聲樂作品中音樂節(jié)奏對情感的作用
——以《梅娘曲》為例

蘇馨（內(nèi)蒙古師范大學音樂學院）

一、引言

從古至今有各種各樣關于音樂起源的學說，如勞動起源說、模仿起源說、巫術起源說、異性求愛起源說等，但無論哪一種說法，音樂的起源都來自規(guī)范的節(jié)奏律動。節(jié)奏是聲樂演唱中重要的內(nèi)容，聲樂的樂曲也建立在節(jié)奏基礎上，生活和大自然中的許多事物都可以用音樂模仿節(jié)奏表現(xiàn)出來，所以節(jié)奏也是表達感情的基礎。節(jié)奏有把歌曲中的情感和情緒傳達給聽眾的功能，可以使聽眾產(chǎn)生類似的情感，甚至感同身受。所有的聲樂作品都有自己獨特的節(jié)奏特點，不同的節(jié)奏特點帶給人們情感體驗也各有不同。

二、節(jié)奏的基本概念

關于節(jié)奏的定義，主要有廣義和狹義兩種概念。第一種狹義的概念認為節(jié)奏是一小節(jié)內(nèi)音符的實際的拍子樣式，以節(jié)拍為基礎，用節(jié)拍的框架構建一種有規(guī)律的音值組合；第二種廣義的概念認為節(jié)奏不以節(jié)拍為前提條件，是存在于音樂眾多要素中的一種音樂時間運動的結果，規(guī)律組合不固定。

但在牛津簡明音樂詞典也對節(jié)奏有清晰的解釋：“涉及音樂中有關‘時間’方面的所有因素，它包括了拍子、重音、小節(jié)、拍子中的音符組合、小節(jié)中的拍子組合、樂句中的小節(jié)組合等諸多效果。節(jié)奏可以是‘自由的’或是‘嚴格的’?！边@個解釋將節(jié)奏廣義和狹義的兩種概念結合在一起，廣義上節(jié)奏包含節(jié)拍，狹義上節(jié)拍是節(jié)奏的基礎。

（一）歌曲中節(jié)拍的分類

節(jié)拍指音樂中的節(jié)奏律動或拍子有規(guī)律地連續(xù)進行，是音樂基本的節(jié)奏樣式，如2/4 拍、4/8 拍、4/3 拍、6/8 拍。節(jié)拍相對于節(jié)奏來說更加具體，是指在一定固定的時間長度上，由一個強拍和相對弱拍進行的有規(guī)律的重復。例如，在2/4 拍中，“強、弱”是節(jié)拍規(guī)律，在這個規(guī)律下以小節(jié)為單位聽到的音符組合就是節(jié)奏，其次，節(jié)拍是節(jié)奏的一個部分，每一個音樂要素中都含有節(jié)奏，為歌曲的整體提供一種“律動感”。在分析聲樂作品時，既要分析每小節(jié)拍子里音值的組合，又要分析歌曲整體的節(jié)奏律動。

（二）聲樂與器樂節(jié)奏對比

節(jié)奏產(chǎn)生于節(jié)拍之中，聲樂中的節(jié)奏是按照有規(guī)律地節(jié)拍進行的節(jié)奏，且組合節(jié)拍中的音值相等，如新疆地區(qū)音樂中常用的切分節(jié)奏型、蒙古族音樂中常出現(xiàn)的“前八后十六”節(jié)奏型和大附點節(jié)奏型、朝鮮族地區(qū)音樂中使用的“長短”音符的組合等。與聲樂中的節(jié)奏相比，器樂中的節(jié)奏是按照中國傳統(tǒng)的音樂思維有節(jié)拍地演奏或唱奏出來的，《樂記·疏》中說：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之”。在器樂中，由長短不同的音符和休止組合形成的節(jié)奏常常音值不相等、形式多變活躍，節(jié)拍是度量音樂長度的標準且相對不變的尺度和格式，這種類型的節(jié)奏特征就叫作“拍無定值”。唐時，一拍等于一句，稱“句拍”，所謂“散序六遍無拍（散板）”，“中序始有拍（有板）”，如白居易《霓裳羽衣歌》。唐代朱灣《詠拍板》:“赴節(jié)心長在，以繩道可觀。須知片木用，莫向散材看?？諡楦杵?，仍愁和即難。即能新掌握，愿得接同歡。”宋元時期，一拍等于一韻，比拍小一個單位地叫字，一字等于一拍，所謂“樂中有敦（字）、掣（減時符號）、住（增時符號）三聲。一敦一住，各當一字，一大字住二字，一掣減一字?！?《夢溪筆談·補筆談》）可見，中國古時，無論是一段、一句還是一韻，都只有長短，都沒有定值。為此，節(jié)拍在器樂中又被稱作“彈性節(jié)拍”，這種彈性節(jié)拍的拍值隨著音樂的變化而變化，例如，二胡曲《蒙風》中不規(guī)則的重音、古箏曲《層層水瀾》頻繁的變拍子等。

