言志與寄興

胡蔚

元代是中國山水畫發(fā)展的重要時期，這一時期的畫家們在繼承前代山水畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行了認(rèn)真的探索，使山水畫得以長足發(fā)展。初期趙孟順、錢選、高克恭等人形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格;中后期的元四家，以或蕭散、或厚密、或雄勁、或簡逸的藝術(shù)手法，把山水畫推向了新的高峰，對后世影響極大。元代其他山水畫家如商琦、曹知白、朱德潤、唐棣、盛懋、陸廣、方從義等人，皆有一定成就，共同促進(jìn)了元代山水畫的繁榮。四川博物院藏有一幅元代唐棣的《攜琴遠(yuǎn)跳圖》（圖1），具有典型的唐棣山水畫的特點(diǎn)，可以從中一窺李成、郭熙一派在元代發(fā)展的面目。

唐棣，字子華，吳興（今浙江湖州）人，幼聰穎，通儒學(xué)，以余力習(xí)繪畫，舉筆有師法。趙孟煩見而奇之，遂出入趙門下，得其華潤深郁之趣。曾任嘉興路照磨，柳州教授、青田縣巡檢、江陰州教授、休寧縣尹等職，為官頗有作為。以老去官，進(jìn)奉議大夫平江路吳江知州致仕。能詩文，見收于顧瑛《草堂雅集》卷8。善山水，風(fēng)格遠(yuǎn)法李成、郭熙、董源等，近參趙孟煩、高克恭。

唐棣的活動年代過去推算有誤，一向被認(rèn)為是元末畫家，其生卒或認(rèn)為約1290 ～ 1360年，或認(rèn)為1279 ～ 1368年，或認(rèn)為1296 ～1364年^0，石守謙在羅列了郭味菜、高木森、金城等人的不同考訂結(jié)果后，以元人張羽《墓碣》及趙訪《東山存稿》卷3《唐尹生瑩記》所載，定于至元二十四年（1287）到元順帝至正十五年（1355）間。

《攜琴遠(yuǎn)跳圖》構(gòu)圖采用平遠(yuǎn)法，近景喬松嘉立，雜樹掩映，窠石盤郁，松下一高士褒衣廣袖，攜琴飄然立于松蔭下;遠(yuǎn)景一水隔開，湖山透迤遠(yuǎn)去。畫法上明顯取法北宋李郭派，枯樹出枝為蟹爪，山石暈染類卷云，枝干用筆勁利，皺法整飾，筆法精謹(jǐn)，尤得李郭之神髓。此圖經(jīng)營重點(diǎn)在于雙松之刻畫，二松禿頂離披，相依而立，似君子之德不孤，蕭然有遺世之氣象，與高士閑逸之態(tài)相呼應(yīng)。人物以白描勾勒，水則作留白處理。

款署“至正九年秋八月上浣，吳興唐棣子華制”，下鈴兩印，漫濾不可辨。至正九年（1349），唐棣時年62歲，此畫是其晚期作品。畫上有張大千等人收藏印數(shù)枚：朱文印“大風(fēng)堂珍玩”“別時容易”“蕉林”，白文印“遲秋籍”“球圖寶骨肉情”“觀其大略”等。

此畫經(jīng)國家文物局文物鑒定小組啟功、徐邦達(dá)、謝稚柳、劉九庵等鑒定為真跡，認(rèn)為畫好，定為一級。

唐棣的存世作品中有數(shù)幅與此畫的風(fēng)格相類，有些甚至在筆法與構(gòu)圖上高度相似。

《攜琴遠(yuǎn)跳圖》（至正九年，絹本，縱157.6、橫111厘米，四川博物院藏）《歸漁圖》（至正二年春正月，大都會博物館藏，圖2）這兩幅圖的構(gòu)圖很相近，都是幾株高松，襯以雜樹，生于石上，樹石的位置大體相同，畫法也相近，只是人物不一樣。另外，《攜琴遠(yuǎn)跳圖》左側(cè)多了一抹配景的遠(yuǎn)山。

