對(duì)話(huà)與增值：電影《鋼琴家》與小說(shuō)文本的互動(dòng)研究

顏歡歡

關(guān)鍵詞：《鋼琴家》 跨媒介對(duì)話(huà) 意義增值

巴赫金（Бахтин，Михаил МихаЙлович）的對(duì)話(huà)理論指出：“對(duì)話(huà)關(guān)系不是存在于具體對(duì)話(huà)的對(duì)語(yǔ)之間， 而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說(shuō)的完整層面之間（大型對(duì)話(huà)）， 而同時(shí)在每一句話(huà)、每一個(gè)手勢(shì)、每一次感受中， 都有對(duì)話(huà)的回響（微型對(duì)話(huà)）?！彪娪案木幨切≌f(shuō)影視化的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中電影與小說(shuō)文本構(gòu)成一種對(duì)話(huà)關(guān)系，電影導(dǎo)演、原著作家都作為獨(dú)立的主體參與到跨媒介敘事中，形成電影與小說(shuō)的互動(dòng)闡釋活動(dòng)，產(chǎn)生意義增值現(xiàn)象。2000 年，法國(guó)猶太裔導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）憑借改編自瓦迪斯瓦夫·席皮爾曼（Wladyslaw Szpilman）的自傳體小說(shuō)的同名電影《鋼琴家》（The Pianist ），以宏瞻的史詩(shī)視野，聚焦鋼琴家席皮爾曼在德國(guó)占領(lǐng)波蘭后僥幸存活六年的經(jīng)歷，折射出整個(gè)時(shí)代猶太民族以及波蘭國(guó)家飽受的苦難，一舉奪得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)和奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為電影與小說(shuō)文本跨媒介互動(dòng)闡釋的范例。本文擬運(yùn)用對(duì)話(huà)理論，從電影導(dǎo)演與文本作者、圖像符號(hào)與文字語(yǔ)象、音樂(lè)語(yǔ)言與身份追尋三方面，探究電影與文本的雙向互動(dòng)中產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值與消費(fèi)價(jià)值的多維增值效果。

一、電影導(dǎo)演與文本作者的對(duì)話(huà)

“創(chuàng)傷”理論（ traumatheory） 始于20 世紀(jì) 90 年代初期，首先由美國(guó)學(xué)者凱西·卡魯斯（ Cathy Caruth） 在其著作《沉默的經(jīng)驗(yàn)》（UnclaimedExperience， 1996）中提出。她將“創(chuàng)傷”定義為人“對(duì)某一突發(fā)性或?yàn)?zāi)難性事件的一次極不尋常的經(jīng)歷”， 認(rèn)為人們對(duì)災(zāi)難事件的反應(yīng)通常會(huì)推遲出現(xiàn)， 災(zāi)難會(huì)在當(dāng)事者的內(nèi)心留下創(chuàng)傷， 這種心理創(chuàng)傷的應(yīng)激反應(yīng)表現(xiàn)出滯后性，往往不會(huì)在事件當(dāng)時(shí)立即呈現(xiàn)，而是表現(xiàn)在事后持續(xù)地作用在記憶中，反復(fù)出現(xiàn)相關(guān)幻覺(jué)是重要的創(chuàng)傷表征。導(dǎo)演波蘭斯基和小說(shuō)作者席皮爾曼有著共同的創(chuàng)傷經(jīng)歷，這是他們?cè)陔娪芭c小說(shuō)中形成超時(shí)空、跨媒介對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)。波蘭斯基和席皮爾曼有很多共性的地方，諸如二者共同的波蘭猶太裔身份，都是“二戰(zhàn)”奧斯維辛集中營(yíng)的幸存者，都親身經(jīng)歷過(guò)排猶浪潮以及家人被害的痛苦，都通過(guò)不同的媒介宣泄和療救這種創(chuàng)傷。因而波蘭斯基在讀到這部小說(shuō)時(shí)，便宣稱(chēng)“我立刻就知道找到了我的主題。我可以利用全部經(jīng)歷，又不因此而損及我的回憶”。

