道教人物畫的巔峰之作

道教人物畫，在我國(guó)繪畫史上有著悠久的歷史。藝術(shù)是文化土壤上的奇葩，道家文化作為本土文化最主要的根源，道教人物畫也在三教交匯過程中隨之此消彼長(zhǎng)。大唐盛世時(shí)，道釋文化交相輝映，道釋人物繪畫就象春天一樣，鮮花競(jìng)相綻放，因而就有了畫圣吳道子儒釋道繪畫藝術(shù)的全面開花。到了宋代，遵道抑佛，就出現(xiàn)了專擅道教人物畫的武宗元。武宗元的存世之作《朝元仙仗圖》是宋朝尤其是北宋時(shí)期在崇道抑佛的文化背景下的藝術(shù)展示。士人出身的武宗元，把道教人物群像繪畫藝術(shù)推向了巔峰，他繼承了前人的優(yōu)秀成果，吸收了時(shí)代文化精神，融入了個(gè)人的審美趣味，將線描功夫運(yùn)用得爐火純青，矗立起了道教人物畫的豐碑，同時(shí)也影響著其后整個(gè)繪畫史的進(jìn)程，直至今日，他所確立的線描手法仍然是中國(guó)繪畫的入門課程之一。

在宋微宗欽命編撰的《宣和畫譜》中，武宗元位列道釋人物畫家欄目第四，并做了專門介紹。繪畫史中卻把武宗元和吳道子簡(jiǎn)單地歸納為師承關(guān)系，因?yàn)槲渥谠拇碜鳌冻烧虉D》和吳道子的《神仙卷》不僅都是道教文化在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的精彩展現(xiàn)，而且其藝術(shù)水準(zhǔn)和風(fēng)格也一脈相承，代表了三百年繪畫藝術(shù)發(fā)展薪火相承的關(guān)系。本文將以武宗元和《朝元仙杖圖》為軸心展開討論。

一、武宗元是宋朝文化的繪畫藝術(shù)代言人

宋朝時(shí)期，以文治國(guó)，遵道抑佛。唐朝盛時(shí)有別于宋朝，具有寬厚的包容心態(tài)，儒釋道共生共融，本土文化和外來文化并重，這是典型的大國(guó)文化心態(tài)，尤其是在開元盛世之前更是如此。宋朝偃武修文，在兩宋期間都以本土文化為核心，儒家學(xué)說和道教文化出現(xiàn)欣欣向榮的發(fā)展勢(shì)頭，而佛教文化則相形見絀，在當(dāng)時(shí)應(yīng)處在從屬和被支配地位。在這樣的氛圍下，道教的載體——宮觀建筑在宋朝宮廷的倡導(dǎo)、支持和大力投入的情況下，一力推行宮觀建設(shè)，導(dǎo)致宮觀林立，層出不窮，成為大宋王朝一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象。在這樣的文化背景下，道教人物畫就如雨后春筍般地蓬勃成長(zhǎng)，道教人物畫家也隨之脫穎而出，武宗元就是其中一位道教人物的杰出畫家[1]。

