拉康鏡像理論視域下《黑天鵝》主人公的自我建構(gòu)

摘要：鏡像理論是拉康精神分析學(xué)說的奠基之論?！逗谔禊Z》中，妮娜經(jīng)歷了從“虛幻自我”到“真實(shí)自我”的自我意識(shí)確立。從鏡像理論的維度分析《黑天鵝》，有助于從藝術(shù)領(lǐng)域延伸和拓展精神分析學(xué)說。

關(guān)鍵詞：拉康;鏡像理論;《黑天鵝》;自我建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）04-00-04

《黑天鵝》是美國導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的一部有關(guān)芭蕾舞演員探索自身本質(zhì)的超自然驚悚懸疑影片。28歲的芭蕾舞演員妮娜（娜塔莉·波特曼飾）與她的母親——一位有極強(qiáng)掌控欲、曾經(jīng)擁有輝煌芭蕾舞事業(yè)卻因生女兒而被迫放棄事業(yè)的艾麗卡（芭芭拉·赫希飾）居住在一起。妮娜在媽媽的掌控下，她的生活只有芭蕾舞和野心勃勃的職業(yè)目標(biāo)。舞團(tuán)導(dǎo)演托馬斯（文森特·卡塞爾飾）決定為新一季《天鵝湖》挑選新演員，妮娜因?yàn)闊o可挑剔的舞技成為新的“天鵝皇后”，取代她一直以來的偶像貝斯。不過，妮娜的“天鵝皇后”地位時(shí)刻都在遭受挑釁，莉莉（米拉·庫妮絲飾）是托馬斯看好的替補(bǔ)“天鵝皇后”，因?yàn)樾乱患尽短禊Z湖》的主演需要一人分飾兩角，“天鵝皇后”不僅要能演出白天鵝的無辜與優(yōu)雅，更要能演出黑天鵝的詭詐與淫蕩。漸漸地，妮娜為了更好地飾演黑天鵝，不斷經(jīng)歷痛苦與掙扎，欲望、誘惑、邪惡撕扯著妮娜嬌弱的身體和脆弱的靈魂，人性深處的惡逐漸占據(jù)上風(fēng)，她開始出現(xiàn)精神分裂癥狀。在巨大的精神拉扯下，妮娜獲得了空前的藝術(shù)成功，最終在《天鵝湖》首演上，妮娜釋放了真實(shí)的自己，以結(jié)束生命為代價(jià)，實(shí)現(xiàn)了真正的“完美演出”。

精神分析學(xué)說由弗洛伊德創(chuàng)立，之后經(jīng)歷漫長的學(xué)說發(fā)展，在拉康手中又大放異彩，重新煥發(fā)生機(jī)。拉康提出“回到弗洛伊德”的口號(hào)，重新確立弗洛伊德在精神分析學(xué)派中的重要地位，拂去了當(dāng)時(shí)學(xué)界日漸機(jī)械腐朽地解讀弗洛伊德之風(fēng)。但是拉康的這個(gè)口號(hào)卻名不副實(shí)，他在很大程度上并沒有完全繼承弗洛伊德的精神分析學(xué)志愿，而是在其基礎(chǔ)上對(duì)精神分析學(xué)展開了全新的闡釋，在“自我”概念的建立和發(fā)展、無意識(shí)主體理論、臨近學(xué)科之間的關(guān)系等各方面，和弗洛伊德的精神分析學(xué)都大有不同。其中，闡釋建立“自我”歷程的鏡像理論作為拉康精神分析學(xué)說的起點(diǎn)和奠基之論，猶如杠桿一般，支撐起拉康的整個(gè)精神分析學(xué)世界，起著舉足輕重的作用。

拉康的鏡像理論對(duì)于自我意識(shí)的建構(gòu)和發(fā)展有著獨(dú)特精妙的闡發(fā)，而電影《黑天鵝》主人公妮娜通過經(jīng)歷擔(dān)任新“天鵝皇后”這一人生激勵(lì)事件，在眾多“他者”的推動(dòng)之下，實(shí)現(xiàn)了從“虛幻自我”到“真實(shí)自我”的自我意識(shí)確立。從拉康鏡像理論的維度分析電影《黑天鵝》，有助于從藝術(shù)領(lǐng)域延伸和拓展拉康的精神分析學(xué)說。