但電影改編不是對(duì)原著文本的機(jī)械復(fù)制，克萊·派克（Clay Parker）認(rèn)為“電影改編”是將原始材料用一種新的媒介重新編碼和再現(xiàn)，“當(dāng)一部文學(xué)作品被轉(zhuǎn)變成電影，它不僅僅是通過(guò)攝影機(jī)、剪輯、表演、布景和音樂(lè)把原作做相對(duì)的變形，而是根據(jù)獨(dú)特的電影法則和慣例、文化的表意元素以及根據(jù)制片人和導(dǎo)演的理解作相對(duì)的轉(zhuǎn)化”。因而改編后的電影與小說(shuō)文本是兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)作品，改編活動(dòng)生成的電影實(shí)際上是作為小說(shuō)文本的衍生品存在，是小說(shuō)文本的再創(chuàng)造。波蘭斯基將自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷融入小說(shuō)的影視化改編中，既側(cè)重展現(xiàn)自己和席皮爾曼共性的創(chuàng)傷記憶，又深度挖掘各自個(gè)性化的創(chuàng)傷記憶，形成傳記電影與小說(shuō)文本立體對(duì)話(huà)層次，并在對(duì)話(huà)的互為補(bǔ)充中實(shí)現(xiàn)文本聯(lián)動(dòng)，從故事發(fā)展的歷時(shí)維度和人物記憶的共時(shí)維度，最大限度還原“二戰(zhàn)”排猶浪潮以及針對(duì)猶太人苦難的歷史，拓寬電影與小說(shuō)敘事的深廣度。

在共性記憶上，波蘭斯基將自己與席皮爾曼所共同經(jīng)歷過(guò)的事件以敘事語(yǔ)段的形態(tài)呈現(xiàn)在電影中，通過(guò)同樣經(jīng)歷過(guò)“二戰(zhàn)”排猶創(chuàng)傷的猶太裔演員阿德里安·布勞迪（Adrien Brody）憂(yōu)郁悲傷的眼睛，冷峻克制地復(fù)現(xiàn)兩位當(dāng)事者共同的記憶，形成電影與文本在作者層面的第一次對(duì)話(huà)。如美國(guó)傳記作家桑德福（Sandford C）所著的《波蘭斯基傳》（Polanski：A Biography， 2012）和波蘭斯基本人所寫(xiě)的《 波蘭斯基回憶錄》（ ROMAN BYPOL ANSKI ，2008）中，共同記錄的與席皮爾曼在小說(shuō)中相一致的經(jīng)歷，如猶太人三次大規(guī)模遷移、德軍修筑隔離墻、勒令猶太人上交財(cái)產(chǎn)、鉆隔離區(qū)哨崗下的洞、被迫戴上“大衛(wèi)之星”的袖章等。在個(gè)性記憶之上，波蘭斯基移植入電影中的個(gè)人經(jīng)歷即是電影與文本的第二次對(duì)話(huà)。波蘭斯基將屬于自己的創(chuàng)傷記憶嫁接到電影主人公席皮爾曼身上，如電影中隔離區(qū)圍墻上滿(mǎn)布的鐵絲網(wǎng)，波蘭警察的告誡“不要跑，慢慢走”以及電車(chē)上“車(chē)廂前排是德國(guó)人的專(zhuān)座，無(wú)論如何不能靠近”等片段，使電影中席皮爾曼的形象融入了電影導(dǎo)演與小說(shuō)作者的雙重個(gè)性化經(jīng)歷，成為電影與小說(shuō)共生的復(fù)合人物。共性與個(gè)性這兩種創(chuàng)傷記憶的對(duì)話(huà)，形成電影與文本互動(dòng)的多維闡釋角度，強(qiáng)化電影與小說(shuō)作為自傳題材的文本真實(shí)性，在冷峻克制與情感細(xì)膩的兩種敘事聲音中，復(fù)調(diào)性地把歷史發(fā)展的橫截面真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)雙向回溯性的視角反思“二戰(zhàn)”猶太民族的史實(shí)。

二、圖像符號(hào)與文字語(yǔ)象的對(duì)話(huà)

