戲曲表演中聲音的運(yùn)用與塑造

■錢棟濤

中國戲曲博大精深，是一門極其復(fù)雜的學(xué)問，正所謂唱腔做打、手眼身法步，而具體到劇中的每一個(gè)不同的角色，又涵蓋了人物造型、外部形體、內(nèi)心感受、內(nèi)在感覺等方面。人們卻總會(huì)以看戲來形容戲曲演出，臺(tái)上演員們俊美的扮相、一招一式的功架、各種身段技巧，令人眼花繚亂、目不暇接。相比這些，也有很大一部分觀眾喜歡“聽?wèi)颉?，聽得是聲，品的是味。在這一部分觀眾看來，好演員的聲音就猶如一盞香茗、一杯老酒那般，勾人心魄、令人回味。換句話說，如果戲曲演員過不了觀眾“聽”的這一關(guān)，那么他的戲就一定好不了。

想想也是，戲曲舞臺(tái)上好多戲碼，都是未見其人、先聞其聲，可想而知聲音對(duì)于戲曲演員的重要性，沒有好聽的聲音，就不會(huì)有好聽掛味的道白和唱腔，而戲曲各個(gè)行當(dāng)中的聲音更是大相徑庭、五花八門。聲音是體現(xiàn)人物的最直接的方法與途徑，有時(shí)同樣一個(gè)行當(dāng)，同樣一個(gè)人物，他年齡的變化，以及所處不同的情境，都會(huì)導(dǎo)致聲音的大不相同。

在當(dāng)下的生活中，好多人喜歡聽有聲小說，一聽就是幾百集，我想除了小說的故事劇情之外，更重要的是我們都喜歡播音員們繪聲繪色的語調(diào)與聲音，他們可以一人分飾多個(gè)，甚至是幾十個(gè)性別年齡完全不同的劇中人。作為戲曲演員的我，真是由衷地欽佩他們，播音員們可以在不借助任何視覺表演的情況下，單單只用自己的聲音，就可以把整個(gè)事件，所有人物的性格身份等表達(dá)得惟妙惟肖，這是他們功力的體現(xiàn)。固然戲曲和影視、播音不屬同類，但是我們對(duì)于聲音的追求和塑造都是一樣的，那就是更好地用自己原聲來像劇中人物無線靠近、已達(dá)到“以假亂真”。戲曲演員無論是唱還是念，都是需要通過自己的聲音來向觀眾準(zhǔn)確的表達(dá)人物內(nèi)心情感的。而根據(jù)人物類型，年齡,性格,以及所身處環(huán)境，事件的不同。這些聲音是千變?nèi)f化的，下面我就以自身飾演過的一些不同的角色來舉例說明。來過無錫的朋友應(yīng)該都知道無錫的泥人阿福和阿喜，這本是我們無錫的特有的可愛泥娃，是匠人們想象出來的作品，在錫劇舞臺(tái)上也是找不到先例的。但在此一劇中，這兩個(gè)泥人娃娃被賦予了生命。劇中主人公阿炳（華彥君）由于是母親吳云卿與道士華清何的私生子，他一出生便被迫離開生母，被裝進(jìn)竹籃偷偷送往了生父的道觀中，此時(shí)的阿福和阿喜是母親放在竹籃之中的唯一信物，是個(gè)不會(huì)動(dòng)的泥人。而當(dāng)阿炳遇到困難和危險(xiǎn)的時(shí)候，兩個(gè)泥人就化作神明、幽靈，暗中幫助，保護(hù)阿炳。從扮相來看，阿福的年齡就是三五歲的小男娃，配合可愛滑稽夸張的肢體動(dòng)作，我演出的時(shí)候也似乎漸漸像那么回事了?？晌í?dú)這聲音把我難住了。起先我一直拿捏不準(zhǔn)，我在家就開始反復(fù)觀察并模仿當(dāng)時(shí)我四歲的兒子說話的語氣和語調(diào)。經(jīng)過長時(shí)間的模仿排練演出時(shí)的反復(fù)嘗試，我總結(jié)了四條要點(diǎn)：一是小孩的聲線高而細(xì)。所有劇中的臺(tái)詞適當(dāng)?shù)奶岣咭粽{(diào)，把聲音“夾起來”，有些地方需要奶聲奶氣一些。二是說話不可過于工整。孩子的思維不比大人，語言的邏輯也是不同，經(jīng)常是想想說說、說說想想。具體體現(xiàn)在聲音和臺(tái)詞上就是，要把背熟的臺(tái)詞念出“陌生感”。三是語速節(jié)奏不能太穩(wěn)定。既然是想想說說、說說想想，那么說話的節(jié)奏一定是不同的。四是在唱腔聲音和運(yùn)腔的處理上要多用直音，也不可太過追求韻味，雖然是高于生活，但也有貼近生活。