1 自我的初識(shí)：鏡像之中的虛幻自我

所謂鏡像階段是指當(dāng)還不會(huì)說話，步履蹣跚趔趄的幼兒看到自己在鏡中的映像時(shí)會(huì)歡欣雀躍、喜不自禁，并且這種對(duì)鏡中形象的興趣會(huì)持續(xù)好長時(shí)間[1]。幼兒在出生后很長一段時(shí)間，由于神經(jīng)系統(tǒng)尚未成熟，沒有“自我”的概念，無法將自己與溫暖的子宮、母親的懷抱剝離，所以鏡像階段是自我的結(jié)構(gòu)化和清晰化，是幼兒第一次將自我與混沌的世界區(qū)分開來。

康德指出，在鏡像階段，幼兒在鏡中看見了自我，印象鑄成了幼兒心中的“自我”，幼兒有了“這就是我”“我就是這個(gè)樣子”的想法[1]。

女主人公妮娜在28歲之前則處于拉康所說的鏡像階段，在舞蹈之外的世界并未長大。她穿著粉色睡衣，從充滿粉白色碎花元素的童話風(fēng)格的臥室里醒來，臥室里擺滿了洋娃娃，母親像是照顧幼兒一樣給妮娜穿衣服、卸首飾，妮娜被母親悉心照料著衣食住行，日常服飾也是以粉白色為主，交友受到母親的監(jiān)管，連鐘愛的舞蹈事業(yè)都是在繼承母親年輕時(shí)未完成的事業(yè)，永遠(yuǎn)是在媽媽掌控下的小甜心、乖女兒。妮娜在生理年齡上早已脫離幼兒階段，看似是個(gè)具有社會(huì)關(guān)系的獨(dú)立個(gè)體，卻如同被牽線的木偶娃娃，以28歲之高齡仍處在拉康所說的鏡像階段，在鏡像前沉迷于“自我”的影像，并歡欣雀躍、理所當(dāng)然地接受“自我”的現(xiàn)狀，處于一種“自戀”的狀態(tài)。但實(shí)際上妮娜所接收到的只是幻象和碎片的意識(shí)，她沒有成為真正且獨(dú)立的自我，也沒有真正意義上擁有掌控鏡像、掌控主體的能力。

拉康所創(chuàng)造的“鏡像”概念——盡管映照出“我”的整體形象，是保證自身連續(xù)性、統(tǒng)一性的心靈母體，但對(duì)“我”來說，卻是把自己的起源讓給別人，就像被人吞沒那樣寄托自身的命運(yùn)[1]。這樣看來，人類自我意識(shí)形成的第一步其實(shí)是建立在虛妄和虛幻的基礎(chǔ)之上。

2 他者的推動(dòng)：虛幻與現(xiàn)實(shí)的交織

拉康指出，精神分析學(xué)的顯著特征之一，就是它的顛覆性。幼兒不可能永遠(yuǎn)處于鏡像階段的初始階段，被幻象所蒙蔽，自我的構(gòu)建貫穿人的一生。拉康認(rèn)為，“他者”在“自我”的形成與變化中起著舉足輕重的作用。“自我的認(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被構(gòu)建的，自我即他者?！盵2]所以，個(gè)體只有通過鏡像階段，只有將自己投射到外部世界的他人和自己、他人和他人的關(guān)系之中，才能在他人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)中認(rèn)清自己，即“我”是在“他人”的認(rèn)可下才能成為自我，“我”并不是自我本身的意識(shí)產(chǎn)物，而是他人、他者的意識(shí)產(chǎn)物，“我”之所以能建構(gòu)自我，是在和他者之間的博弈關(guān)系中才成為的自我。

拉康認(rèn)為，“他者”具有廣義和狹義之分，分別為“大他者”和“小他者”。“大他者”涵蓋整個(gè)時(shí)代背景、社會(huì)形勢(shì)和規(guī)章制度等;“小他者”則具體指向如拉康所說的鏡像形象和周邊人物所造成的影響等。電影《黑天鵝》，恰恰很好地體現(xiàn)出了他者——無論是“大他者”，還是“小他者”，對(duì)主人公妮娜的自我構(gòu)建都有著積極的意義。

