戲改背景下的地方戲曲現(xiàn)代創(chuàng)腔模式研究

石磊 余鑫

京劇“樣板戲”作為我國近代戲曲音樂發(fā)展史上的一種重要文化現(xiàn)象，對京劇以及許多地方劇種均產(chǎn)生了重要影響。眾多的“樣板戲”陸續(xù)拍成彩色電影片，送往各地放映。此外，京劇“樣板戲”還紛紛被移植成河北梆子、豫劇、晉劇、評劇、粵劇、湖南花鼓戲甚至是新疆維吾爾族歌劇等各種地方戲，在全國各地廣泛演出。[1]

在上述背景下，上個(gè)世紀(jì)70年代以來，許多地方劇種紛紛移植、學(xué)演京劇樣板戲，并將一些唱段編印成冊、以便推廣，如周口地區(qū)群眾藝術(shù)館編印了《地方戲?qū)W習(xí)革命樣板戲主要唱段選集》（1975年），湖南人民音樂出版社出版了《湖南地方戲曲移植革命樣板戲唱腔選》（第1-3集，1976年）。一時(shí)間，在全國范圍掀起了地方戲曲移植革命“樣板戲”的熱潮。

現(xiàn)代京劇《杜鵑山》是八大“樣板戲”之一，講述的是劇中女主人公柯湘受黨委派在湘贛邊界杜鵑山領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民自衛(wèi)軍抗戰(zhàn)的故事。該劇屬“樣板戲”發(fā)展后期的代表性作品，堪稱典范之作。戴嘉枋曾指出：“京劇‘樣板戲’音樂創(chuàng)作其自身經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展軌跡，而《杜鵑山》更集中體現(xiàn)了諸多京劇音樂成功的改革成果，成為‘樣板戲’中臻于完美的典型。”[2]該劇誕生之后，寧夏秦腔劇團(tuán)、邯鄲豫劇團(tuán)、河南省豫劇團(tuán)（1975年）、福建省莆仙戲、閩劇以及安徽省合肥廬劇團(tuán)等紛紛對其進(jìn)行了移植，或移植了部分唱段，其影響之廣可見一斑。基于此，論文以廬劇移植版柯湘唱段《家住安源》為研究對象，將其同廬劇傳統(tǒng)唱腔以及部分京劇唱腔進(jìn)行比較分析，進(jìn)而以此個(gè)案為例，反思京劇音樂改革所引發(fā)的地方戲曲音樂創(chuàng)作觀念與唱腔模式的轉(zhuǎn)變。

由于后期“樣板戲”中主要人物已從前期的生、旦并重轉(zhuǎn)到了以旦角為主，因此，唱腔音樂的重心自然轉(zhuǎn)移到了劇中主要人物旦角（即柯湘筆者注）身上，……包括對唱、群唱共10段，又以《無產(chǎn)者》《家住安源》等4段獨(dú)立唱腔為主要段落。[3]《家住安源》選自該劇第三場“情深如?！?，是全劇中最著名的經(jīng)典唱段之一，下文將從聲腔套式、唱腔結(jié)構(gòu)、創(chuàng)腔技法等方面展開具體分析。

（一）聲腔套式和唱腔結(jié)構(gòu)

移植劇中的唱腔組合遵循了原京劇唱段中的套式規(guī)律，如同京劇中反二黃是二黃的反調(diào)，廬劇版中相對應(yīng)使用了“寒腔”與“三七”。吳正明曾對廬劇各主要聲腔曲牌之間的關(guān)系進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為“寒腔”是“三七”的反調(diào)……“三七”與“寒腔”是兩種表達(dá)截然不同情緒的歡調(diào)與悲腔曲牌。[4]此種安排顯然與該唱段所要表達(dá)的情緒密切相關(guān)。如從唱詞內(nèi)容可以看出，整個(gè)唱段包含了前后兩種對比十分鮮明的情緒，即開始時(shí)柯湘訴說家人如何艱苦度日直到被害慘死的“悲”與后面參軍鬧革命的“喜”，見表1。

