(fù)以重彩潑成葉色，細枝穿插其中，最后以落款、鈐印點其精神，使全畫顯出整體協(xié)調(diào)的一致性。

張大千鐘愛荷花，史博館中亦藏有其不少畫荷之作，無論工筆、寫意，皆表現(xiàn)了荷花的不同姿態(tài)，且他有畫巨幅荷花的能力，故作品中精、氣、力充沛，氣勢淋漓縱橫，是為一大特色。《大墨荷通屏》（圖17）是張大千赴敦煌臨摹壁畫近三年而深受影響的結(jié)果。面對古人壯碩宏偉的畫作，觀察其中嚴(yán)謹細膩的表現(xiàn)方式，學(xué)習(xí)多層次敷染布局的描繪技法之后，他以向古人看齊的雄心，完成了這件四屏墨荷。此作畫面墨色逐次敷染，濃重而不滯。構(gòu)圖之疏密開合，層層緊扣，宏偉中兼有秀麗之情趣。既深刻地描繪出荷花生長的自然情態(tài)，有涼風(fēng)拂動、濃蔭逭暑之韻致，又賦予恢宏氣度，撼人胸襟。

館藏中另一件重要的荷花畫作《水殿暗香》（圖18）則是張大千1962年旅居巴西時所作。此作以長卷方式完成，畫中荷花枝葉生機蓬勃、姿態(tài)各俱，無論從何處展讀，均能看到其淋漓盡致的墨色變化。畫荷用筆自若，仿若一股彈力在荷莖、荷葉之間上下跳動，使之張力外溢。橫向排布的畫面，以花葉的俯仰、起升連續(xù)延伸，緊湊疏放，極富韻律，正如風(fēng)卷云舒，高潮迭起。

結(jié)語

張大千之畫，有傳統(tǒng)的精華，有現(xiàn)代的精神，有物理的觀察，有精神的想象，具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代急速碰撞的時代意義。

史博館成立之初，便關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代書畫發(fā)展，不遺余力地研究、推廣館藏的各類名家名作，尤其與張大千關(guān)系密切。歷年來不斷舉辦的諸多展覽與研討會活動，令其藝術(shù)表現(xiàn)廣受世人重視。除對典藏作品進行維護及整飭裱裝外，史博館也經(jīng)常活化利用各類藏品，后續(xù)仍有藏品的相關(guān)研究，并會推出特展，以期讓張大千古典又不乏現(xiàn)代元素與風(fēng)味的書畫作品為更多人所認識與喜愛。

（蔡耀慶臺北歷史博物館）

注釋：

①張大千《大風(fēng)堂中龍門陣》，上海書畫出版社，2005，第7～8頁。

②張大千《大風(fēng)堂中龍門陣》，上海書畫出版社，2005，第41頁。

③張大千《大風(fēng)堂中龍門陣》，上海書畫出版社，2005，第47頁。

（責(zé)任編輯：秦佳）A6FA74C9-A43E-4212-BFCC-DBB93C24B8CA