2.1 “大他者”：表現(xiàn)空間的壓縮

《黑天鵝》的時(shí)代背景為21世紀(jì)的美國紐約，整個(gè)電影對(duì)于大的時(shí)代背景和社會(huì)形勢(shì)所花的筆墨很少，甚至有意回避，著重勾勒的是芭蕾舞團(tuán)的規(guī)章制度。舞團(tuán)成員對(duì)曾經(jīng)的“天鵝皇后”、現(xiàn)在卻因年紀(jì)大被踢下臺(tái)的貝斯極盡辛辣嘲諷奚落，舞團(tuán)導(dǎo)演托馬斯如獨(dú)裁者般決定每一位舞者的生死，導(dǎo)演特意將鏡頭表現(xiàn)空間壓縮至芭蕾舞團(tuán)，營造出“芭蕾舞團(tuán)即為整個(gè)世界，跳舞是生命的全部”的強(qiáng)壓窒息氛圍，芭蕾舞團(tuán)這個(gè)“大他者”緊緊包裹著妮娜，裹挾妮娜前行，令人窒息。

2.2 “小他者”：對(duì)掠奪者的憎恨

奧古斯丁在《自白》中描寫過這樣一幅畫面：哥哥看見弟弟被母親抱著打盹兒而嫉妒得臉色發(fā)青。兩個(gè)人作為擁有共同愿望的競爭對(duì)手產(chǎn)生了劇烈的沖突，暴露出隱藏在鏡子前歡欣鼓舞背后的攻擊性。對(duì)于哥哥來說，弟弟是母親懷抱的掠奪者，對(duì)于成為“天鵝皇后”后舉步維艱的妮娜來說，莉莉、母親、導(dǎo)演……乃至妮娜本人，都是她成功的掠奪者。他們從不同的方面，成為妮娜的“小他者”，妮娜通過“小他者”對(duì)自身的確認(rèn)與充實(shí)來填補(bǔ)自我本質(zhì)，逐漸形成新的自我意識(shí)。

2.2.1 莉莉

莉莉是妮娜打破鏡像之中虛幻自我的最強(qiáng)力的推動(dòng)者。妮娜偏好粉白，莉莉一襲黑衣;妮娜害羞教條，莉莉開放酷辣;妮娜怯懦嬌柔，莉莉復(fù)雜多變。妮娜是最純美無瑕的白天鵝的代名詞，莉莉則是性感魅惑的黑天鵝的最佳選擇。

妮娜和莉莉的初次見面并不是妮娜記憶之中的化妝間，而是在更早之前。妮娜在地鐵上看到的那個(gè)一襲黑衣、性感魅惑卻看不清面容的女子便是莉莉。妮娜將頭發(fā)挽至耳后，黑衣女子同一時(shí)間做同樣的動(dòng)作，強(qiáng)烈的熟悉感使妮娜對(duì)其產(chǎn)生好感與好奇，這是妮娜心中隱藏的另一個(gè)希望成為的自己，而此時(shí)的她并不自知。如果說兩人的初次會(huì)面并沒有使妮娜成為“真正的自己”，那么莉莉帶妮娜去酒吧尋歡作樂后發(fā)生的一切，則清楚地向妮娜抑或是觀眾傳遞一個(gè)信息：妮娜記憶中醉酒后拉著莉莉狂奔回臥室，因此不惜和母親產(chǎn)生沖突，當(dāng)晚在想象中和莉莉瘋狂發(fā)生性關(guān)系……這一切顛覆妮娜長久以來的乖乖女形象，打破長久以來的生活狀態(tài)，無異于是向母親宣戰(zhàn)的行為，實(shí)則全為假象，都是妮娜在高壓之下精神分裂產(chǎn)生的幻覺。從妮娜進(jìn)門的身影出現(xiàn)在關(guān)鍵道具鏡子中，莉莉從妮娜背后如同鬼魅般閃出身影開始，到兩人激烈性愛結(jié)束后莉莉逐漸抬起的臉竟是妮娜自己的，到最后妮娜質(zhì)問莉莉?yàn)槭裁丛谠缟蠜]有喊她起床未果，反被莉莉猜出妮娜是不是幻想兩人發(fā)生性關(guān)系……這一切或明或暗的細(xì)節(jié)都表明妮娜已經(jīng)完全被欲望所支配。她要成功，要成為真正意義上的黑天鵝，而不僅僅滿足于扮演。