如表1所示，該唱段唱腔結(jié)構(gòu)共分為三段：第一段由上、下句關(guān)系的兩個(gè)七字句（2+2+3）以及上句七字句、下句十三字句（3+3+7）等四句組成；第二段由不規(guī)整的長短句組成（唱詞從“鬧罷工”——“一家數(shù)口尸骨難收”），其板式綜合了京劇反二黃原板以及快寒腔的結(jié)構(gòu)，唱詞包括三字句的短句、七字句、八字句以及十一字句等，唱腔結(jié)構(gòu)可分為長短不等的五句，其中四句為基本結(jié)構(gòu)，中間一句為“連詞”[5]形式；第三段包含七句唱詞，而唱腔結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)為六句——廬劇主調(diào)聲腔中最基本的結(jié)構(gòu)，分別是七字句（2+2+3）的起板句、七字句（2+2+3，部分唱詞有重復(fù)）的還板句、上句為加3個(gè)字“帽子頭”的七字句（2+2+3），下句為句前加垛（2+2）的十一字句（3+5+3），小過臺(tái)包含兩句唱詞，即一個(gè)5字句和一個(gè)7字句（2+2+3），最后是一個(gè)七字句的大過臺(tái)?？梢?，廬劇版《家住安源》沿用了傳統(tǒng)廬劇聲腔的基本結(jié)構(gòu)，其變化主要體現(xiàn)在唱腔與板式上（見下文）。

（二）創(chuàng)腔技法與變腔原則

如上文所述，廬劇版《家住安源》運(yùn)用了廬劇傳統(tǒng)聲腔“寒腔”與“三七”。此外，還借鑒了京劇版《家住安源》中的部分唱腔音調(diào)，具體如下：

1.廬劇傳統(tǒng)唱腔音調(diào)的內(nèi)化式運(yùn)用

與傳統(tǒng)的廬劇曲牌相比，該唱段的唱腔音調(diào)總給人一種似曾相識(shí)卻又帶有一種新鮮感，其對傳統(tǒng)腔調(diào)運(yùn)用過程中，并未選用已有曲牌，而是在傳統(tǒng)腔調(diào)的基礎(chǔ)上，保留其傳統(tǒng)基因的同時(shí)，將其內(nèi)化為各種唱腔旋律。一方面，行腔過程中總能捕捉到傳統(tǒng)腔調(diào)中一些核心音調(diào)的運(yùn)用，尤其是標(biāo)志性的收尾音調(diào)；另一方面，行腔過程中，在核心音調(diào)的控制下又以各種變化形式構(gòu)成新的唱腔旋律，此時(shí)，并非直接引用，而是在充分理解傳統(tǒng)唱腔規(guī)律的基礎(chǔ)上生發(fā)而成。

（1）傳統(tǒng)唱腔中核心音調(diào)的提煉、融合與衍生

譜例1：第一段各唱句（含分句）的收尾音調(diào)（為方便比較，論文中除譜例2與譜例3外，其余均采用C調(diào)記譜）

譜例1展示了第一段中各句的收尾音調(diào)，用a、b、c表示。其中，第三句與第一句均屬上句，其結(jié)束音調(diào)是第一句的變體。此外，音調(diào)d來自第三句的第一分句。傳統(tǒng)的“寒腔”其上句結(jié)束在羽、下句結(jié)束于徵，上、下句的第一分句多結(jié)束于低腔羽。與之不同的是，譜例1中的音調(diào)b結(jié)束在商—徴音的下方純四度，音調(diào)d則結(jié)束于角—低腔羽的上五度。由“C-A-G-E”下行四音列構(gòu)成的旋律音調(diào)正是“三七”的核心音調(diào)。從調(diào)式的角度看，該唱段第三段中運(yùn)用的“三七”其上句即結(jié)束于角、下句結(jié)束于商?？梢姡谝欢芜\(yùn)用的“寒腔”其內(nèi)部已經(jīng)融合了“三七”的調(diào)式特征以及核心音調(diào)。

上述4個(gè)音組構(gòu)成了整個(gè)唱段各樂句的收尾音調(diào)，即“終止式”，從而加強(qiáng)了整個(gè)唱段的統(tǒng)一性。此外還需說明的是，第一段中，除個(gè)別唱句的結(jié)束音調(diào)在傳統(tǒng)“寒腔”基礎(chǔ)上發(fā)生了移位之外，保留了許多傳統(tǒng)“寒腔”的元素，如下句均以破板腔的板式特征、某些核心音調(diào)的運(yùn)用以及強(qiáng)調(diào)羽、徴小二度交替的調(diào)式布局等。

譜例2：第三段“三七”起板句的唱腔旋律

譜例2選取了第三段中“三七”起板句與還板句的前4字唱詞，其唱腔旋律同樣未取自傳統(tǒng)曲牌中的現(xiàn)有音調(diào)，而是在“三七”核心音調(diào)1（·）653（bE-C-bB-G）基礎(chǔ)上衍生、發(fā)展而來。后又通過不嚴(yán)格的減腔處理構(gòu)成了第三段中上句“翻身必須槍在手”的唱腔旋律。

（2）唱腔旋律的模進(jìn)式發(fā)展

譜例3：廬劇移植版與傳統(tǒng)廬劇唱腔之比較

譜例3中的第一行選自廬劇移植版，第二行則是筆者按照傳統(tǒng)“寒腔”的唱腔旋律以及填詞習(xí)慣進(jìn)行的改裝。通過觀察發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的“寒腔”其上句通常由三個(gè)分句共7板組成。其中，第一分句為頂板起唱，結(jié)束于羽。按照七字句的填詞習(xí)慣，通常對應(yīng)的是唱詞的前兩個(gè)字；第二分句為破板起接，即二眼起唱，由二眼一板組成，對應(yīng)唱詞的第3-4個(gè)字，其旋律是第一分句向低音區(qū)進(jìn)行的延伸；后兩板是第三分句，對應(yīng)唱詞的最后3個(gè)字，結(jié)束于羽，其旋律是第一分句中第一板和第三板的綜合。總體而言，其旋律運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了高-低-高且兩端相同、中間對比的特征。

對比發(fā)現(xiàn)，第一行的板式、行腔以及填詞等方面與傳統(tǒng)“寒腔”的處理方式均有不同，其開始的兩板與第三行的前兩板（至第二板的開始音F）在旋法上十分接近，均是圍繞骨干音F的上下環(huán)繞式音調(diào)；第三與第四板則是在前兩板基礎(chǔ)上進(jìn)行的不嚴(yán)格的、上二度模進(jìn)式發(fā)展（第二段中同樣運(yùn)用了該手法，見下文譜例5），唱詞中“頭”字的拖腔則是羽音G的延伸?？梢?，五板的唱腔旋律似乎是在傳統(tǒng)“寒腔”中第一分句（即第二行的前三板）的基礎(chǔ)上擴(kuò)充而形成。此外，第一行中唱詞節(jié)奏“前密后疏”，不同于第二行的“前疏后密”。

（3）“一調(diào)多變”及其重組

“一曲多變”是中國傳統(tǒng)戲曲中的重要?jiǎng)?chuàng)腔原則。在廬劇版《家住安源》中，雖未見到基于相對完整的曲牌而不斷變化進(jìn)而構(gòu)成唱腔的現(xiàn)象，卻使用了某些腔句局部的旋律音調(diào)經(jīng)過不斷變化而用于其他結(jié)構(gòu)位置的處理方式，筆者稱之為“一調(diào)多變”。

譜例4：第一段與第二段部分唱腔旋律音調(diào)比較

譜例5：第一段與第二段部分唱腔旋律音調(diào)比較

譜例4中上面一行選自第一段“寒腔”的第二句，下面一行來自第二段（“長短句”）中第二句的結(jié)束音調(diào)。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，唱詞“血濺荒丘”的旋律是第一行旋律音調(diào)的不嚴(yán)格緊縮形式。類似的處理方式在其他位置也可發(fā)現(xiàn)。