電影《鋼琴家》與小說(shuō)文本的對(duì)話(huà)，實(shí)際上是圖像符號(hào)與文字語(yǔ)象的跨媒介對(duì)話(huà)，文字所具有的語(yǔ)象敘事功能是實(shí)現(xiàn)跨媒介轉(zhuǎn)換的重要橋梁。當(dāng)代批評(píng)理論把語(yǔ)象敘事定義為“對(duì)真實(shí)的或者是想象的視覺(jué)藝術(shù)作品的文學(xué)性描寫(xiě)”或者“對(duì)視覺(jué)再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”。電影改編中的圖像實(shí)際上是對(duì)文本文字語(yǔ)象的選擇性再現(xiàn)，文字語(yǔ)象豐富的文本是成功改編電影的基礎(chǔ)，一方面豐富的語(yǔ)象是激起創(chuàng)作欲的前提;另一方面，豐富的語(yǔ)象建構(gòu)出電影的敘事空間。由于文字符號(hào)表意的間接性，不同背景的讀者在接觸文字符號(hào)時(shí)，會(huì)依據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)生成不同的語(yǔ)象，而電影強(qiáng)調(diào)即時(shí)性視聽(tīng)感知表達(dá)思想，視覺(jué)圖像會(huì)對(duì)語(yǔ)象進(jìn)行具象轉(zhuǎn)換，將歷時(shí)生成的文字語(yǔ)象以共時(shí)的方式展現(xiàn)出來(lái)，因此相對(duì)于語(yǔ)象來(lái)說(shuō)圖像表意會(huì)更具體直觀(guān)?？梢哉f(shuō)，電影改編的過(guò)程也是導(dǎo)演對(duì)語(yǔ)象進(jìn)行選擇、組合的再現(xiàn)過(guò)程。

小說(shuō)《鋼琴家》中樸實(shí)的語(yǔ)言中蘊(yùn)含著豐富的語(yǔ)象，為小說(shuō)的跨媒介改編提供了可行性。如第十五章“燃燒的城市”，文本從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)層面共時(shí)呈現(xiàn)城市的死亡過(guò)程，比如燃燒的橫梁發(fā)出的嘶嘶聲、天花板的倒塌聲、人們的尖叫聲、槍聲以及籠罩天空的紅褐色煙霧和遠(yuǎn)處地平線(xiàn)上的紅旗子和白旗等，通過(guò)這些由近及遠(yuǎn)的聽(tīng)覺(jué)感知和遠(yuǎn)景的色彩視覺(jué)感知，席皮爾曼把華沙城市已經(jīng)毀滅和正在毀滅的人和物具象呈現(xiàn)出來(lái)。波蘭斯基也正是看到了小說(shuō)豐富的語(yǔ)象才觸發(fā)了共鳴感，使得他和編劇能在六個(gè)星期完成對(duì)整部小說(shuō)的改編。事實(shí)上，對(duì)于同一個(gè)故事的講述，小說(shuō)文本與電影構(gòu)成語(yǔ)圖關(guān)系，二者共同闡釋故事背后的概念所指，因而電影的圖像符號(hào)與文字語(yǔ)象的互動(dòng)是相輔相成的統(tǒng)一體。這種良性的互動(dòng)體現(xiàn)在圖像符號(hào)對(duì)文字語(yǔ)象的復(fù)現(xiàn)以及二者的意義互文上，互動(dòng)的目標(biāo)旨在從言與象、形與意的兩面，共同促進(jìn)電影與文本的表意厚度。

