從“儀”到“戲”看人類意識(shí)的轉(zhuǎn)變

摘要：中國是四大文明古國之一，有著悠久的歷史文化，其中戲劇文化也占有一席之地，中國戲劇是世界戲劇三大源頭之一，中國戲曲文化與希臘戲劇、印度梵劇齊名。戲劇的最早形態(tài)是“儀式”，在中國最早的表演形式為“儺”，儺文化被稱為“戲劇活化石”，是一種古老文化，也是在中國流傳范圍最廣的儀式文化，在西南地區(qū)“儺”分布較廣，并衍生出了不少地域特色化的民間小戲，“陽戲”就是其一。文章研究西南地區(qū)陽戲的發(fā)展脈絡(luò)，儀式性的活動(dòng)是人類意識(shí)的客觀性實(shí)踐，儀式行為向表演藝術(shù)的發(fā)展也正是人類意識(shí)從娛神到娛人的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：儀式;陽戲;人類意識(shí);表演

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1004-9436（2022）04-0-03

藝術(shù)是人類意識(shí)情感的集中體現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式是人類意識(shí)指導(dǎo)下進(jìn)行的客觀性實(shí)踐，通過了解和研究人類早期的意識(shí)性行為可以尋覓到人類文明形成的根據(jù)。英國人類學(xué)家泰勒認(rèn)為，文化的演進(jìn)主要表現(xiàn)在“理性的進(jìn)步”，文明和野蠻的差別就在于文明人已經(jīng)進(jìn)化到了摒除迷信習(xí)俗，轉(zhuǎn)而依據(jù)科學(xué)或理性的原則[1]。他提出人類世界有三種看待世界的基本方式：巫術(shù)的方式、宗教的方式和科學(xué)的方式。他提出一種研究方法——?dú)埓娣ǎJ(rèn)為儀式活動(dòng)、民風(fēng)民俗以及各地域的生存習(xí)慣，從過去的社會(huì)階段帶入新的社會(huì)階段時(shí)，成為考究人類文化進(jìn)化的證據(jù)和實(shí)例。文章通過儺文化中的陽戲表演形式淺析戲劇活動(dòng)對象的轉(zhuǎn)變，巫術(shù)儀式從消災(zāi)降福的祭祀文化演變成為喜慶娛人的演劇藝術(shù)，最終由地方小戲的包容性發(fā)展，匯聚成中國獨(dú)有的藝術(shù)體系——戲曲藝術(shù)。

1 儀式是人的意識(shí)產(chǎn)物

不論是古希臘戲劇還是中國的儺儀，在最初形成的時(shí)候都離不開人群聚集的儀式性活動(dòng)，這種儀式尚且不能稱為戲或者藝術(shù)，還是零散細(xì)碎的行為表演，但是在這種儀式行動(dòng)中具有以客觀形式表達(dá)主觀情感的作用，也就是說看到了人類的本能和人類意識(shí)的形成。人類的本能：一、人有表演（表現(xiàn)）的本能欲望;二、人有觀看他人表演（表現(xiàn)）的欲望[2]。人類意識(shí)形成于人類開始對世界進(jìn)行思考，不論是西方人還是中國人在進(jìn)化的過程中都有過對神的崇拜，這種崇拜是人類探索世界邁出的第一步，是在形成文明社會(huì)之前，人類為達(dá)到心理滿足而進(jìn)行的實(shí)踐性行為。在藝術(shù)起源的幾種學(xué)說中對此都有提及，人類活動(dòng)過程中將具有儀式性的行為發(fā)展成了如今的戲劇藝術(shù)。戲劇戲曲藝術(shù)是因人而產(chǎn)生的藝術(shù)，沒有人表演或者無人觀看都不構(gòu)成戲，但是因?yàn)槿祟愃幍纳鷳B(tài)環(huán)境不同，這種實(shí)踐性行為會(huì)受到當(dāng)?shù)氐恼Z言和民俗文化影響，出現(xiàn)不同的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，逐步形成當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷牡胤綉?，在戲劇河流里既具有差異性又有著同一性。而陽戲也是如此，陽戲是中國儺文化的分支演變，隨著人類社會(huì)的演變，它也從單一的祭祀性行為變成如今西南地區(qū)民間戲劇的一大特色戲種。

對于“儺”的記載，最早可追溯至商周時(shí)期，這是一種祭祀文化，旨在“驅(qū)鬼逐疫”，它是華夏文明從原始社會(huì)走入農(nóng)耕社會(huì)的文化活動(dòng)，是中國“巫文化”的活動(dòng)性產(chǎn)物，是帶有宗教色彩和藝術(shù)審美性的漢文化?！皟幕敝饕植荚邳S河流域、長江流域和西南地區(qū)，各個(gè)地區(qū)都有各式各樣“儺戲”的表現(xiàn)形態(tài)。江西保留著最古老的儺戲樣式，貴州保留的儺戲種類最多，在貴州這片多民族聚居的土地上，儺文化和各民族文化融合發(fā)展。