武宗元（約980～1050），初名宗道，字總之。河南白波（今河南洛陽(yáng)吉利區(qū)）人。他既是政治人物，官至虞部員外郎。又是杰出的人物畫家，曾在開封、洛陽(yáng)各寺觀作了大量壁畫。宋朝的政權(quán)是趙匡胤陳橋兵變黃袍加身而來，其合理性無(wú)法從儒家經(jīng)典和佛教這種舶來文化中找到依據(jù)，于是就從道教文化中尋找，從理論以及文化傳統(tǒng)中找到趙氏政權(quán)的合理性，符合“君權(quán)神授”這種道家崇尚的“無(wú)為而治”的理論基礎(chǔ)，非我而為，而是天命如此。而宋朝的治國(guó)，偃武修文，以文治國(guó)，頗有“無(wú)為而治”的道家風(fēng)范。武宗元出身官宦世家，才華橫溢，雖善丹青，但有別于民間畫工，也有別于士大夫文人畫家，他適應(yīng)時(shí)代審美的需要，著力從事道教人物創(chuàng)作，迎合了統(tǒng)治階層的需要。武宗元真正名震雙京（開封和洛陽(yáng)）的畫作，是他在洛陽(yáng)上清宮畫的《三十六天帝像》，其間《赤明和陽(yáng)天帝》的創(chuàng)作，其形象以宋太祖趙匡胤的相貌并經(jīng)藝術(shù)加工而成。宋真宗趙桓自汾陽(yáng)返汴，途經(jīng)上京洛陽(yáng)，駐足上清宮（道家鼻祖老子李耳的道觀），宋真宗看到武宗元?jiǎng)?chuàng)作的《三十六帝像》，尤其是見了《赤明和陽(yáng)天帝》，就如見祖父君臨，再拜焚香，驚嘆武宗元神畫之筆。武宗元?jiǎng)?chuàng)作《赤明和陰天帝》不僅是取像于宋太祖，而且赤明即火德，趙氏天下以火德為之，武宗元把赤明和陽(yáng)天帝給之為宋太祖，暗喻趙氏天下以火為德，應(yīng)天而運(yùn)，君權(quán)神授，讓趙氏天下因兵變而立的心病得以開解，其統(tǒng)治的合理性得以完美的詮釋。宋真宗之所以在這里再拜上香，既是一種很高明的政治手段，亦是操縱輿論的政治智慧。宋代著名詩(shī)人張士遜那“曾此焚香動(dòng)圣容”的名句，便是對(duì)此掌故的記述。自此，武宗元的繪畫之才便沸反盈天、傳遍朝野。景德末年（1007年），為掩蓋北部與遼作戰(zhàn)敗績(jī)，宋真宗在開封敕建玉清昭應(yīng)宮，召王下畫師三千，從中選出百余人專門在宮內(nèi)墻壁上作道家人物故事壁畫。這百余畫工分為兩部，武宗元被任命為左部之長(zhǎng)。足見武宗元不僅是一位繪畫藝術(shù)的天才，亦是一位有影響力和組織能力的政治人物[2]。

在宋代編撰的《宣和畫譜》，在卷四道釋人物中武宗元排在其中，而且收錄其圖軸十余幅，其中《朝元仙仗圖》藝術(shù)成就最高，它不僅是武宗元存世的代表作，亦是中國(guó)繪畫史上罕見的珍寶?！冻烧虉D》是絹本墨筆畫，尺寸縱58厘米，橫777.5厘米，現(xiàn)藏于美國(guó)王已千先生懷云樓。圖中細(xì)描中稍有墨染，據(jù)后人鑒賞認(rèn)為應(yīng)是在為玉清昭應(yīng)宮創(chuàng)作寺觀壁畫時(shí)所繪制的畫稿小樣。畫作中繪了五方帝君中的三個(gè)帝君，列隊(duì)走在朝謁路上，去拜謁道教領(lǐng)域中最高道君——太上玄元老尊。武宗元以獨(dú)步宋代畫壇、超越歷史的高超技法，繪就了這幅《朝元仙仗圖》的草稿，依據(jù)這幅草稿制成規(guī)模宏大的壁畫，遺憾的是隨著宮觀的消逝而化作過眼煙云，但這幅《朝元仙仗圖》草稿卻以深刻的文化意涵、精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其是中國(guó)人物畫的線描技法，永遠(yuǎn)地留在了繪畫史上，至今還被列為學(xué)習(xí)中國(guó)畫技法的必修課。它的文化意義和藝術(shù)啟示在中國(guó)文化和繪畫史上，留下濃重的不可替代的一筆[3]。

二、武宗元和吳道子

武宗元是宋代宋真宗時(shí)期著名的道釋人物畫家;吳道子是唐代盛世年華時(shí)期的著名畫家，因道釋人物的藝術(shù)成就而成為畫圣。兩位畫家處于兩個(gè)時(shí)代，相距三百年，我們從文化學(xué)角度出發(fā)，尋找他們之間的區(qū)別和類同，從而找出時(shí)代特征、文化背景以及政治態(tài)度對(duì)他們兩個(gè)道釋人物畫家進(jìn)行一番淺顯的剖析和對(duì)照研究[4]。

武宗元和吳道子兩位畫家有著根本不同的文化背景和出身方面的差異，先天性地被打上了不同的烙印。武宗元出身于官宦世家，自幼受濃郁的文化氛圍的熏陶，在宋史和《宣和畫譜》中均有記載;而吳道子出身于平民之家，在史料介紹中，僅介紹學(xué)張旭筆法、賀知章文學(xué)不成而改學(xué)繪畫并有所成就，對(duì)其出身著筆甚少，無(wú)非是在官場(chