戲劇藝術(shù)對人物雕塑中脖子處理方式的影響

■羅迪

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

雕塑藝術(shù)受限于自身材料等各方面原因，在對于人物敘事性表達(dá)和人物情緒、人物性格等方面的塑造上弱于繪畫藝術(shù)，通過對于戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，雕塑藝術(shù)豐富了這方面的處理方式。在頭像雕塑方面，戲劇藝術(shù)對于人物脖子處理方式的影響使得頭像雕塑的敘事性表達(dá)不弱于人物雕塑。

一、雕塑藝術(shù)敘事性的局限

戲劇性兼具戲劇藝術(shù)的敘事豐富性以及雕塑藝術(shù)的時(shí)空性。戲劇性在概念上具有矛盾、沖突、巧合和離奇等戲劇藝術(shù)處理敘事的手法的特點(diǎn)，在形式上多以外在行為反映內(nèi)心狀態(tài)，可以增加敘事內(nèi)容的深度。戲劇具有情節(jié)性和時(shí)間性，它對整段情節(jié)產(chǎn)生影響而非單一時(shí)刻。俄國戲劇家梅耶荷德認(rèn)為戲劇性之所以被稱之為戲劇性，是因?yàn)閼騽∨c生活的區(qū)別，戲劇是對于生活的主觀再現(xiàn)，具有凝練且豐富的特性，這正符合雕塑藝術(shù)對于敘事功能的需求——講述一個(gè)完整豐富且凝練的故事。

戲劇藝術(shù)對于雕塑藝術(shù)的影響集中體現(xiàn)在以敘事和再現(xiàn)為主的具象雕塑藝術(shù)中。雕塑通過戲劇性表達(dá)指以戲劇藝術(shù)的表演方式進(jìn)行敘事創(chuàng)作。雕塑的表達(dá)方式受限于雕塑的材料，任何情節(jié)性以及敘事性的內(nèi)容都只能以靜態(tài)的方式展示，敘事的內(nèi)容被壓縮到一瞬間、一個(gè)動態(tài)，因此雕塑動態(tài)的選取必須具有戲劇性，具有故事性特征以及雕塑的空間性。巴洛克時(shí)期藝術(shù)家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（Gianlorenzo Bernini）塑有一件《大衛(wèi)》（圖1），他的大衛(wèi)具有強(qiáng)烈的戲劇藝術(shù)特征，大衛(wèi)右腿跨前，軀干和脖子大幅度的扭轉(zhuǎn)，以夸張的動態(tài)面對前方，好像正在蓄力向獨(dú)眼巨人投擲石塊，這個(gè)巨人存在于在構(gòu)圖之外，就像是舞臺上一個(gè)扮演大衛(wèi)的演員對著舞臺另一端的巨人歌利亞賣力出演而攝影機(jī)的取景框內(nèi)給了大衛(wèi)一個(gè)特寫。雕塑的一切都與這個(gè)大衛(wèi)眼前的巨人發(fā)生著關(guān)系，觀眾在欣賞時(shí)將不由自主地想象歌莉婭的神態(tài)與表情。貝尼尼的雕塑具有強(qiáng)烈的戲劇藝術(shù)的敘事特征。

圖1 《大衛(wèi)》Gianlorenzo Bernini

二、脖子的處理方式與戲劇性預(yù)設(shè)

頭像雕塑是雕塑藝術(shù)中無法忽略的部分。古羅馬雕塑藝術(shù)留下許多雕塑頭像，生動記錄了當(dāng)時(shí)聲名顯赫的大人物的形象，頭像的敘事性表達(dá)難度遠(yuǎn)勝過人物雕塑，人物雕塑尚有四肢和軀干對于戲劇藝術(shù)中的形態(tài)進(jìn)行模仿，人物雕塑由于其組成結(jié)構(gòu)較少，活動性不足，難以完成像人物雕塑一樣對于動態(tài)的模仿。而脖子作為頭像雕塑——“頭、脖子、底座”結(jié)構(gòu)中唯一可以活動的結(jié)構(gòu)，自然成為重中之重。戲劇藝術(shù)中演員在表達(dá)角色情緒時(shí)，對于脖子的運(yùn)用、對頭像雕塑的脖子的處理方式產(chǎn)生很大影響。我將以各種頭像雕塑為例分析脖子的不同處理方式對于雕塑戲劇性表達(dá)所產(chǎn)生的影響。