“陽戲”是以“儺”為源頭發(fā)展而來的，陽戲本源“鄉(xiāng)人禓”，保留著“儺”的“驅(qū)鬼逐疫”之意，但是陽戲的主張并不單一化，其還有“殺豬宰羊，邀巫還愿”的目的。陽戲是漢文化，是對“儺”的繼承發(fā)展，陽戲分內(nèi)壇和外壇，內(nèi)壇沿襲著“酬神還愿”的儀式性，而外壇則更注重“喜慶娛人”的表現(xiàn)性[3]。儺戲強(qiáng)調(diào)祭祀活動(dòng)的儀式性，陽戲是儺戲的一個(gè)品種，隨著表演藝術(shù)的演化，它的表現(xiàn)形態(tài)增強(qiáng)了表演性，在由“儺”向“戲”的發(fā)展過程中形成了“酬神還愿，喜慶娛人”的品質(zhì)，使這種表演形式從單一的娛神性向娛人性過渡。陽戲也是儺戲系統(tǒng)中戲劇表演因素更趨完備的劇種。

2 西南地區(qū)陽戲表演形態(tài)的發(fā)展

陽戲在我國西南地區(qū)流傳廣泛，主要集中在川、黔、渝以及湘西一帶，在各個(gè)地域得到了繼承和發(fā)展。它秉承儺戲驅(qū)鬼逐疫、消災(zāi)降福的儀式本質(zhì)，在發(fā)展過程中又自覺吸收更多的娛樂成分，很大程度上推動(dòng)了民間曲藝形式的發(fā)展。在早期陽戲表演形式形成較早、保存尚好的地方，陽戲的祭祀儀式仍是主要的，而娛樂性、民俗性較強(qiáng)的陽戲形態(tài)，形成時(shí)間較晚。

川北地區(qū)的陽戲就是早期陽戲的代表，陽戲形式較為原始古樸，以儀式為主，戲劇演出為輔，儀式性大于娛樂性。川北地區(qū)陽戲的傳承主要是以家族壇班的形式，流傳于偏鄉(xiāng)僻壤，與外界聯(lián)系不緊密，并且至今仍保留著酬神法事和娛神表演相結(jié)合、執(zhí)事法師和提線木偶同臺(tái)的傳統(tǒng)演出方式。而在連接黔渝地區(qū)陽戲形態(tài)就出現(xiàn)了重“戲”輕“儀”的傾向，黔渝陽戲有演出服飾進(jìn)行裝扮，有初步的行當(dāng)分工，也有固定的演出壇班，演出場地不局限于堂屋、自家院子，在寬敞的街道上搭上幾塊木板便可以演出。在表演形式上開始有了樣式感的設(shè)計(jì)，也豐富了音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了審美性。而湘西、黔東南地區(qū)的陽戲，則體現(xiàn)出了社會(huì)娛樂性，受當(dāng)?shù)孛褡甯栉栉幕挠绊?，其儀式程序沒有保留，儀式性被隱藏，而顯現(xiàn)出更多表演性。因行當(dāng)齊全、舞臺(tái)化程度高、傳播廣，陽戲逐漸發(fā)展成為具有濃厚地域色彩的“地方劇種”。

陽戲在西南地區(qū)的表現(xiàn)形態(tài)風(fēng)格各異，其原因在于流傳的地域和歷史文化有所不同。在川北地區(qū)，相傳陽戲由宮廷演出傳授到此地，在儀式結(jié)構(gòu)上保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟叫?，繼承學(xué)徒少，因該地域的環(huán)境相對封閉，早期陽戲保留的完整程度較高。

在黔渝地區(qū)，據(jù)記載陽戲是從江西傳過來的，表現(xiàn)形式為內(nèi)壇和外壇。內(nèi)壇做法事，外壇以唱戲?yàn)橹鳎瑐鞑サ赜虮椴紴踅档馁F州遵義、息烽、福泉、開陽、湄潭，黔南的羅甸等地和重慶長江沿岸等地，整體活動(dòng)體現(xiàn)出儀式和表演相結(jié)合的特點(diǎn)。河道商業(yè)往來頻繁，人流量大，外壇演出又不拘泥于自家院壩，寬廣的街市上搭幾塊木板就形成了外壇陽戲表演的舞臺(tái)。其傳播性強(qiáng)于川北地區(qū)，表演形式也得以創(chuàng)新。例如現(xiàn)在福泉陽戲仍保留著戴著面具進(jìn)行儀式演出的傳統(tǒng)，在面具選擇上也有類型劃分，豐富了除涂面表演外的新的面部裝扮形式，在演出角色塑造上也有了行當(dāng)劃分，但是出演的演員只有男性，并且在演出樂器上摒棄了絲弦樂器，換成了當(dāng)?shù)爻Ｓ玫蔫尮牡让袼讟菲?，融合了唱、念、歌舞以及樂器演出等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。黔渝的陽戲在保持祭祀活動(dòng)嚴(yán)肅性的同時(shí)也豐富了表演形式，推動(dòng)了儀式文化與民間娛樂活動(dòng)的融合。