在圖像符號(hào)對(duì)文字語(yǔ)象的選擇性復(fù)現(xiàn)上，電影通過(guò)演員、燈光、攝影、取景等方式，實(shí)現(xiàn)外在實(shí)體的高度還原以及文本故事氛圍的再現(xiàn)。如同樣是表達(dá)席皮爾曼與家人被迫生離死別的悲傷，文本用一個(gè)復(fù)合句和簡(jiǎn)單句進(jìn)行表述，復(fù)合句直白陳述席皮爾曼一個(gè)人在空蕩蕩的大街上大聲哭泣，簡(jiǎn)單句形象比喻席皮爾曼對(duì)火車(chē)上的哭喊聲的悲慟感受，文本用形式與內(nèi)容在傳達(dá)信息量上所形成的反差，激發(fā)讀者聯(lián)想出豐富的語(yǔ)象。電影在此處的語(yǔ)象復(fù)現(xiàn)中，把文字符號(hào)歷時(shí)呈現(xiàn)的語(yǔ)象進(jìn)行共時(shí)整合，用將近十秒的鏡頭正面聚焦席皮爾曼由小聲嗚咽到大聲哭泣的變化，鏡頭前置對(duì)準(zhǔn)席皮爾曼進(jìn)行移動(dòng)拍攝，逐漸擴(kuò)大人物在構(gòu)圖中的比重，以此表達(dá)程度遞增的悲傷。這種方式的復(fù)現(xiàn)，用動(dòng)態(tài)的情感變化復(fù)現(xiàn)出靜態(tài)的情感氛圍，捕捉并突出了文字語(yǔ)象中最具沖擊力的情感表達(dá)部分，是圖像符號(hào)對(duì)文字語(yǔ)象對(duì)話(huà)與篩選的結(jié)果。在二者的意義互文上，兩種媒介取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互補(bǔ)充，生發(fā)出超越二者的深層意義。如小說(shuō)第十七章描述席皮爾曼逃出醫(yī)院看到已死的城市，“現(xiàn)在，它只剩下了那些指向天空的被燒毀的建筑物的煙囪以及那些被炸毀留下的墻壁”，語(yǔ)象的落腳點(diǎn)在尚存的煙囪和墻壁的建筑殘跡上。電影則選擇落腳點(diǎn)放在全景式的廢墟建筑群上，擴(kuò)大了語(yǔ)象的表意范圍，用了約一分半的長(zhǎng)鏡頭，調(diào)度鏡頭從近景到遠(yuǎn)景、從低到高對(duì)此時(shí)的華沙進(jìn)行了全景的展現(xiàn)，以視線(xiàn)盡頭朦朧的廢墟影像暗示還在延伸的無(wú)數(shù)廢墟群，用可視化的畫(huà)面空白和刻意的畫(huà)面模糊，呈現(xiàn)出文字語(yǔ)象所承載的言有盡而意無(wú)窮的悲傷意味。通過(guò)圖像符號(hào)與文字語(yǔ)象的互文手段，有力凸顯華沙城市的肉體死亡，顯示出人物時(shí)刻掙扎在生死邊緣的巨大張力。

三、音樂(lè)語(yǔ)言與身份主題的對(duì)話(huà)

身份是人對(duì)自我的文化定位，身份認(rèn)同規(guī)范著人的社會(huì)行為以及社會(huì)責(zé)任，《鋼琴家》講述的不僅是席皮爾曼的求生經(jīng)歷，還蘊(yùn)含著席皮爾曼對(duì)自身波蘭音樂(lè)家身份的堅(jiān)守問(wèn)題，從席皮爾曼波蘭音樂(lè)家身份被剝奪到再?gòu)?fù)歸的過(guò)程也是解讀文本故事內(nèi)涵的一個(gè)重要維度。在小說(shuō)《鋼琴家》的序言中，安杰伊·席皮爾曼（Andrzej Szpilman）指出：“我的父親為音樂(lè)而活，也是被音樂(lè)所拯救的人”，音樂(lè)支撐著席皮爾曼度過(guò)躲藏的孤獨(dú)歲月，并從德國(guó)軍官處贏得活下來(lái)的機(jī)會(huì)，可以說(shuō)音樂(lè)在主人公的整個(gè)求生經(jīng)歷中占據(jù)相當(dāng)重要的位置。從人物的社會(huì)角色來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是主人公身份的表征;從小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是一條有聲的敘事線(xiàn)索，用鋼琴與席皮爾曼關(guān)聯(lián)的親疏變化，暗含著其人生遭際的變化;從故事的思想情感來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是席皮爾曼的另一種語(yǔ)言，用肖邦的音樂(lè)表達(dá)其被失語(yǔ)的愛(ài)國(guó)之情。

