佛教文化融入中國傳統(tǒng)文化的一例

馬騻

關(guān)鍵詞：三宿戀 《 四十二章經(jīng)》 三宿出晝 佛教 文化融合

典故“三宿戀”源自中國最早譯出的佛教經(jīng)典《四十二章經(jīng)》，其第三章曰：“佛言：剃除須發(fā)而為沙門，受佛法者，去世資財，乞求取足。日中一食，樹下一宿，慎不再矣。使人愚弊者，愛與欲也?！盿 此典最初關(guān)涉佛教戒律，規(guī)定僧人不能在一處停留過久，防止對世俗產(chǎn)生留戀。后來在文獻(xiàn)轉(zhuǎn)述中卻變成了完全相反的意義，用以指代對世俗的愛戀之情，亦泛指對某事物的愛戀，典故形式也發(fā)生了變化。這則典故的語意和形式變化看似細(xì)小，卻是在三教合流的歷史趨勢中，佛教文化不斷融入中國固有文化的一個典型案例。

一、由樹下再宿到桑下三宿：典形的嬗變及其內(nèi)在理路

“三宿戀”作為一個兼具宗教和文學(xué)意味的典故，被廣泛運(yùn)用于各類文獻(xiàn)當(dāng)中。自東漢延熹九年（166）襄楷上疏勸諫桓帝始，“三宿戀”的典故形式就由最初廣義的“樹下”逐漸變?yōu)榱颂囟ǖ摹吧Ｏ隆?。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)界存在兩種說法。第一種說法的依據(jù)是《詩經(jīng)·鄘風(fēng)·桑中》，認(rèn)為因桑下是淫奔之地，不可久留，從而使“樹”逐漸狹義化為“?！?，這也與《四十二章經(jīng)》反復(fù)強(qiáng)調(diào)的斷絕愛欲相符合。如顧瑛所說：“信佛之人之所以不三宿桑下，是因?yàn)樯Ｏ氯菀酌壬?，“桑與欲的聯(lián)系正來自對桑林社祭時男女交合的聯(lián)想”。b 但周祈《名義考》卷八人部“不三宿桑下”條目卻否定了這一觀點(diǎn)：“王幼學(xué)，以桑下為衛(wèi)《桑中》之詩淫奔之事，何其窺釋氏之淺且陋也！……不三宿桑下，即不再宿樹下之謂也?！眂 這說明前人已經(jīng)注意到了“三宿戀”的典源與后世使用形式的不同，然而周祈并未給出“樹下”變?yōu)椤吧Ｏ隆钡木唧w原因，只是單純地將二者等同起來。另一種說法則歸因于佛經(jīng)翻譯版本的不同。李沁認(rèn)為，在東漢時期的《四十二章經(jīng)》中這一段落本來就是譯作“桑下”的，而襄楷疏中保存的是原版中僅存的兩句。d 但這只能是一種推測，因?yàn)樗枰奈墨I(xiàn)佐證已經(jīng)不存于世。這里提出兩個方向的推斷。