如譜例5所示，唱詞“燒死了我親娘弟妹”的唱腔旋律與譜例中第一行的旋律同樣關(guān)系密切。從開始與結(jié)束音調(diào)以及行腔方式、骨干音等都可以看出，前者在后者基礎(chǔ)上通過加花、加腔等方式發(fā)展而來。此后，將旋律進(jìn)行不嚴(yán)格的下四度移位構(gòu)成了下一句“一家數(shù)口尸骨難收”的唱腔。將某一唱腔音調(diào)通過適當(dāng)變化被用于不同結(jié)構(gòu)位置、與不同唱詞結(jié)合或與其他旋律進(jìn)行重組，此種做法同“一曲多變”以及“樣板戲”中逐漸成熟的“主調(diào)貫穿”手法有所不同，相互聯(lián)系的唱腔音調(diào)往往被嵌入唱段中的不同結(jié)構(gòu)位置，強(qiáng)調(diào)深層次聯(lián)系的同時(shí)，更注重變化，顯然，是西方專業(yè)作曲思維融入與滲透的結(jié)果。

孫從音曾對戲曲中變化、發(fā)展曲調(diào)方面的各種變腔原則進(jìn)行了歸納，將其基本規(guī)律總結(jié)為四個(gè)字：“移”“擴(kuò)”“緊”“溶”。[6]上述分析發(fā)現(xiàn)，很多手法在該唱段中均有所運(yùn)用，如某一腔句結(jié)尾音調(diào)的移位式替換、局部的模進(jìn)式發(fā)展、基于核心音調(diào)的擴(kuò)腔式衍生以及緊縮等。

2.京劇音調(diào)的借鑒與融合

除廬劇傳統(tǒng)聲腔曲牌外，京劇版《家住安源》的某些唱腔旋律同樣被吸收到移植劇中。

譜例6中上、下兩行分別選自京劇版以及廬劇版《家住安源》，所處相同結(jié)構(gòu)位置，唱詞相同（因此只在第二行下面標(biāo)出唱詞），通過對比可以發(fā)現(xiàn)如下特征：其一，除唱詞中最后4個(gè)字外，兩個(gè)版本中其他填詞方式完全相同；其二，除第二行有兩處過門外，其他板式與節(jié)奏與第一行完全相同；其三，除結(jié)束音調(diào)外，兩行的唱腔旋律在音調(diào)、行腔方式、骨干音的運(yùn)用等方面同樣十分接近，如“鬧罷工”和“身先死”兩處上下兩行旋律只差一音。此外，多處出現(xiàn)重疊的音或是呈移位關(guān)系（如“壯志未酬”）。因此可以說，該片段的廬劇版《家住安源》脫胎于京劇，只是結(jié)束時(shí)運(yùn)用了傳統(tǒng)廬劇中典型的核心音調(diào)。