對(duì)觀(guān)眾而言，改寫(xiě)是多維度的，改寫(xiě)后的藝術(shù)作品與文本的關(guān)聯(lián)，既有形式身份又有詮釋性身份的關(guān)系。由于小說(shuō)文本回憶性敘事所展現(xiàn)的大屠殺歷史背景，人為的被迫失語(yǔ)使得“silence（沉默）”和“alone（ 孤獨(dú)）”成為小說(shuō)話(huà)語(yǔ)環(huán)境的突出特征，音樂(lè)同人的語(yǔ)言一樣處于失語(yǔ)狀態(tài)。但語(yǔ)言的沉默不代表思想的沉默，小說(shuō)中席皮爾曼憑著記憶在頭腦中反復(fù)練習(xí)曾經(jīng)彈奏過(guò)的鋼琴曲，以頭腦中有聲的音樂(lè)反抗現(xiàn)實(shí)的無(wú)聲，將徘徊在生死邊緣的生命經(jīng)歷融入音樂(lè)中，建構(gòu)起與戰(zhàn)爭(zhēng)異化人性相對(duì)抗的精神力量，在人如廢墟的歷史環(huán)境中不被同化。因而在遇到豪森菲爾德的時(shí)候，即使手指僵硬，五年沒(méi)有真正觸摸鋼琴琴鍵，也能流利彈奏出肖邦的鋼琴曲，以激昂而堅(jiān)定的樂(lè)聲訴說(shuō)身為波蘭音樂(lè)家的心聲。波蘭斯基敏銳關(guān)注到了音樂(lè)這條暗線(xiàn)對(duì)主人公身份的確證作用，在電影中以音樂(lè)語(yǔ)言和對(duì)話(huà)語(yǔ)言共同編織敘事話(huà)語(yǔ)。由于電影及小說(shuō)中人物對(duì)話(huà)均呈現(xiàn)出內(nèi)容簡(jiǎn)短、話(huà)語(yǔ)急促的特點(diǎn)，形成人物對(duì)話(huà)空白以及敘事中斷的現(xiàn)象，音樂(lè)作為一種有聲的語(yǔ)言，以對(duì)話(huà)補(bǔ)白的方式實(shí)現(xiàn)了電影與小說(shuō)文本的互動(dòng)，詮釋了席皮爾曼人樂(lè)合一的音樂(lè)秉性。

對(duì)話(huà)補(bǔ)白是針對(duì)對(duì)話(huà)空白的補(bǔ)救。小說(shuō)文本用“silence（沉默）”和“alone（ 孤獨(dú)）”兩次傳達(dá)心境，結(jié)束有聲話(huà)語(yǔ)的敘述，把音樂(lè)壓抑在意識(shí)深處，表現(xiàn)席皮爾曼在高壓環(huán)境下不能言說(shuō)和無(wú)法言說(shuō)的困境。電影通過(guò)想象把音樂(lè)作為畫(huà)外音，承擔(dān)起對(duì)話(huà)補(bǔ)白作用，音樂(lè)的情感修辭既表征話(huà)語(yǔ)所不能言說(shuō)的心境，又銜接起敘事中斷的地方，推進(jìn)敘事進(jìn)程。波蘭斯基在電影人物對(duì)話(huà)匱乏之處采用了三段不同的音樂(lè)，分別是開(kāi)篇1939 年德軍入侵前肖邦的《 升 C 調(diào)小夜曲》（Nocturne in C sharp minor ）、1940 年目睹德軍修建猶太隔離墻的《我們搬到貧民窟》（Moving to the Ghetto ）以及1945 年被迫為霍森菲爾德彈奏的肖邦《G 小調(diào)第一敘事曲》（Ballade No.1 in g minor ），三處插入的音樂(lè)補(bǔ)救人物在場(chǎng)話(huà)語(yǔ)的匱乏，烘托人物內(nèi)心暗涌的情緒，參與敘事并協(xié)調(diào)敘事節(jié)奏。圍繞席皮爾曼波蘭音樂(lè)家的身份，電影與小說(shuō)文本作為兩個(gè)獨(dú)立的敘事主體，在同一故事內(nèi)容框架中，通過(guò)不同的音樂(lè)言說(shuō)方式搭建起跨媒介互動(dòng)的橋梁。電影的音樂(lè)補(bǔ)白與小說(shuō)文本中席皮爾曼的無(wú)聲演奏以及第十八章的有聲演奏形成復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)。席皮爾曼頭腦中的音樂(lè)是想象性的，不會(huì)顯現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)，而電影中聽(tīng)覺(jué)可感的音樂(lè)則把文字背后可能性的想象顯現(xiàn)，在音樂(lè)的失聲與復(fù)聲中，使失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)與有聲的想象形成巨大張力。如小說(shuō)結(jié)尾席皮爾曼彈奏的《升C 調(diào)小夜曲》與電影布羅迪彈奏的《G 小調(diào)第一敘事曲》對(duì)話(huà)，分別發(fā)出了兩種媒介作為敘事主體的反戰(zhàn)聲音，將人物掙扎在生死邊緣的復(fù)雜思緒宣泄出來(lái)，共同訴說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的民族苦難以及有良知的人性對(duì)真善美的堅(jiān)守。音樂(lè)語(yǔ)言與身份主題的對(duì)話(huà)，形成改編與原著、邊緣與中心、想象與現(xiàn)實(shí)、絕望與希望等多重聲音的復(fù)調(diào)交織，進(jìn)一步擴(kuò)寬兩種媒介所負(fù)載的敘事內(nèi)容的思想張力，強(qiáng)化席皮爾曼的波蘭音樂(lè)家身份及其愛(ài)國(guó)之心。