三、聲樂作品梅娘曲的節(jié)奏把握與情感

《梅娘曲》是話劇《回春之曲》的插曲，創(chuàng)作于1935 年，由田漢作詞，聶耳作曲。話劇《回春之曲》講述了在這樣的歷史背景下發(fā)生的一系列故事，《梅娘曲》出現(xiàn)在話劇第三幕，描述了男主人公高維漢負傷后，他心愛的人梅娘，背離父母，只身一人從南洋返回祖國，看到情人負傷失憶后，按捺不住內(nèi)心傷痛所唱的一首歌曲。

（一）作品的曲式結構、節(jié)拍特點

作品的調(diào)式為大調(diào)七聲清樂調(diào)式，節(jié)拍為2/4，節(jié)奏特點為“強、弱”，作家采用了多樂句樂段分節(jié)歌形式的音結構，如圖1。

圖1 《回春之曲》之三《梅娘曲》（圖片來源：自制）

（二）作品中三段體節(jié)奏變化的運用

第一段節(jié)奏為弱起，敘述行開頭：“哥哥，你別忘了我呀，我是你親愛的梅娘”，因為開頭第一個字在弱拍上，所以情感相應放在哀傷、低沉但又帶有希望的輕聲呼喚上，就像梅娘在高維漢耳邊親切耳語，試圖喚起他的回憶，見圖2（譜例1）所角音與徵音中間有一個弱拍強位的八分休止符，節(jié)奏上的停頓對應情緒上的停頓，演唱時要音斷氣連，繼續(xù)敘述往事。

圖2 譜例1（圖片來源：歌譜簡譜網(wǎng)）

“你曾坐在我們家的窗上，嚼著那鮮紅的檳榔”節(jié)奏較前一句更加緊湊；“我曾經(jīng)彈著吉他，伴你慢聲兒歌唱，”都是弱起小節(jié)，這兩句都是梅娘在緩緩述說美好回憶的過往，情緒平穩(wěn)悲傷；“當我們在遙遠的南陽！”，見圖3（譜例2），“當”字在強位空拍上，由八分音符的角音加上兩個連續(xù)的三連音，相應的情緒應該是由強位空拍的八分音符對應的美好回憶猛地一下回到現(xiàn)實和兩拍三連音對應地回到現(xiàn)實后的茫然。

圖3 譜例2（圖片來源：歌曲簡譜網(wǎng)）

第二段的歌詞開頭盡管與第一段的歌詞相同，中間的休止符仍在，但是要比第一段的語氣強些，繼第一段耳語般的深情呼喚后，在第二段中梅娘又忍著內(nèi)心極大的悲痛，依舊滿腔希望地再一次呼喚，情感力度加強；“送我們的勇士還鄉(xiāng)，我不能和你同來”與第一段相比，本句句尾的節(jié)奏是由前段的兩個四分音符改為切分節(jié)奏，使音樂的不穩(wěn)定感增加，表現(xiàn)出梅娘內(nèi)心的焦急、彷徨、迷惘。這句話的情感與之相比更加激越，情緒跟多表現(xiàn)的是像梅娘一樣有追求勇敢、堅決的情緒，表現(xiàn)出梅娘既善良又有痛恨侵略者的家國情懷。“我是那樣的惆悵”末尾樂句改變節(jié)奏，提升音區(qū)。尤其最后停留在跨小節(jié)并帶自由延長的音，更加生動地刻畫出梅娘無限惆悵的心情。

第三段“哥哥，你別忘了我呀，我是你親愛的梅娘！”第三次深情地呼喚，中間的休止符已經(jīng)沒有了，在第一句結尾空拍拉長，第二句在強拍上開始，細微之處體現(xiàn)梅娘內(nèi)心情緒的波動，見圖4（譜例3）。這時梅娘的情緒已接近飽滿，大聲呼喊自己的未婚夫，氣息不要停頓，可以大膽放出，體現(xiàn)梅娘對未婚夫矢志不渝的真情。第四樂句開始兩個“但是”對應強拍休止和弱拍強位休止加后十六分音符的重復，用節(jié)奏上的停頓表現(xiàn)出梅娘已泣不成聲，充分反映出此時梅娘內(nèi)心的絕望之情，后面倒數(shù)第五小節(jié)中的三連音“不認得”和倒數(shù)第三小節(jié)中的三連音“可憐的”三字更加突出她內(nèi)心絕望無助的心境。最后一句在結尾處拉長節(jié)奏，使音樂陳述沉浸在低沉的氛圍中難以自拔。

圖4 譜例3（圖片來源：歌譜簡譜網(wǎng)）

四、《梅娘曲》中音樂節(jié)奏對情感的作用

樂曲中最有表現(xiàn)力的音樂要素就是節(jié)奏，同時作為音樂的“原始要素”之一，對歌曲中情感的表達起到了至關重要的作用。歌曲中的節(jié)奏幾乎都反饋出音樂中的情緒起伏、色彩變化、故事內(nèi)容、靈動的音樂性格以及偉大的精神主題思想，它與人類各種不同精神狀態(tài)的密切地融合在一起，使歌曲中刻畫的主人公復雜的內(nèi)心活動和情緒外顯化。