譜例6：京劇版與廬劇版“長短句”中第一句唱腔旋律比較

“樣板戲”以及地方戲曲移植“樣板戲”雖已成為歷史，然而，由此產(chǎn)生的一些現(xiàn)象仍引人深思。從我國過去幾十年戲曲音樂的發(fā)展可以看出，“樣板戲”中的許多創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)均被地方戲曲音樂所吸收，并在一定程度上推動(dòng)了地方戲曲音樂的發(fā)展，而移植“樣板戲”顯然是當(dāng)年地方劇種學(xué)習(xí)現(xiàn)代京劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的重要途徑。廬劇作為安徽本土最流行的地方劇種之一，同樣積極地進(jìn)行了“樣板戲”的學(xué)習(xí)與移植。過程中，無論是對本劇種自身傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展抑或某些現(xiàn)代創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)的借鑒都進(jìn)行了一定的探索與嘗試?？梢哉f，地方戲曲音樂創(chuàng)作由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)變正是京劇改革所引發(fā)的，而專業(yè)音樂思維的融入以及隨之而形成的各種現(xiàn)代創(chuàng)腔技法則是推動(dòng)地方戲曲音樂發(fā)展的重要因素。此后，地方戲曲音樂不斷尋求創(chuàng)新與發(fā)展，通過種種現(xiàn)代創(chuàng)腔技法的運(yùn)用，其創(chuàng)腔模式已逐漸從傳統(tǒng)的“一曲多變”“一曲多用”向現(xiàn)代的“專曲專用”轉(zhuǎn)變，且經(jīng)常與本劇種之后的其他各種音樂元素相融合。那么，過程中如何保持劇種特色？又呈現(xiàn)出哪些共性特征？下文筆者將借鑒著名廬劇作曲家吳正明先生的觀點(diǎn)[7]，結(jié)合上文分析，對當(dāng)下地方戲曲音樂創(chuàng)腔模式的一般規(guī)律進(jìn)行適當(dāng)總結(jié)與反思。

（一）遠(yuǎn)離：自本劇種之外尋求突破

“遠(yuǎn)離”可解釋為自本劇種之外尋求發(fā)展進(jìn)而突破傳統(tǒng)，當(dāng)然，應(yīng)以“還位”為終極目標(biāo)。以廬劇版《家住安源》為例，“遠(yuǎn)離”的具體表現(xiàn)即是對京劇音調(diào)與板式的吸收與借鑒。近代以來，隨著不同文化之間交流與融合的日漸深入，戲曲音樂創(chuàng)作中融合、借鑒其他劇種特色、民間音樂或其他音樂門類的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，如民歌或大小調(diào)音樂等，這不失為一種創(chuàng)新與突破的手段。如黃梅戲《紅樓夢》（上個(gè)世紀(jì)90年代最具影響力的黃梅戲代表作之一）音樂的創(chuàng)作中，曾吸收了京劇、越劇、淮劇的音調(diào)；泗州戲《摸花轎》（2011）中借用了多首安徽民歌音調(diào)[8]，廬劇《孔雀東南飛》中運(yùn)用了西洋小調(diào)式的旋律、《妹娃要過河》（2011）中運(yùn)用了土家族民歌音調(diào)等。

（二）靠近：傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代性改造

“靠近”可理解為基于傳統(tǒng)所引發(fā)的變化與發(fā)展，即對傳統(tǒng)進(jìn)行各種可能性的改造，其結(jié)果是既有一定的可辨識(shí)度使其與傳統(tǒng)風(fēng)格接近，又與傳統(tǒng)有所不同。如廬劇版《家住安源》中運(yùn)用各種現(xiàn)代的創(chuàng)腔技法對傳統(tǒng)唱腔音調(diào)進(jìn)行發(fā)展，以增強(qiáng)音樂的張力與戲劇性，包括對核心音調(diào)進(jìn)行的提煉以及各種變化處理等。對于傳統(tǒng)腔調(diào)的現(xiàn)代性處理是當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的重要?jiǎng)?chuàng)腔手段，如費(fèi)玉平提出的“元素唱腔法”[9]即指創(chuàng)腔過程中，將骨干傳統(tǒng)腔體或局部腔段進(jìn)行溶解處理，并從中提煉出具有可塑性的唱腔元素用于創(chuàng)腔。