第一，這種訛變可能是由最初“不三宿”的對象“沙門”的不同翻譯“桑門”而來。沙門，是梵語sramana 的音譯?！兑磺薪?jīng)音義》卷六中記載： “沙門，舊云桑門，或云喪門，皆訛略也?！眅《魏書·釋老志》曰：“諸服其道者……謂之沙門，或曰桑門，亦聲相近，總謂之僧，皆胡言也?！眆 說明“沙門”“桑門”“喪門”是同一個詞的幾種不同翻譯，當(dāng)時它們的發(fā)音都很相近?！逗朊骷方忉屃诉@種同詞多譯的現(xiàn)象： “喪門，由死滅之門，云其法無生之教，名曰喪門。至羅什又改為桑門，僧祎又改為沙門。沙門由沙汰之法，不足可稱?！庇纱丝芍?，“沙門”的名稱是僧祎所改，在它使用之前，佛經(jīng)用的是鳩摩羅什翻譯的“桑門”。而“桑門”之前又稱作“喪門”，意為尊法“無生”之教。《滅惑論》曰：“漢明之世，佛經(jīng)始過，故漢譯言，音字未正。浮音以佛，桑音似沙，聲之誤也，以圖為屠，字之誤也。”g《出三藏記集》亦云： “自前漢之末，經(jīng)法始通，譯音胥訛，未能明練。故‘浮屠’‘桑門’，遺謬漢史。音字猶然，況于義乎？”h在東漢佛經(jīng)剛剛傳入的時候，還沒有一個明確的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。而“?！焙汀吧场钡淖x音又非常相似，于是就產(chǎn)生了同義不同形的詞匯“桑門”和“沙門”，就像“佛”與“浮屠”一樣。造成“三宿戀”典源與典形文字差異的，大概就有這個因素。后來唐貞觀三年（629）玄奘西行求法，也正是因?yàn)榉鸾?jīng)這種駁雜不一的情況。

第二，中國的桑文化也可能影響典故形式的變化。古人常在住宅附近種植桑梓，且多由先輩種予后輩，所以用“桑梓”借指故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)親父老，人們借“桑梓”意象表達(dá)對家鄉(xiāng)的思念和眷戀之情。《禮記·曲禮》中說：“大夫、士去國，踰竟，為壇位，鄉(xiāng)國而哭?！笨资琛埃?去父母之邦，有桑梓之戀，故為壇，鄉(xiāng)國而哭，以喪禮自處也?！眎 士大夫以國為家，由于某種苦衷而不得不離開時，難免產(chǎn)生愛戀難舍的感情，所以設(shè)立祭壇，向著國家的方向哭泣，如同治喪。謝靈運(yùn)在《孝感賦》中的“戀丘墳而縈心，憶桑梓而零淚”j 及元豐三年（1080），蘇軾謫居黃州時寫給文同的《黃州再祭文與可文》中“俯仰三州，眷戀桑枌”之句都表達(dá)了類似的思想感情。！1“桑梓”代表著家鄉(xiāng)，沙門出家修行，便是與桑梓之地心理上的告別，對家鄉(xiāng)的留戀也可以看作是對俗世的不舍。不在桑樹下久留，即是要斬斷對故土乃至紅塵的依戀。在文化融合的影響之下，典故“三宿戀”也許就是朝著這個方向從“樹下一宿，慎不再矣”演化為“浮屠不三宿桑下”的。

與上述情況類似，典源本云：“樹下一宿，慎不再矣?！痹谕豢脴湎履軌蛲Ｋ薜淖畲笙薅炔⒎鞘嵌鄶?shù)用典情況中的“三宿”，而是“再宿”。雖然“三”可能是虛指，但形式上的演變卻是不可否認(rèn)的，這與佛經(jīng)中的“三宿”及數(shù)字“三”的習(xí)慣性使用有關(guān)。

首先，“三宿”在與佛經(jīng)戒律有關(guān)的文獻(xiàn)中多次出現(xiàn)?！稅u堂存稿》卷二：“立擇聽誓，皮弁聽報，齋眀盛服，三宿七戒，皆致忱也。”！2 把“三宿”和規(guī)范僧人的言行的“七戒”并談?！捌呓洹奔此熘摹鞍私洹钡那捌邨l，在“八戒”中，前七為戒，后一為齋，總稱八戒齋。《佛說孛經(jīng)抄》中說：“初施金座，今設(shè)木床;初盛寶器，今用瓦甌;初飯粳糧，今惡廝米。我不去者，且飯委地;知識相遇，主人視之，一宿如金，再宿如銀，三宿如銅，證現(xiàn)如此，不去何待？”！3 從坐具、食器、餐食三方面分別列舉了久留導(dǎo)致的前后差別待遇，以金、銀、銅為喻提出了“三宿如銅”的說法，明顯沒有繼續(xù)待下去的理由，也隱約暗示了“浮屠不三宿”之意。東晉天竺三藏佛陀跋陀羅所譯《摩訶僧祗律大比丘戒本》云：“若比丘與未受具戒人同屋過三宿者，波夜提?！保? 波夜提是梵文Prayascitta 的音譯，意譯為“墮”。僧人和俗世之人“同屋過三宿”則會墮于罪惡，應(yīng)該避免。鳩摩羅什譯《十誦比丘波羅提木叉戒本》中也寫道：“若比丘有因緣到軍中乃至二夜應(yīng)住，若過宿，波夜提;若比丘乃至二宿軍中住，觀軍發(fā)行主將幢麾軍陣合戰(zhàn)，波夜提?！?！5 如果有特殊原因，僧人可以在軍中暫留，但也不能超過兩天，即三宿，并且這段時間內(nèi)不能看軍中演練的場景，違者有罪。