所以，到最后首演當(dāng)晚，妮娜在重壓之下，產(chǎn)生莉莉要替代自己的幻覺繼而殺死莉莉、冷靜處理化妝間滿是血水的謀殺現(xiàn)場的這場想象性謀殺，則成為理所應(yīng)當(dāng)和順其自然的敘事走向。

莉莉是妮娜的“小他者”，是妮娜的鏡像，是妮娜將欲望置于莉莉身上的映射?；蛟S莉莉并不完美，也不是“天鵝皇后”的最佳人選，但是作為妮娜的理想之“我”——莉莉由妮娜所建構(gòu)，在莉莉的推動(dòng)下，妮娜發(fā)現(xiàn)“真實(shí)的自我”，并最終被推向死亡。

2.2.2 母親

母親是妮娜鏡像階段前期人格的最大創(chuàng)作者?！靶氊悺薄肮耘畠骸笔悄赣H的口頭禪，這看似親密的母女關(guān)系的實(shí)質(zhì)卻讓妮娜和觀眾不寒而栗。

母親發(fā)現(xiàn)妮娜背后的抓痕，不顧女兒的懇求和阻止也要態(tài)度強(qiáng)硬地扒掉女兒身上象征著尊嚴(yán)的衣服、每次都像照顧幼兒般幫28歲的妮娜穿衣服、想要時(shí)時(shí)刻刻陪伴女兒練舞、對(duì)女兒的所有物品了如指掌、清楚地知道女兒每一只耳環(huán)的樣式、和舞團(tuán)辦公室老師蘇茜關(guān)系匪淺，第一時(shí)間就能掌握女兒面試主演的消息、對(duì)女兒所有的行程了若指掌、時(shí)常哭泣著在畫室中畫自己年輕時(shí)的絕美舞動(dòng)風(fēng)姿……這一切都無時(shí)無刻不在提醒妮娜：母親為了生她，作出了巨大的犧牲。母親這個(gè)“小他者”為妮娜量身定做了一個(gè)囚籠，和芭蕾舞團(tuán)這個(gè)“大他者”共同產(chǎn)生作用，使得妮娜沒有喘息的機(jī)會(huì)，無處可逃。

隨著妮娜的成長和對(duì)黑天鵝角色的欲望，妮娜順從的慣性和平衡慢慢被打破，妮娜開始試探著反抗母親，主體的自我意識(shí)逐漸萌生。

母親這個(gè)“小他者”同樣具有多面和復(fù)雜之處。如果這種無孔不入的掌控欲出自怨恨女兒搶走了自己的事業(yè)而滋生出的嫉妒，那么這個(gè)人物的深度則會(huì)大大削弱，成為一個(gè)徹底的反派。實(shí)際上她不僅是個(gè)盡忠職守的媽媽，而且對(duì)女兒取得的成就發(fā)自內(nèi)心的自豪和高興。她會(huì)像所有普通的母親一樣在女兒第一次面試失利時(shí)輕柔體貼地幫女兒摘掉耳飾，像哄嬰兒般在床頭細(xì)語安慰，一向作風(fēng)強(qiáng)硬的她也不惜自嘲般地揭自己的傷疤只為了哄女兒展顏。

知女莫若母，母親從第一次發(fā)現(xiàn)妮娜背后的抓痕時(shí)就斷言妮娜會(huì)因?yàn)檫@個(gè)角色壓力過大而承受不了，所以她一直試圖阻止女兒出演這個(gè)終將毀掉她的角色，母親想要的是女兒而不是名利。但妮娜的自我意識(shí)已然覺醒，母親的干預(yù)反而加速了妮娜的叛逃，身體中一直被壓抑的黑色邪惡力量一旦迸發(fā)，將永不枯竭。母女關(guān)系是共生關(guān)系，可以說，妮娜從單純、迷茫到最終黑化，母親無疑是重要的“小他者”。

2.2.3 導(dǎo)演

在京劇中，京劇演員講究“亮相”，主要角色上、下場前有一個(gè)短促的停頓動(dòng)作，以集中突出地展示出人物的性格特征和精神狀態(tài)，電影同樣如此。托馬斯這個(gè)人物的第一次亮相使人印象深刻，上至舞蹈老師的緊張局促，下至舞團(tuán)成員立刻脫衣服展示優(yōu)美的身段希望吸引托馬斯的目光，整個(gè)舞團(tuán)呈現(xiàn)出的逢迎之意，彰顯出托馬斯在舞團(tuán)中當(dāng)之無愧的皇帝般的地位，掌握著每一位舞者的生殺大權(quán)。

托馬斯的能力和他的地位是匹配的。他敏銳且具有掌控力，對(duì)于舞蹈有著苛刻到極致的要求，他一眼就看出妮娜具有黑天鵝的潛質(zhì)，所以他誘惑、教導(dǎo)、挑釁、強(qiáng)吻、撫摸，帶妮娜去家中親自調(diào)教，和妮娜談?wù)撔詯郏Ｍ菽认硎軔蹞嶙约旱纳眢w，布置給妮娜的家庭作業(yè)是每天自慰……這并非職場性騷擾，而是嚴(yán)肅的舞者教學(xué)。他想要打破妮娜根深蒂固的自持冷靜，將體內(nèi)黑天鵝的一面激發(fā)出來。他同時(shí)也是細(xì)心和藹的，在發(fā)現(xiàn)妮娜在為貝斯的車禍而自我埋怨時(shí)，敏銳地消除妮娜的愧疚并給予堅(jiān)定的鼓勵(lì)。

在《黑天鵝》中，父親一角一直是缺席的。這一方面從側(cè)面豐富了母親的角色，母親這么多年都是一個(gè)人含辛茹苦地將妮娜養(yǎng)大，側(cè)面突出了母親這一角色的不易，對(duì)母親畸形的控制欲作出合理解釋;另一方面，導(dǎo)演托馬斯實(shí)際上扮演著父親的角色。整部影片沒有出現(xiàn)任何其他的男性角色，顯然在妮娜的成長過程中，缺失了以父親為代表的男性角色，而導(dǎo)演托馬斯則承擔(dān)了妮娜生活中不只是父親，包括所有男性角色的重任，間或承擔(dān)上級(jí)的嚴(yán)厲教導(dǎo)，間或表現(xiàn)父親的溫柔關(guān)懷，間或給予情人般的調(diào)教誘惑。

2.2.4 “我”是他者

在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾有過一番很出色的描寫，是關(guān)于自我意識(shí)的主奴辯證法。在主奴關(guān)系中，主人是支配者，而奴隸是被支配者，可是沒有了奴隸，主人也無法實(shí)現(xiàn)自己的愿望，主人反而成了奴隸，而奴隸同時(shí)一方面依賴于主人，另一方面面對(duì)對(duì)象的改造，意識(shí)到自己的力量。

影片最開始有一個(gè)片段是妮娜做的一個(gè)關(guān)于白天鵝被黑魔王擒住，整個(gè)畫面只充斥著黑與白兩種極致顏色的超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)境。夢(mèng)境中的白天鵝象征著妮娜現(xiàn)在所處的狀態(tài)，而黑魔王則意味著脆弱敏感的白天鵝妮娜，其實(shí)在內(nèi)心深處壓抑了一只想要釋放，想要叛逆的黑天鵝。而在進(jìn)入夢(mèng)境的更早片段中，有一陣陰森詭異的笑聲，仿佛意味著女主人公另外一重人格的覺醒，并終將釋放出黑天鵝那一面。

無獨(dú)有偶，影片前期有大量細(xì)節(jié)表明邪惡的力量一開始就自主生發(fā)在妮娜的靈魂之中。從鏡像階段初期妮娜就具有的象征黑天鵝翅膀的背后的傷疤，到第一次競演失敗后在狹窄通道中擦肩而過和妮娜擁有一模一樣的臉的黑衣魅惑女子，再到用貝斯的口紅去爭取出演主角的機(jī)會(huì)，都預(yù)示著早在一開始就已經(jīng)有另一個(gè)正在從妮娜的身體中掙扎著想要破土而生的“真實(shí)自我”。拉康認(rèn)為，生物對(duì)外在于自身的形象能以一種類似想象的方式占有[3]。就算沒有芭蕾舞團(tuán)這個(gè)“大他者”，莉莉、母親、托馬斯這些“小他者”，也會(huì)有別的人、別的“他者”和別的激勵(lì)事件，以及最重要的是，“我”是他者。