《活捉三郎》是一個(gè)移植于昆曲、京劇的經(jīng)典折子戲，講的是宋江之妻閻惜嬌與張文遠(yuǎn)茍合，后被宋江失手殺死，她死后念念不忘這位張三郎，鬼魂半夜來到三郎居所，最終帶著情郎共赴地府。張三郎這個(gè)人物從行當(dāng)上來說，一般各個(gè)劇種都是由丑角演員來飾演的。但我的理解可能稍有不同，我覺得這個(gè)人物不是單純的小花臉這么簡(jiǎn)單，面上勾白的妝容只是說明他內(nèi)心的不正面與不健康，而他的形象氣質(zhì)應(yīng)該是翩翩瀟灑的，不然也不會(huì)惹得閻惜嬌如此迷戀。所以我覺的他的身段和唱腔是可以適當(dāng)借鑒小生的。具體單就聲音來講，不能一味地用丑行的小嗓，搞笑的聲音，需要用小生的真假嗓結(jié)合來進(jìn)行匹配與塑造，給人以“翩翩儒雅文化人”的感覺，哪怕他是裝的。尤其出場(chǎng)兩句定場(chǎng)詩“搖簾隔窗月，羅綺自相親”，則要把戲曲小生文縐縐的感覺給念出來。在整個(gè)前小半段戲中，由于他還不知道前來的是閻惜嬌的鬼魂，一心沉浸在于不知哪家小娘子的言語曖昧?xí)r，這種裝斯文裝儒雅的聲音的感覺一直可以沿用。而隨著劇情的推動(dòng)，聲音的運(yùn)用和塑造在這個(gè)角色身上有了更高的要求。聲音的變化，是這個(gè)角色最抓人的地方。比如當(dāng)他看清來的是閻惜嬌的鬼魂時(shí)，驚嚇將他的聲音打回原形，這時(shí)倒是可以多用一些丑行的用嗓，驚恐的、有失體面的、滑稽的聲音用在這里非常恰當(dāng)，也對(duì)應(yīng)了他的行當(dāng)和臉上的妝容。再到他被鬼魂俏麗容貌所魅惑時(shí)，他的聲音又出現(xiàn)了第三種塑造，得意忘形的、不由自主的，我在這里把前面兩種聲音來了一次結(jié)合，時(shí)而文雅，時(shí)而又是實(shí)在抑制不住的那種“輕骨頭”的感覺。我以為，這時(shí)的聲音是張文遠(yuǎn)這個(gè)人物的標(biāo)志性聲音，也是要演好這個(gè)角色必須要去琢磨的聲音。戲的最后，三郎被閻惜嬌勒著脖子從掙扎到化為魂魄則又是一個(gè)強(qiáng)烈的變化，臺(tái)詞處理上他也從說不清到不會(huì)說，此時(shí)我多用尖叫怪音來表現(xiàn)，直至落幕。

《蘩漪》中的男仆這個(gè)人物借鑒了原著《雷雨》中的魯貴。他五十歲上下，是周家一名卑微的下人，白天像模像樣的干活，而到了晚上趁著替老爺巡視家院的時(shí)候，會(huì)躲在陰暗的角落里窺視周家主人們的那些不齒的勾當(dāng)，一邊嘴上嘲笑他們、一邊卻又每晚偷窺看好戲。這是個(gè)心理變態(tài)、人前背后兩面三刀的善變小人。這樣的人在對(duì)其進(jìn)行聲音塑造的時(shí)候，需要增加一點(diǎn)特色，我抓了這幾個(gè)要點(diǎn)：白天說話可靠沉穩(wěn)，語速平均畢恭畢敬，音色上要突出五十歲的年齡和厚重感和踏實(shí)感。到了晚上偷窺時(shí)，說話時(shí)則要完全變一個(gè)人，要壓低聲音，并變得尖細(xì)一些，露出小人的奸詐。尤其是他變態(tài)到還非得拉上女仆一起偷窺的那種畸形的聲音處理。此時(shí)的笑聲也很有講究，首先一定是奸笑、淫笑、令人作嘔的笑聲，我經(jīng)過了反復(fù)的練習(xí)與試驗(yàn)，最終找出較為合適的方法是：運(yùn)用笑聲小、氣聲大的手法配合著壓到不能再低的尖銳的間斷式的笑聲，用這種方法來體現(xiàn)人物，并使之更符合人物個(gè)性和戲劇情境。