除三國的《佛說孛經(jīng)抄》和東晉的《摩訶僧祗律大比丘戒本》《波羅提木叉僧祇戒本》外，涉及以上相似或相同內(nèi)容戒律的還有晉朝的《四分律》《比丘尼僧祇律波羅提木叉戒經(jīng)》《四分戒本》和南北朝的《解脫戒本經(jīng)》《彌沙塞部和酰五分律》《善見毗婆沙律》，去“三宿戀”的典源出處《四十二章經(jīng)》的年代東漢不遠(yuǎn)。由此可見，佛經(jīng)中在涉及戒律的時候，經(jīng)常會出現(xiàn)“三宿”或意為“不三宿”的字樣。“三宿戀”典源中不允許沙門在樹下再宿，也屬于戒律范疇，這可能是使典故在東漢以后逐漸變形的原因之一。

其次，數(shù)字“三”在本土文化中的特殊地位也可能是導(dǎo)致典形變化的重要因素?！叭痹谥袊幕袔缀鯚o處不在，不論在儒道經(jīng)典、市井小說，甚至日用民俗中，出現(xiàn)頻率之高都足以給人留下深刻印象。這種對“三”的偏愛原因復(fù)雜，但就現(xiàn)象本身而言，其他數(shù)字有向“三”轉(zhuǎn)化的趨勢。作為禮節(jié)，關(guān)于“再拜”的記載比“三拜”更早，使用頻率也更高，但“三拜”卻被認(rèn)為是更為鄭重的禮儀，地位升于“再拜”之上。后來的中式婚禮上也習(xí)慣于使用“三拜”，以示婚姻大事的重要性。中國古代神話中托塔天王李靖的原型只有兩個兒子，但在故事中卻被設(shè)定為有三個兒子，且第三子李哪吒有著特殊的文化內(nèi)涵。這已經(jīng)是一種習(xí)慣性的轉(zhuǎn)化，而“三”的虛指含義也有把數(shù)字明確的個體事件引到較為廣泛的帶有修辭意味的含義上的作用?！叭蕖焙同F(xiàn)在所說的“兩三天”的意思一樣，不過是一個大概的時間，“不三宿桑下”與“樹下一宿，慎不再矣”都是不可久留的意思。

二、由戒斷愛欲到世情難忘：典義的本土化及其文化因緣

“三宿戀”所表達(dá)的含義也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在典源《四十二章經(jīng)》中，“三宿戀”意味著戒除留戀，杜絕日久生情的可能，正如李賢所注“示無愛戀之心也”。但隨著佛教典故與中國本土文化的融合，典故逐漸轉(zhuǎn)變向了相反的含義，用以表達(dá)對某事物或?qū)κ浪椎牧魬佟?/p>