3 自我的終建：尋找真實(shí)的自我

黑天鵝是妮娜內(nèi)心壓抑激情的釋放，白天鵝則象征通過自我克制追求完美。邪魅、淫蕩、嫉妒、誘惑、詭詐等黑暗力量牽扯著妮娜，黑天鵝逐漸侵入妮娜的靈魂，她難以抗拒，無路可逃，但她卻并不是絕望被動(dòng)地接受，相反，這一切她甘之如飴。黑白天鵝所代表的不只是善和惡，還有幻象與自我。自我建構(gòu)的過程是追求最大限度的自我實(shí)現(xiàn)和欲望滿足，自我建構(gòu)一旦開始，就會(huì)沖破一切束縛，是自我無法控制的力量。

妮娜原來壓抑地處于虛幻鏡像中的世界，在“大他者”和“小他者”的推動(dòng)之下，通過對(duì)莉莉的想象性謀殺這一高潮片段，主人公完成自我建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了自我的升華。表演完之后妮娜發(fā)現(xiàn)，她并沒有真的殺死莉莉，謀殺現(xiàn)場是強(qiáng)壓之下精神分裂所產(chǎn)生的幻覺，妮娜殺死的是曾經(jīng)壓抑的自己。“殺死自己”具有心理和生理上的雙重寓意，心理上，妮娜殺死的是曾經(jīng)潔白無瑕的自己，而生理上，妮娜刺向莉莉的兇器所對(duì)準(zhǔn)的，其實(shí)是自己的腹部，妮娜死于演出獲得巨大成功的現(xiàn)場。拉康認(rèn)為，認(rèn)同的過程是引向死亡的過程。

妮娜逃出虛幻自我，建立真實(shí)自我，自我與他者對(duì)立消解，形成真正的自我認(rèn)同。如果不背叛自我，就不會(huì)消除隔閡，只是把自我撕裂，而不把它的外殼撕得粉碎，我們就不會(huì)走上自由之路[2]。

4 結(jié)語

在弗洛伊德的精神分析學(xué)說中，十分強(qiáng)調(diào)本能、欲望、壓力、沖動(dòng)等生物學(xué)機(jī)制，以否認(rèn)、壓抑等自我防衛(wèi)機(jī)制為中心，是壓抑的、克制的。而拉康與此相反，拉康在其理論形成的初期就表現(xiàn)出一種對(duì)生物學(xué)傾向的反感，其創(chuàng)見則是相對(duì)排除了神秘的生物學(xué)力量，是撕裂的、突破的、是趨于毀滅和新生的。

在《黑天鵝》導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基看來，對(duì)“自我”的求索是他想探尋的根本性主題，個(gè)體自身的成長與重塑才是個(gè)體的一生事業(yè)追求和形成、發(fā)展人與人之間關(guān)系的原因，《黑天鵝》對(duì)妮娜“真實(shí)自我”的探索過程與呈現(xiàn)方式十分精彩?；仡櫮菽茸晕医?gòu)的過程，通過諸多“他者”的推動(dòng)，自我與他者的對(duì)立消解，最終形成真正的自我認(rèn)同。從鏡像階段開始，幼兒就確立了自我和他人的對(duì)立和共生關(guān)系，從意識(shí)到他人特質(zhì)，到明確自己本質(zhì)。把他人的目光當(dāng)作鏡子，以為他人目光里的鏡像就是自己，然后從這個(gè)鏡像內(nèi)化真正的自我。

參考文獻(xiàn)：

[1] 雅克·拉康.拉康選集[M].上海：上海三聯(lián)出版社，2001：6-7，45.

[2] 福原太平.拉康：鏡像階段[M].石家莊：河北教育出版社，2002：119，56.

[3] 里德.拉康[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003：18-19.

作者簡介：張瑋瑜（1996—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：電影創(chuàng)作、廣播電視藝術(shù)、紀(jì)錄片。