而大都會博物館所藏這幅《歸漁圖》，又與臺北故宮博物院所藏的《霜浦歸漁圖》（至元四年，臺北故宮博物院藏，圖3）高度相似。

王連起認(rèn)為：

此圖（《歸漁圖》）臺北故宮博物院、大都會博物館各有一件，我認(rèn)為都是真跡。唐棣同趙孟頻是同鄉(xiāng)，曾受過趙的指授，但同元四家畫風(fēng)迥然不同。這是因?yàn)橼w孟頻的山水畫本身就有師承董巨和師承李郭的兩種畫法風(fēng)貌。唐子華主要承繼的是李郭。從這兩張圖可以看出，郭的樹石畫法是很明顯的。大都會的這一張，我在該館工作時曾反復(fù)閱看，真跡沒有問題。2009年我到臺北參加一個書法研討會，蒙臺北故宮博物院書畫處何傳馨先生破格招待，給我看了十幾件宋元書畫，其中也有此圖，真跡也沒有問題。

《攜琴遠(yuǎn)跳圖》與唐棣的另外兩幅作品《王維詩意圖》（至治三年，大都會博物館藏，圖4）《松蔭聚飲圖》（元統(tǒng)二年，上海博物館藏，圖5）也有一定相似之處。

出現(xiàn)如此相似，甚至可以稱為雷同的作品，到底是何原因？在董其昌看來，唐棣是一位繼承多而創(chuàng)新少的畫家?！懂嫸U室隨筆》稱：

元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃倪吳王四大家皆以董巨起家成名，至今只行海內(nèi)。至如學(xué)李郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。

董其昌甚至貶低這些宗李郭的畫家：

元季畫道最盛，惟董巨獨(dú)行。此外皆宗郭熙。其有名者曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出其十，不能當(dāng)黃倪一，蓋風(fēng)尚使然。

董的說法有一定道理，但亦有偏頗處，因此不能據(jù)此否定唐棣的貢獻(xiàn)。唐棣還有《仿郭熙秋山行旅圖》《雪港捕魚圖》《膝王閣圖》等，雖然筆法皆為繼承李郭一派，但在構(gòu)圖方面和以上幾幅有較大差異。

從《雪港捕魚圖》《滕王閣圖》可以看出唐棣對界面的精稔，他的界畫與王振朋、夏永、李榨瑾、朱玉等人一起，對后世影響深遠(yuǎn)。管中窺豹，只見一斑。由于唐棣傳世作品的有限，其繪畫面貌或許并不局限于此。

之所以唐棣上述幾幅畫如此相似甚至有雷同之處，原因在于這種構(gòu)圖蘊(yùn)含有特定的政治寓意，畫家對此種構(gòu)圖與畫法情有獨(dú)鐘。郭熙《林泉高致》言：

大山堂堂為眾山之主，所以分布以次風(fēng)阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也，其象若大君，赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠小卉女蘿碎石，以其一山表之于此故日宗老，如君子小人也。

《宣和畫譜》贊郭此論為“蓋進(jìn)乎道矣”。亭亭的高松，象征君子當(dāng)?shù)溃@是符合理想政治秩序——“道”的。由于郭熙的山水在神宗時代與變法派所追求的王朝氣度相合，因此高頻率出現(xiàn)在沐京的禁中與官局壁上，和《周官》一起代表著嚴(yán)肅的主題，被當(dāng)作理想秩序來瞻仰。

唐棣開始雖是以詩干謁名臣馬煦（德昌）得以任用，但真正引起皇帝注意的，是他的畫藝，這也是他的“伯樂”馬煦幫他謀求的“終南捷徑”。馬將他舉薦給仁宗，詔繪嘉禧殿御屏，揮酒立就，天子稱賞，待詔集賢院，得授嘉興路照磨。唐棣擔(dān)任安徽休寧縣尹是在1345至1349年期間，而《攜琴遠(yuǎn)跳圖》作于至正九年（1349），時年正在擔(dān)任此職。唐棣為官有政聲，據(jù)《唐尹生瑩記》載：

其宰休寧，憫田租不實(shí)，革三十余年守令顧慮不行之敝政設(shè)施，毅然不懼不惑，有德于人甚厚。

據(jù)張羽《奉訓(xùn)大夫平江路知州致仕子華唐君墓碣》載，他“為政惟用儒法，剛?cè)徇m調(diào)，歸于太和”，深受百姓愛戴，“山民老人，擁馬擴(kuò)謝為賀”;當(dāng)他以老而去官，當(dāng)?shù)厝?，民甚至“涕泣塑像祀”，可見其政績之卓然?/p>

其友朱唏顏贊其“博學(xué)多聞，才識通敏，視其貌若不勝衣者，而其剛明果毅之志，蓋非可以遷闊而目之也”并回憶當(dāng)初唐棣以柳州教授改調(diào)處州路青田縣柔遠(yuǎn)鄉(xiāng)巡檢之時，有人因其是文弱書生，勸他知難而退，他偏偏決然勇往，“撤袍鼓，散兵卒，獨(dú)引僮奴一人，徑造大姓家，與之揖，遜為禮，或持酒脯以往談笑為樂，因得推致腹心”以大勇加德行感化當(dāng)?shù)睾雷迨菇K歲無盜寇之患。

從以上分析我們可以看出，唐棣為政以儒為主，之所以能有常人難及的勇氣，是因?yàn)槠鋬?nèi)在充盈著孟子所言的“浩然之氣”。他以繪畫得君主任用，也必然重視繪畫的政治功用。這體現(xiàn)在他畫筆下，則是李郭式構(gòu)圖中那種宣言式的物象：亭亭高松居于畫面主要地位，而其余雜樹、藤蘿草木如“眾小人為之役使”

因?yàn)橹匾暲L畫的政治功用，唐棣的繪畫較少蕭瑟衰敗的氣象，多充滿生機(jī)活力，《歸漁圖》《聚飲圖》等以普通百姓為主角，含有政治清明、民生樂利的意味。而《攜琴遠(yuǎn)跳圖》則是以文士為主角，這是唐棣以儒生身份所作的角色寄寓。攜琴遠(yuǎn)跳，抒發(fā)的是隱逸之懷，這體現(xiàn)了他思想中除了儒家主宰外，還兼有道家的影響。

唐棣談到自己為政心得時也曾提到這一點(diǎn)。他說當(dāng)初他居牧溪時，“山境僻遠(yuǎn)，民俗椎魯”，他因勢利導(dǎo)，采取的是老子的辦法：“故吾戰(zhàn)知其情，一以清凈為方。此亦老子知白守黑之術(shù)也。

中國傳統(tǒng)的文人心中往往住著兩個自己：儒家思想主導(dǎo)下積極入仕的自己和道家思想影響下隱逸林泉的自己。那位攜琴的高士，或許就是畫家心中另一位自己的生動呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了元代的時代風(fēng)尚：不同于前代山水畫特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和規(guī)律，元代山水畫往往將其作為移情寄興的手段，借以表現(xiàn)畫家的個性、寄托自己的情思。這種不同直接影響了元代山水畫的時代風(fēng)格，更加完善了山水畫的表現(xiàn)技法，是中國山水畫發(fā)展歷程中的重大創(chuàng)造。

《攜琴遠(yuǎn)跳圖》的人物造型，明顯地影響到了后世曾經(jīng)收藏過此畫的張大干。和《歸漁圖》中對漁夫形象塑造截然不同，《攜琴圖》中的高士道骨仙風(fēng)，衣紋線條長而流暢，頭部造型呈長鵝蛋形，高高的發(fā)際，細(xì)長的丹鳳目（圖6），這些特征均可以在大千的人物畫（圖7、圖8）中找到。

綜上所述，《攜琴遠(yuǎn)跳圖》有著典型的李郭派畫風(fēng)，方面代表了唐棣心中蘊(yùn)含的儒家政治理想;另一方面也折射出道家思想對他的影響;既是畫家的代表作品之一，也反映了元代的繪畫風(fēng)貌，誠為不可多得的佳構(gòu)。

注釋：

①如俞劍華《中國美術(shù)家人名辭典》，上海人民美術(shù)出版社， 1996，第667頁。

②石守謙《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，北京大學(xué)出版社， 2018，第147頁。

③王連起《談訪美看畫遇到的“雙包案”問題》，《故宮博物院院刊》2013年第5期。

④董其昌《畫禪室隨筆》卷2，《中國書畫全書》第3冊，上海書畫出版社，1993，第1017，1023頁

⑤《仿郭熙秋山行旅圖》，臺北故宮博物院藏;《雪港捕魚圖軸》，1352年作，上海博物館藏;《膝王閣圖》1352年作，大都會博物館藏。

⑥郭熙、郭思《林泉高致》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社，1993，第498、501頁

⑦石守謙《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，第159頁

⑧趙訪《東山存稿》卷3，《四庫全書》

⑨董斯張等輯《吳興藝文補(bǔ)》卷30，國學(xué)大師網(wǎng)站影印古籍：吳興藝文補(bǔ)二十七——董斯張等輯——吳興慈文補(bǔ)二十七_(dá)董斯張等輯_吳興文補(bǔ)（二十七）在線閱讀（guoxuedashi.net）。

⑩11 [元]朱蹄顏《瓢泉吟稿》卷4 《送唐子華序》

（責(zé)任編輯：田紅玉）