這種意義上的轉(zhuǎn)變大致發(fā)生在宋朝。宋是一個文化高漲的時代，葛兆光認(rèn)為，現(xiàn)在所講的“傳統(tǒng)文化”不是自先秦兩漢流傳下來的部分，而是宋代以來所建構(gòu)出的一套規(guī)則、觀念和經(jīng)典。！6 中國文明自宋開始逐步走向成熟，從前種種不符合倫理道德的事受到規(guī)范約束，文化層面發(fā)生著日新月異的變化，“三宿戀”的含義也在文化洪流中不可避免地受到?jīng)_擊。同時，三教合流的趨勢促使各種文化間的融合加速，在這種產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時間節(jié)點(diǎn)上，兩種前后不同的意義往往會同時出現(xiàn)，這在蘇軾的兩作中體現(xiàn)得十分明顯。《擇勝亭銘》中說： “居之無盜，中靡所藏。去之無戀，如所宿桑。豈如世人，生短慮長。” ！7 運(yùn)用的是“三宿戀”不生留戀的含義。而《與劉貢父七首》中則是“示諭，三宿戀戀，人情之常，誰能免者。然吏民之去公尤難耳” ！8。又用了“三宿戀”留戀事物的含義?？梢姟叭迲佟钡拇_存在兩種相反的含義。而后世用典時，用留戀義的比用不留戀義的情況更多。北宋元豐七年（1084），蘇軾在《贈別王文甫》中感慨神宗親書手札授其汝州團(tuán)練副使之事道： “近忽量移臨汝，念將復(fù)去此而后期未可必，感物凄然，有不勝懷。浮屠不三宿桑下，有以也哉?！?！9 黃、汝二州相距甚遠(yuǎn)，告別也許就意味著永別，蘇軾由此感到人生的無常，對黃州的留戀之情充溢字里行間。四月離開黃州之際，他更是作《別黃州》詩抒懷，并且再用此典：“桑下豈無三宿戀，樽前聊與一身歸。”@0 另外，在詩文方面，《例有所避將遷滁州留別隨園四首》中的“頗似神仙逢小劫，敢同佛子戀空桑”表達(dá)的是袁枚對隨園的眷戀不舍;@1《十一月二日至紫極宮誦李白詩及坡谷和篇因念》劉克莊感慨“嗟余長十年，所至戀三宿”@2 ;范成大在四川任職時則寫下了《入崇寧界》，以“桑間三宿尚回頭，何況三年濯錦游”抒懷，這些都是“三宿戀”已經(jīng)基本轉(zhuǎn)變?yōu)榱魬倭x的明證。

產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變的原因與前文論及的典故形式的變化原因類似，要?dú)w于儒釋道合流和中國本土文化的影響。儒家有一個與“三宿戀”形式極為相似的典故“三宿出晝”，或許對“三宿戀”的意義轉(zhuǎn)變起了關(guān)鍵作用。戰(zhàn)國時期，孟子離齊時，曾在“晝”地等待三夜，希望齊宣王改變心意召他回去，后以“出晝”指離開求官之地。由于這兩典在形式、意義上的相近，有連用的情況：“出晝莫嫌三宿戀，懷麻不待七年遲”@3 便是楊萬里送別孫從之司業(yè)去湖南時所發(fā)的肺腑之言?！杜汲伞分械摹叭兩杏嗳迲伲瑵?jì)時真負(fù)百年心”則表達(dá)了王鏊對離開求官之地的不舍。@4 孟子不愿離開“晝”地，是對君主的不舍，也是不忍對百姓棄之不顧，是圣人對世間并不盡善盡美之人事的悲憫之心的體現(xiàn)，歸根結(jié)底亦屬“三宿戀”中所述對世俗的留戀。印度佛教最初傳入時，是一種帶有禁欲和內(nèi)斂色彩的文化，勸人出世，舍棄愛欲。所謂“色即是空”，一切色相都是暫時顯現(xiàn)出來的人或物的外形，總會消亡成空，世間萬物正如鏡花水月夢幻泡影露電，只是短暫的存在，所以不應(yīng)該產(chǎn)生留戀，修習(xí)佛法也是為了超脫世俗的欲望。儒家則站在相反的入世一面，不但鼓勵接觸世俗中的事物，還主張應(yīng)該以“仁義禮智信”的道德準(zhǔn)則為出發(fā)點(diǎn)去切實(shí)地改造世界，“三宿出晝”就是很好的例證。所以當(dāng)源頭是佛教文化的“三宿戀”在中國的土壤中生根發(fā)芽時，地位非比尋常的儒家文化自然就影響了它，形式的類似更促進(jìn)了這種轉(zhuǎn)變。在詩句中用典有字?jǐn)?shù)限制，故而很多時候僅僅出現(xiàn)“三宿”二字，內(nèi)容則兼而有之，不僅涉及佛語禪言，還與做官不無關(guān)聯(lián)。這兩種典故也就變得界限模糊，難以分辨。如趙璜的《正月》所言：“世網(wǎng)留三宿，真源寄一杯”，既有羈留世俗為官之意，又包含論禪色彩。@5 薛能在《自廣漢游三學(xué)山》的“世缺一來應(yīng)薄命，雨留三宿是前緣”句也是如此，既照應(yīng)前文的“歸路攜家得訪禪”，又似乎在借出游的機(jī)會拋卻做官的種種煩惱。@6 兩種典義雖然起初相反，但“萬物負(fù)陰而抱陽”，陰陽面本就相輔相成，又有相同部分“三宿”作為橋梁，“三宿戀”的意義也就在儒家的“三宿出晝”的助力之下朝著相反的方向更進(jìn)了一步。