而湘西、黔東南地區(qū)的陽戲發(fā)展已經(jīng)看不見儀式的痕跡，形成了具有風(fēng)土人情的民間小戲，其原因在于該地域少數(shù)民族人口較多，陽戲融合了當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕纬闪司哂忻褡逄厣谋硌菟囆g(shù)。在湘西，“儺堂戲”和“陽戲”分別被稱為“陰戲”和“陽戲”，儺堂戲是以巫師行法事，在堂屋內(nèi)進(jìn)行的娛神性演出，而陽戲則在庭院前扎臺(tái)，進(jìn)行插科打諢的娛人性演出。湘西地區(qū)和黔東南地區(qū)為土家族和苗族的聚居地，在陽戲表演中融合了當(dāng)?shù)孛窀?、情歌、民間故事以及花燈表演等，在演出的設(shè)定上也有固定的類型化和程式化體現(xiàn)，表演形式、服化道、聲腔樂器等方面，都加快了陽戲由“儺”向“戲”衍化的過程。

3 人類意識(shí)從神性到人性

從“酬神還愿”面部裝扮的歌舞表演、傀儡戲等，到“祀三圣（西南地區(qū)奉的三位主神——川主、土主、藥王）”[3]、耍獅走馬，再到演化為成熟行當(dāng)“生旦凈末丑”，有了服飾、唱腔、手眼身法的程式，從陽戲的演變過程中也看到了戲劇從儀式性到表演性的發(fā)展演變，不難發(fā)現(xiàn)造成這種轉(zhuǎn)變的原因在于人的意識(shí)的轉(zhuǎn)變。有記載稱“儺”儀式的出現(xiàn)最早是為了取悅鸞神，在農(nóng)耕社會(huì)中，以鳥作為祥福之物，驅(qū)趕災(zāi)蟲以保證農(nóng)作物的收成。西方對酒神狄俄尼索斯的狂歡慶祝也是源自古希臘時(shí)期葡萄的廣泛種植，人們用祭奠酒神的狂歡節(jié)來祈盼神明保佑。狄俄尼索斯代表著酒神、樹神、生殖神，人類對他的崇拜實(shí)質(zhì)上是對生命延續(xù)、生活安定富足的美好祈愿。

不管是在中國還是在古希臘，祭祀儀式的對象最早為“自然神”，因人類行動(dòng)無法抗擊天災(zāi)，便將期盼寄托在神靈身上，以保佑人類的生存。到后來，祭祀對象由“自然神”轉(zhuǎn)移到了逝去的親人身上，有“鬼魂”之說，望先祖之靈庇護(hù)家族繁榮。其進(jìn)步意義在于，人類的主觀意識(shí)得到了進(jìn)一步發(fā)展，逐漸形成社會(huì)、家國意識(shí)的雛形，開始肯定并發(fā)展了人的意識(shí)。當(dāng)祭祀儀式開始注重演出的觀賞性和戲劇性的時(shí)候，人類的意識(shí)也從寄托于神靈、寄托于他人轉(zhuǎn)變?yōu)槿側(cè)说纳鐣?huì)性活動(dòng)，一方面它具有教化功能，對社會(huì)道德風(fēng)尚具有潛移默化的作用;另一方面，它具有陶冶娛樂的作用，以觀賞演出的方式使人精神放松和心情愉悅，從而達(dá)到精神凈化的效果。從巫術(shù)儀式到戲劇演劇藝術(shù)的演變，是人類客觀行動(dòng)從娛神到娛人的思想性進(jìn)步，是人類意識(shí)的主觀能動(dòng)性活動(dòng)的產(chǎn)物體現(xiàn)。

4 潛移默化的審美意味

從儀式到演劇藝術(shù)的發(fā)展過程中，不僅僅只有演劇對象的變化，審美意味的形成也是人類意識(shí)的進(jìn)步和發(fā)展，雖然上文提到了人類有觀看他人表演的本能欲望，但是演劇藝術(shù)經(jīng)過上千年的發(fā)展演變，觀眾也在發(fā)生變化。豐富的表演形式需要觀眾來解讀明了。比如戲曲里說的“約定俗成”便是觀眾與演員之間的默契，而這種默契在儀式行為中就已經(jīng)出現(xiàn)，實(shí)際上在一場戲劇發(fā)生時(shí)，演員與觀眾都處在一個(gè)客觀空間里，但不論是演員還是觀眾都不會(huì)將眼前正在進(jìn)行的一切歸為日常，而有強(qiáng)烈的信念感發(fā)出動(dòng)作或愿望。這種信念感發(fā)展到了舞臺(tái)上，就成了演員在舞臺(tái)上對人物聲情并茂的演繹和落座觀眾對劇情角色的情感共鳴。

再則是儀式向演劇發(fā)展過程中形成的特殊空間——“規(guī)定情境”，戲劇三要素為“演員、觀眾、舞臺(tái)”，演員在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演才能稱之為戲，但是這個(gè)舞臺(tái)并不一定是一種形式，在當(dāng)下世界戲劇融合發(fā)展中，在各種各樣的環(huán)境中都可以開展戲劇表演，這里的“舞臺(tái)”或許只是指一個(gè)空間，一個(gè)場合。但是不論在什么樣的場合都會(huì)存在“規(guī)定情境”，并且一出戲里可能不止一種規(guī)定情境。在客觀世界中，人們看到的不過是演員在一個(gè)環(huán)境中的表演，但是在劇情中會(huì)有一個(gè)觀眾肉眼未看見，但是又能感知到的假定空間，這就是“規(guī)定情境”，它會(huì)隨著劇情中時(shí)間地點(diǎn)的變化、演員調(diào)度的變化、置景的變化、燈光音樂的變化而變化，這是戲劇藝術(shù)獨(dú)有的表現(xiàn)手法，也是在人類發(fā)展的過程中，演劇藝術(shù)與社會(huì)文明的不斷融合，形成的獨(dú)特的審美意味。再者就是從儀式行為到演劇藝術(shù)，從來沒有離開過表演者，而表演本身就是一種媒介，在儺儀活動(dòng)中，人們通過表演或者觀看表演的方式來問神明訴說心愿，以達(dá)到內(nèi)心的滿足。如今，人們走進(jìn)戲院觀看演出，也是通過表演者的舞臺(tái)行動(dòng)來釋放自己的情感，最終達(dá)到精神的愉悅。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”[4]，人們走進(jìn)劇場實(shí)際上是為了得到心靈的洗滌、壓力的釋放，戲劇表演體現(xiàn)的是人的精神和意志，這是從根本上延續(xù)下來的。

戲劇發(fā)展形成多種流派分支，但是“儀式感”仍是戲劇本身的特殊介質(zhì)，演員和觀眾在一個(gè)特殊的環(huán)境中，用嚴(yán)肅和真誠的態(tài)度建立觀演默契，觀眾既是表演的見證者，也是表演的參與者。劇場舞臺(tái)和觀眾席的設(shè)定，舞臺(tái)燈光和大幕天幕的安排等，都具有一定章法。這種儀式感也影響到人類的日常生活，婚喪嫁娶、節(jié)日紀(jì)念都是人類社會(huì)時(shí)時(shí)發(fā)生的實(shí)踐活動(dòng)，人們通過各種形式的客觀行動(dòng)來抒發(fā)內(nèi)心情感和表達(dá)觀念。演劇藝術(shù)在發(fā)展演變中，受人類社會(huì)潛移默化的影響，也影響著人類的社會(huì)活動(dòng)，它產(chǎn)生于人類意識(shí)的主觀能動(dòng)性又滿足了人類對精神世界的需求。它受其他藝術(shù)門類的影響又包含著多種藝術(shù)形式的表達(dá)，形成了其獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

5 結(jié)語

巫術(shù)儀式原是單一的儀式性活動(dòng)，受地方民俗文化影響，再融入多種藝術(shù)形式，如歌、舞、雜技、樂隊(duì)等，經(jīng)過演出形式上的細(xì)化分流、門類行當(dāng)?shù)募?xì)致分工、道具服化的設(shè)計(jì)組建，發(fā)展至今已形成中國南北東西各地極富特色的民間小戲，進(jìn)一步融匯成戲曲藝術(shù)流傳至今，具有強(qiáng)大的包容性和獨(dú)特的審美性。

儀式性活動(dòng)是人類意識(shí)的外在表現(xiàn)，祭祀活動(dòng)奠定了演劇藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)，培養(yǎng)了演員和觀眾之間天然的觀演默契，將人類意識(shí)從寄予神明護(hù)佑到自強(qiáng)不息的人文精神體現(xiàn)，從零散碎片化的演出形式到成為有章法有門類的嚴(yán)肅意義。在其演出意圖上增添了更多關(guān)于生命意義、社會(huì)意義、人性本質(zhì)等深刻的主題。

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作者簡介：楊揚(yáng)（1997—），女，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。