（三）還位：傳統(tǒng)基因的保留

“還位”即劇種風(fēng)格的保留，此即地方戲曲音樂創(chuàng)新發(fā)展的前提。具體而言，地方戲曲音樂創(chuàng)作過程中，必須深入挖掘本劇種自身的傳統(tǒng)，保留其最核心的精髓。僅就本文分析的唱段而言，其唱腔結(jié)構(gòu)、特性音調(diào)、調(diào)式、行腔方式等仍很大程度地保留了傳統(tǒng)廬劇的特征，如自傳統(tǒng)“寒腔”與“三七”中提煉的四組核心音調(diào)，在整個(gè)唱段中均發(fā)揮了重要作用。著名黃梅戲作曲家徐志遠(yuǎn)曾指出：“每個(gè)劇種最經(jīng)典的東西必須保留，中國戲曲的發(fā)展如果離開了對韻味的孜孜以求，受眾可能也不同意。中國戲曲是‘層積’的藝術(shù)，雖然‘三十年一變’，但美好的東西永遠(yuǎn)有價(jià)值，不會(huì)被打破。就像一個(gè)建筑物放在那，你不需要推翻它，只需要構(gòu)建新的建筑；又如唐詩之后有宋詞，它們至今依然有生命力，依然流傳。戲曲音樂在各時(shí)各代‘建造’的音樂建筑會(huì)永遠(yuǎn)留存，不應(yīng)被漠視?！盵10]

綜上所述，廬劇移植版柯湘唱段《家住安源》中，將廬劇傳統(tǒng)主腔以及“寒腔”“三七”的核心音調(diào)京劇中的部分唱腔音調(diào)相融合，運(yùn)用各種現(xiàn)代創(chuàng)腔技法使之脫離了原有的固定模式而成為一個(gè)流動(dòng)的活體，可見，傳統(tǒng)基因始終是維系與推動(dòng)地方戲曲音樂發(fā)展、保留其地方文化屬性的重要符碼，而基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新則是推動(dòng)地方戲曲音樂持續(xù)性發(fā)展的直接動(dòng)力。正如京劇作曲家費(fèi)玉平先生所言：“返身探求傳統(tǒng)音樂的源點(diǎn)和文化資源，挖掘散落在民間的音樂素材，是豐富創(chuàng)腔語言的重要環(huán)節(jié)，是創(chuàng)新腔取得成功的一條重要途徑。”[11]

本文系安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“四十年廬劇音樂創(chuàng)作研究（1979-2019）”（AHSKZ2020D35）與安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“文化生態(tài)學(xué)視閾下的安徽廬劇發(fā)展與對策研究”（AHSKY2017D45）的研究成果。

[1]戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革（下）》，《黃鐘》2002年第4期，第76-85頁。

[2]詳見戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革（上）》，《黃鐘》2002年第3期，第48-60頁。

[3]劉云燕：《現(xiàn)代京劇“樣板戲”旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2006年版，第188-189頁。

[4]吳正明：《廬劇聲腔系統(tǒng)》，中西書局，2012年版，第63-64頁。

[5]廬劇中的“連詞”結(jié)構(gòu)是作為基本結(jié)構(gòu)中上下句的延伸，是一種“字多腔少”、節(jié)奏緊湊的行腔方法，使用時(shí)用于唱段中間及過臺(tái)部分，可以是不成對兒的句子。

[6]孫從音：《中國戲曲創(chuàng)腔導(dǎo)論》，上海音樂出版社，2007年版，第75頁。

[7]吳正明先生在總結(jié)其個(gè)人創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其中之一即是：“運(yùn)用遠(yuǎn)離、靠近、還位相結(jié)合的創(chuàng)腔手法，把握劇種風(fēng)格，同時(shí)又實(shí)現(xiàn)重大變革與發(fā)展?！币妳钦鳎骸稄]劇聲腔系統(tǒng)》中西書局，2012年版，自序第6頁。

[8]詳見石磊：《泗州戲清唱?jiǎng)　疵ㄞI〉創(chuàng)腔技法分析》，《中國音樂學(xué)》2019年第4期，第88-100頁。

[9]費(fèi)玉平：《京劇作曲技法》，中國戲劇出版社，2005年版，第160頁。

[10]根據(jù)徐志遠(yuǎn)先生的講話內(nèi)容整理而成，有刪節(jié)。

[11]費(fèi)玉平：《創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)談》，中國戲曲出版社，2012年版，第85頁。

石 磊 安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

余 鑫 博士生導(dǎo)師，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授