同樣是相關(guān)聯(lián)的典故，在“三宿戀”與“天女散花”并用的例子中則可見中國本土文化對典故意義的作用力。“天女散花”典出《維摩詰經(jīng)·觀眾生品》，“天女”在佛講法時現(xiàn)身，將天花撒到諸菩薩及大弟子身上?；ǖ狡兴_身上隨即墮地，至大弟子身上卻著而不墮，用盡法力不能去。結(jié)習(xí)盡者，花不著身;結(jié)習(xí)未盡者， 則花著身。結(jié)習(xí)即世人的欲望煩惱。這一點(diǎn)與“三宿戀”中包含的久留會生出煩惱欲望的意義相應(yīng)，二者又同為佛教典故，所以常常同時出現(xiàn)。由于本土文化潛移默化的影響，中國古代文人在運(yùn)用它們的過程中也悄悄完成著典故意義的轉(zhuǎn)變。周密《癸辛雜識·銀花》結(jié)尾處論曰：“達(dá)識如樂天，亦有不能忘情之句，愛之難割也如此。浮圖三宿桑下者，有以夫！余年及炳如之歲，室中散花之人空也，幸無此項(xiàng)掛礙耳。”@7 周密以“散花之人”比喻像銀花之于炳如那般令自己惦念的人，此處的“三宿戀”典故也被用作證實(shí)愛欲之難舍，而不是警戒世人勿涉其中?？梢娫趦煞N典故的交集之中，含義也開始牽扯融合、互相作用。劉鶚《老殘游記》第九回的詩句中有“剎那未除人我相，天花粘滿護(hù)身云。情天欲海足風(fēng)波，渺渺無邊是愛河”和“自從三宿空桑后，不見人間有是非”句。@8 雖然文中將情愛視作無邊苦海，認(rèn)為風(fēng)波往往因之而起，與典源中愛欲使人愚鈍蒙蔽的觀點(diǎn)異曲同工，但又表現(xiàn)出一種明知世俗愛欲會伴隨煩惱卻仍然甘愿沉耽于彼的超脫。同時，典故的佛教特征逐漸變得模糊，在與仙道合流的同時，更落于世情之間，意義上也不盡是割舍世俗之意，反倒多了幾分灑脫，這些微妙的信息都是“三宿戀”的意義從勿生留戀漸漸轉(zhuǎn)變成留戀的信號。

三、文化吸附與觀念融合：“三宿戀”典故流變的意義指向

“三宿戀”本源起于佛教文化，然而當(dāng)它與中國文化相遇時，原本以規(guī)誡沙門為目的的典故卻微妙地逐漸轉(zhuǎn)向了對世俗事物的留戀。在典形變化、典義轉(zhuǎn)變這些小問題的討論中，“三宿戀”只是被選出來具有代表性的舞臺角色，三教合流及中印文化融合的趨勢才是背后真正值得注意的部分。