1、頭像雕塑的特殊性

頭像雕塑作為傳統(tǒng)雕塑的一種題材，一般由頭部、脖子和底座組成，材質(zhì)多為青銅、大理石和石膏等硬質(zhì)材料，到19世紀(jì)之后由于藝術(shù)理念的發(fā)展和變化，藝術(shù)家引入了更為豐富的材料進(jìn)行頭像創(chuàng)作。頭部的獨(dú)特性人物特征使得頭像雕塑在對于人物造型以及精神性的描繪方面有獨(dú)特的優(yōu)勢，而頭像雕塑的劣勢在于動態(tài)的表現(xiàn)，不同于人體雕塑，頭像雕塑沒有身體的軀干在體量上營造角色形象，也沒有四肢在動態(tài)上豐富角色的性格。戲劇藝術(shù)中演員在表現(xiàn)情緒以及人物性格時(shí)對于脖子的運(yùn)用十分微妙且自然，對頭像雕塑中脖子的處理產(chǎn)生了啟發(fā)。

頭像雕塑的動態(tài)大部分依靠與頭部連接的脖子來完成，而動態(tài)關(guān)系到對預(yù)設(shè)情節(jié)的表達(dá)、脖子的動勢暗示了角色的動態(tài)，又因?yàn)椴煌膭討B(tài)反應(yīng)出不同的角色心理及角色性格（見圖2，圖3，圖4）。圖2，圖3為希臘化風(fēng)格的雕塑，圖8的佛像為健陀羅風(fēng)格的頭像。脖子和頭部的扭轉(zhuǎn)方式在希臘化時(shí)期的雕塑藝術(shù)當(dāng)中具有某種約定俗成的構(gòu)圖規(guī)范，脫胎于希臘化的健陀羅風(fēng)格也有相似的程式。在現(xiàn)存的希臘化雕塑中大部分運(yùn)用了這樣的頭頸關(guān)系，然而即使在這種程式化的頭頸模式中，脖子細(xì)微的處理差別仍使雕塑塑造的人物角色產(chǎn)生不同的性格與內(nèi)心狀態(tài)。在圖2與圖3的對比中，前者的脖子曲線更大，暗示了角色較后者更舒展輕松的動態(tài)，反映出角色放松的內(nèi)心，而《亞歷山大大帝》的脖子線條接近直線，直線給人以嚴(yán)肅的感覺，暗示了亞歷山大大帝嚴(yán)肅威武的動態(tài)以及果決的性格。而圖2與圖4的對比中，同樣是具有弧度彎曲的脖子，與下巴形成的不同角度的夾角展現(xiàn)了角色不同的性格，圖2產(chǎn)生的夾角更大，表現(xiàn)為向上抬起的頭，結(jié)合彎曲的脖子營造了開放的熱烈的氛圍，圖4表現(xiàn)為頷首的佛頭，結(jié)合彎曲的脖子帶來的是柔和沉靜的角色性格。因而脖子是頭像雕塑戲劇性表達(dá)中不可或缺的環(huán)節(jié)。脖子的不同處理手法對于表現(xiàn)戲劇性有不同側(cè)重，我將脖子的處理手法分為以下三種，即：方向上的處理、體量上的處理和變形的處理。

圖2 《赫拉克勒斯》

圖3 《亞歷山大大帝》

圖4 《佛頭像》

2、“留白”與情節(jié)預(yù)設(shè)