四、美學(xué)意義與社會(huì)意義的增值

小說(shuō)的影視化改編，是故事從一種媒介向另一種媒介的轉(zhuǎn)換活動(dòng)。這種轉(zhuǎn)換， 是電影擺脫線(xiàn)性文字的敘述形式， 重新建構(gòu)起一個(gè)與文本故事相對(duì)應(yīng)的、視聽(tīng)化的、多重信息同時(shí)聚集、多種意義同時(shí)生成、多重人物關(guān)系同時(shí)出現(xiàn)的共時(shí)性故事形態(tài)。因此，電影與小說(shuō)文本的互動(dòng)對(duì)話(huà)，是把原著作家、電影團(tuán)隊(duì)、小說(shuō)讀者、觀(guān)影群眾都囊括進(jìn)闡釋文本的活動(dòng)中，實(shí)際上形成了跨媒介的文本聯(lián)動(dòng)，編織出一張文本解讀的意義增值網(wǎng)。電影《鋼琴家》與小說(shuō)文本在導(dǎo)演與作家、圖像與文字、音樂(lè)與主題方面都建構(gòu)起了這種良性的互動(dòng)對(duì)話(huà)，小說(shuō)文本為電影提供了真實(shí)的歷史素材，電影再現(xiàn)了小說(shuō)文字言之不盡的苦難記憶，并在二者的對(duì)話(huà)過(guò)程中借助多元傳播渠道，實(shí)現(xiàn)了二者在美學(xué)意義以及社會(huì)意義兩方面的增值。

在美學(xué)意義維度，電影以視聽(tīng)震撼的悲劇美學(xué)，對(duì)話(huà)小說(shuō)以文字表征的沉默美學(xué)，從跨媒介的角度形成美學(xué)價(jià)值上的交叉互融，共同生發(fā)出文本哲學(xué)層面上的思辨深度。小說(shuō)《鋼琴家》以當(dāng)事者的身份，用樸實(shí)簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言回憶“二戰(zhàn)”猶太人的艱難求生經(jīng)歷，作者孤獨(dú)和死寂的感受占據(jù)了小說(shuō)自我敘事的大部分篇幅，而文字本身就是沉默的言說(shuō)工具，沉默的主體借助沉默的言說(shuō)工具回溯一段被失語(yǔ)的歷史，用平實(shí)的語(yǔ)言把有價(jià)值的東西毀滅給人看，在語(yǔ)言的家園中默哀，生成濃郁的悲劇美學(xué)特性。電影則以有聲的視聽(tīng)制造與小說(shuō)沉默相對(duì)立的聲音，從有聲與無(wú)聲、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、明亮與黑暗的對(duì)比中，顯現(xiàn)生存與毀滅的巨大張力，如用黑色的夜幕、橙黃色的火苗、灰黑的濃煙、白色的建筑物，組合成一個(gè)色調(diào)明亮的構(gòu)圖來(lái)細(xì)致展現(xiàn)城市毀滅的過(guò)程，畫(huà)面上蔓延的火苗燃燒發(fā)出的啪啪聲，極具視聽(tīng)震撼效果，把文本沉默所言說(shuō)的悲傷推向高潮。這兩種對(duì)立性的歷史重現(xiàn)手法，在共同的悲劇美學(xué)上追問(wèn)生與死、語(yǔ)言與沉默以及戰(zhàn)爭(zhēng)本體的哲學(xué)意義，增加了二者對(duì)話(huà)的意義深度。