傳統(tǒng)文化對佛教文化不僅只是單向的影響，也有選擇性的吸附。人們在認(rèn)識過程中逐漸發(fā)現(xiàn)，佛教文化并不是完全的異族文化，不會動搖原本建構(gòu)已久的基本格局，甚至有些部分還能納為己用。佛經(jīng)中的種種譬喻就在文學(xué)層面提供了許多靈感，法雨不潤處的世俗欲念有了形象的化身：在欲行禪如火中生蓮;求取欲望的過程好似刀頭舐蜜，得其甘美的同時也有截舌之險;人的許多執(zhí)念就是因?yàn)樵谏Ｏ氯薅?。從前難以描述的感受以更為形象的文字形式架構(gòu)表達(dá)，無疑開啟了語言的新可能。佛教文化其實(shí)比中國傳統(tǒng)文化更細(xì)致深入，并非是一種忽視現(xiàn)實(shí)生活的空中樓閣，盡管儒家的入世觀念總是與之相對，二者仍然有些意料之外的契合。在看似虛無縹緲的觀念之中，佛家所講的道理總是寓道于微，以最常見又不乏美感的生活日用為依托。

觀念碰撞后存留的產(chǎn)物必然帶有從前未見的新意。佛教的傳入使得一些潛在的、日用而不知的觀念被重新審視和討論，帶來了一股煥然的風(fēng)潮。轉(zhuǎn)世輪回的概念被引入，死亡不再是終點(diǎn)。雖然側(cè)面實(shí)現(xiàn)了不滅的愿望，眼界得以達(dá)到前所未有的開闊，卻也指向了一種遙遙無期的苦痛。在這種理論中，人們在六道輪回中受盡因果之苦，要世世修行為善，最終才能讓靈魂去往極樂世界離苦得樂。漫長的期盼與無止境的忍耐讓世人在本能的世俗留戀中多了某種空無、暫住和難以把握之感。一旦人生失意，這種感受便更是洶涌強(qiáng)烈，仿佛諸事都在印證世間萬象只是業(yè)緣投射在當(dāng)下的幻影，再繁華熱鬧也認(rèn)真不得。李汝珍在才情小說《鏡花緣》中連篇累牘地論學(xué)說藝，洋洋灑灑塑造了一百位才女，書名卻應(yīng)著“鏡花水月，終虛所望”的寂寞意味，這是他官場不達(dá)的映照，也是被佛學(xué)喚醒的文化因子在具體形式中的表現(xiàn)。

各種文化之間之所以會相互融合，終究是利于文化自身長久地生存、發(fā)展而促使其內(nèi)部自然規(guī)律運(yùn)作而走向的必然選擇。東漢以后，佛教傳入，此時儒家已經(jīng)因董仲舒的提議逐步發(fā)展到了中國文化中最重要的位置，道教也在多年的歷史積淀和歷代皇帝對煉丹長生的渴望中得到了不可動搖的一席之地，更有從中國本土生長出來存續(xù)多年的其他文化。外來的佛教文化想要在中國扎根，就勢必要取長補(bǔ)短、因地制宜，適應(yīng)國人的習(xí)俗、心理以及已經(jīng)約定俗成的認(rèn)識世界的方法，與儒、道以及其他本土文化融合。佛教“不可在樹下停留三宿”的戒律因與道教教義的相近而被迅速接納，儒家積極入世的思想和根深蒂固的本土文化則完全顛覆了典故表達(dá)的含義。佛教文化就這樣在碰撞中發(fā)展變化，影響著其他文化，也被其他文化所影響，在漫長的歷史進(jìn)程中逐漸融入整體，最終演化成了中國和而不同的豐富文化傳統(tǒng)中不可缺少的一部分。