如上所述，脖子是體現(xiàn)頭像雕塑動態(tài)的關(guān)鍵部位，動態(tài)則是完成情節(jié)預(yù)設(shè)的重要環(huán)節(jié)。脖子的方向暗示了頭像雕塑沒有表現(xiàn)出來的人物的動態(tài)和動態(tài)所帶來的神態(tài)，它像是中國畫中的“留白”，脖子暗示出身體形態(tài)動勢的開始，將未表現(xiàn)出來的部分留給觀者想象，具有抒情意味。如藝術(shù)家蔡志松的作品《武士頭像》（見圖5，圖6），他將脖子向后彎曲，使得頭像表現(xiàn)出一個(gè)向前方伸出脖子的武士形象，未表現(xiàn)出的身體則作為“留白”，觀者根據(jù)向前伸出的脖子想象出各種不同的身體形態(tài)，在滿足角色預(yù)設(shè)的同時(shí)豐富了角色的情節(jié)預(yù)設(shè)。又如藝術(shù)家王朝聞的作品《女頭像》（見圖7），他未將脖子以夸張的動態(tài)表現(xiàn)，而只是垂直放置，渾圓有張力的脖子配合石膏的顏色和質(zhì)感塑造了一個(gè)端莊典雅的女性形象。簡潔的脖子近似圓柱，讓人聯(lián)想到希臘柱，與頭部放置在一起，垂直的形制很難不和紀(jì)念碑聯(lián)系起來，這使一個(gè)頭像雕塑具有了紀(jì)念碑雕塑的性質(zhì)，人與非人的對比使雕塑具有了戲劇性，脖子以它的方向與形制滿足了戲劇性表達(dá)的重要環(huán)節(jié)。

圖5 《武士頭像》蔡志松

圖6 《武士頭像》蔡志松

圖7 《女性頭像》王朝聞

3、體量與角色預(yù)設(shè)

脖子在體量上的處理包含兩個(gè)方面，一方面是對脖子粗細(xì)的考量，另一方面是對于脖子長短的取舍。體量感是雕塑的本體語言之一，體量的改變同時(shí)改變了對空間的占有量，對雕塑的影響是整體的。脖子和頭部的體量具有一定的比例，在這個(gè)比例范圍內(nèi)，人物不會顯得突兀。而藝術(shù)家為了深化某些角色的特征，會有意超過正常的比例范圍。體量加粗的脖子在一定的距離上看與頭部連成一個(gè)整體，邊緣的形起伏微弱，顯得結(jié)實(shí)，厚重。體量收細(xì)的脖子從視覺上顯得比例失調(diào)，頭部比重過大，反而會突出頭部的造型，脖子與頭部體量比例的夸張產(chǎn)生的對比效果會給人以滑稽失衡的感覺，這有助于滿足戲劇化的角色預(yù)設(shè)。

藝術(shù)家申紅飆的頭像作品《蒙古人》（見圖8）夸張地放大了脖子的體量，使脖子的體積與頭部一樣寬厚，并且只截取一小截脖子，使得脖子變得短粗，下巴貼近了雕塑的底部，與脖子營造了一個(gè)低矮的縱向空間，與面部的淺空間產(chǎn)生對比，突出了整個(gè)面部的形狀，降低了視覺重心，使雕塑產(chǎn)生了厚重敦實(shí)的感覺，通過雕塑的體量反映了角色的性格特征，完成了草原生活的寬厚蒙古人的角色預(yù)設(shè)。藝術(shù)家伯恩哈德·海利格（Bernhard Heiliger）在制作《Kopf Hans Blüher》（見圖9）時(shí)將脖子的體量縮小，邊緣的形曲折起伏，給人尖銳的視感，體量上脖子與頭部的對比使角色有一種頭重腳輕的感覺，完成了一個(gè)尖銳，瘦小的角色預(yù)設(shè)，為情節(jié)預(yù)設(shè)的方向提供了鮮明的方向。