在社會(huì)意義維度，二者對(duì)話(huà)所生成的美學(xué)深度增加了其傳播效力，因而帶來(lái)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和歷史兩個(gè)層面的意義增值。在經(jīng)濟(jì)上，由于電影《鋼琴家》一舉獲得2002 年奧斯卡、金棕櫚兩項(xiàng)重要的國(guó)際大獎(jiǎng)，打開(kāi)了電影與小說(shuō)的國(guó)際知名度。電影一度被英國(guó)、瑞士、德國(guó)等十八個(gè)國(guó)家引進(jìn)，帶來(lái)約1.2 億的票房收益，同時(shí)電影所產(chǎn)生的連帶效應(yīng)和明星效應(yīng)，又引發(fā)了人們對(duì)原著小說(shuō)文本的關(guān)注?！朵撉偌摇沸≌f(shuō)的出版和銷(xiāo)量劇增，并在電影國(guó)際影響力的驅(qū)動(dòng)下拓展了海外圖書(shū)市場(chǎng)，中國(guó)的新華書(shū)店、譯文出版社、當(dāng)當(dāng)網(wǎng)等正規(guī)圖書(shū)市場(chǎng)均對(duì)該小說(shuō)表現(xiàn)出及時(shí)的關(guān)注，反過(guò)來(lái)小說(shuō)的傳播又刺激了讀者的觀(guān)影熱情，在電影與小說(shuō)的這種循環(huán)傳播中，實(shí)現(xiàn)了電影與文本在經(jīng)濟(jì)層面的互利雙贏。在歷史層面上，由于電影與小說(shuō)雙向傳播的影響力，二者所共同反映的“二戰(zhàn)”屠猶歷史再次引起社會(huì)的高度關(guān)注。評(píng)論界對(duì)二者的反戰(zhàn)主題達(dá)成共識(shí)，但評(píng)論的焦點(diǎn)同時(shí)從各個(gè)角度展開(kāi)，呈現(xiàn)出從中心人物席皮爾曼向邊緣人物霍森菲爾德拓展的趨勢(shì)，尤其是對(duì)小說(shuō)結(jié)尾附錄的霍森菲爾德的日記表現(xiàn)出熱情。評(píng)論界看到，通過(guò)日記、電影和小說(shuō)文本之間建構(gòu)起波蘭斯基、席皮爾曼、霍森菲爾德、布羅迪四個(gè)人關(guān)于“二戰(zhàn)”屠猶的歷史對(duì)話(huà)，使記憶超越時(shí)空，在已逝者、幸存者以及幸存者的后代中形成一條延續(xù)的話(huà)題鏈。電影與小說(shuō)所帶來(lái)的話(huà)題熱度形成意義輻射，帶來(lái)了廣泛的社會(huì)效應(yīng)，2009年霍森菲爾德被以色列猶太大屠殺紀(jì)念館追封為“國(guó)際義人”，再次強(qiáng)化和平在世界范圍內(nèi)的意義，這是電影與小說(shuō)對(duì)話(huà)所帶來(lái)的社會(huì)意義的增值結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《鋼琴家》在電影與小說(shuō)的跨媒介對(duì)話(huà)中實(shí)現(xiàn)了雙向意義增值。不僅使電影和文本生發(fā)出哲學(xué)上的思辨深度，還為電影和文本帶來(lái)實(shí)在的經(jīng)濟(jì)收益，顯示出電影與小說(shuō)文本對(duì)話(huà)及其意義增值研究的潛在發(fā)展空間。然而，我們也應(yīng)該看到，波蘭斯基電影改編中的理想成分，比如電影中編織的席皮爾曼與多羅塔一見(jiàn)鐘情的愛(ài)情插曲以及席皮爾曼在色調(diào)明媚的空曠地飽含希望地眺望遠(yuǎn)方等，這些具有理想化的情節(jié)表現(xiàn)出波蘭斯基對(duì)歷史事件的藝術(shù)化處理，也是受到好萊塢商業(yè)類(lèi)型片制作模式影響的結(jié)果，在一定程度上削弱了文本本身的悲劇意義。如何尋找電影改編與原著小說(shuō)之間的平衡點(diǎn)，如何在對(duì)話(huà)中更加優(yōu)化二者的價(jià)值增值等問(wèn)題，是電影與小說(shuō)文本跨媒介互動(dòng)過(guò)程中亟待研究的問(wèn)題，電影《鋼琴家》與文本的對(duì)話(huà)與增值現(xiàn)象，為今后該方向的研究提供了新的思考角度。