（一）不同節(jié)奏與不同情緒

歌曲中的節(jié)奏其實是對作曲家音樂精神的繼承，對音樂藝術性的展現(xiàn)，對歌唱者內(nèi)心世界的表達，用不同的節(jié)奏演唱同一首歌會產(chǎn)生與原作截然不同的情緒和音樂形象。在專業(yè)課上，老師經(jīng)常告訴我要“動起來”，經(jīng)常強調(diào)聲樂作品的節(jié)奏，“動起來”就是要在節(jié)奏上歌唱，把聲音唱到律動和感覺上，這樣自然而然就能體會到歌曲中的情緒，否則就會太僵硬死板，會給聽眾平淡無奇的感覺。《梅娘曲》歌曲的開頭梅娘懷著哀傷低沉又抱有希望地在高維漢耳邊輕聲呼喚他“哥哥”時，第一個“哥”字作者就用到了弱起，體現(xiàn)了梅娘對高雄漢濃濃的深情和梅娘見到躺在病床上的愛人時那種悲痛的心情，“哥哥”與“你別忘了我呀”中間弱拍強位上休止符，向觀眾傳達了梅娘即使內(nèi)心悲痛也要為了喚醒高維漢強忍傷痛平復心緒繼續(xù)敘述往事的情緒。但高維漢卻因為傷勢過重，如歌詞中唱的那樣“已經(jīng)不認得我了”所以，“但是”之前出現(xiàn)的兩個空拍，必須有這個較長的停頓才能表現(xiàn)出梅娘當時因為悲傷絕望而泣不成聲的感情。第二段中的歌詞我不能和你同來中的“同來”與第一段相比節(jié)奏也發(fā)生了改變，是由前段的兩個四分音符改為切分節(jié)奏，增加了樂曲中的不穩(wěn)定感，傳達給聽眾梅娘內(nèi)心的焦急、彷徨又迷惘且不知所措的感覺。再如三段歌詞結尾處節(jié)奏處理犯法都不同，將梅娘內(nèi)心復雜的思想感情一步步、層次分明地刻畫出來。

（二）節(jié)奏與速度快慢對作品的影響

眾所周知，用“起承轉(zhuǎn)合”的手法可以幫助文章表達感情，同理可用于聲樂作品中，歌曲中的“起承轉(zhuǎn)合”就是節(jié)奏的變化，掌握作品中節(jié)奏的變化可以對音樂情感的表達起到推波助瀾的作用，甚至可以讓作品中的情感升華，塑造出來的主人公也更加靈巧生動。如快節(jié)奏就會產(chǎn)生著急、愉快、緊張、興奮的感覺，反之就會產(chǎn)生悲傷、憂郁、肅穆、平靜的感覺，因此，歌曲中的節(jié)奏和情感是不可分割的關系。比如，《梅娘曲》中第二段歌詞中“當我們在遙遠的南洋”中的“當”字前有一個在強位強拍上的八分休止，用到了“起承轉(zhuǎn)合”中的“轉(zhuǎn)”，這樣的處理方法使歌曲有一瞬間的停頓，也放慢了歌曲速度，這樣才能讓聽眾感受到梅娘從回憶猛然回到現(xiàn)實的感覺，試想若是沒有那一瞬間的戛然而止，又如何突顯梅娘當時惆悵悲傷的心情呢，更別提把同樣的心情傳遞給聽眾了。在歌曲的最后有跨小節(jié)的延長音，同樣使樂曲有放慢的效果，這樣的處理正是“起承轉(zhuǎn)合”中的“合”，用這樣的處理手法讓聽眾可以沉浸在低沉傷痛的悲劇效果中難以自拔，與梅娘的心情感同身受。

五、結語

音樂是流動的藝術，有流動就產(chǎn)生了節(jié)奏，作曲家們?yōu)榱烁玫乇磉_想要表達的情緒，更加準確生動地刻畫人物形象，在作曲時就應該給予歌曲適當?shù)墓?jié)奏變化，節(jié)奏就是歌曲的生命。聲樂作品中節(jié)奏與情感兩者密不可分，相互融合，比如，《梅娘曲》中三段歌詞的結尾樂句運用的節(jié)奏處理方法都不同，形成鮮明對比，表現(xiàn)了人物復雜情感的變化：第一個結尾句表現(xiàn)梅娘沉浸在幸福的回憶里。第二個結尾樂句表現(xiàn)痛苦的現(xiàn)實和梅娘心有所寄的內(nèi)心惆悵。第三個結尾樂句表現(xiàn)梅娘控制不住自己的失望而痛苦地抽泣起來。不同的節(jié)奏處理手法使三個不同的結尾樂句將人物內(nèi)心復雜的思想感情層次分明地做了生動的描寫。