圖8 《蒙古人》

圖9 《Kopf Hans Blüher》 申紅飆Bernhard Heiliger

正如在分析《蒙古人》時(shí)所提到的，藝術(shù)家對于脖子長短的截取和拉伸是另一個(gè)在脖子體量上的處理手法，這兩種手法常常同時(shí)出現(xiàn)，脖子的截取可以改變頭像的長寬比，調(diào)整頭部和脖子的長度比例，從而改變雕塑的視覺重心，使雕塑的視覺中心位置發(fā)生變化，同時(shí)改變了下巴到脖子的深空間與面部淺空間的比例，對特征的突出或弱化有重要影響。對于塑造角色的性格有重要幫助，如藝術(shù)家湯瑪斯·容漢斯（ThomasJunghans）的作品《LaNuit》，他只截取很少一部分脖子，使得視覺重心很低，讓整個(gè)頭像變得厚重，且脖子與下巴形成的低矮空間與其高聳的額頭形成強(qiáng)烈對比，使額頭成為視覺的中心，凸顯出角色的性格。

日本藝術(shù)家舟越桂的頭像作品拉長且加粗了脖子，使作品呈現(xiàn)出塔的形狀，粗長的脖子為頭部提供了支撐感和穩(wěn)定感，不同于同樣是拉長但收縮脖子體量的非洲木雕頭像，相較頭部過于窄瘦的脖子為雕塑帶來了不穩(wěn)定和失衡的感觀?？梢姴弊拥牟煌w量對角色預(yù)設(shè)與戲劇性表達(dá)的影響。

4、變形與戲劇性對比

脖子的處理手法隨時(shí)代的發(fā)展愈發(fā)多樣化，在早期再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的敘事性表達(dá)階段，脖子的變形是基于正常狀態(tài)的脖子進(jìn)行造型上的物理變化，19世紀(jì)之后，藝術(shù)家更注重事物客觀性與精神性的結(jié)合，作為以精神表達(dá)為核心的頭像雕塑在這方面得到了迅猛的發(fā)展，脖子的變形不再局限于對現(xiàn)實(shí)的夸張，藝術(shù)家將精神性內(nèi)涵融入到對脖子的變形手法中。脖子的夸張?zhí)幚頌轭^像雕塑的戲劇化表達(dá)提供了廣闊的空間，對精神性的重視帶來了脖子的精神性變形。脖子在藝術(shù)家的手中變成方的圓的扁的各式各樣，戲劇性的定義也從角色敘事性的沖突演化為精神性的沖突，變形帶來的對比通常塑造出一個(gè)精神的具象體現(xiàn)。如藝術(shù)家比阿特麗斯·霍夫曼（beatricehoffman）的作品《sunandmoon》，將脖子處理成向下擴(kuò)張的方柱，方柱的尖銳棱角與球狀的頭部形成對比，表現(xiàn)了一個(gè)扭曲復(fù)雜的精神性形象，這樣的形象是藝術(shù)家內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)，精神性的具象化本身就充滿戲劇性，而脖子的變形強(qiáng)化了對比，也強(qiáng)化了角色的戲劇性。變形的處理方式強(qiáng)化了形象的內(nèi)在對比，通過變形后的形象與真實(shí)形象的對比表達(dá)了戲劇性。

綜上所述，戲劇藝術(shù)對于頭像雕塑的情感表達(dá)和人物性格塑造提供了寶貴的指引，使得頭像雕塑的表現(xiàn)性比肩人物雕塑，藝術(shù)家通過對于脖子的處理使平淡的頭像雕塑具有了戲劇性的表達(dá)效果，時(shí)間空間人物的情緒和性格都因?yàn)閼騽』幚肀毁x在頭像雕塑上。戲劇藝術(shù)與雕塑藝術(shù)應(yīng)有更深層次和更寬廣的合作空間。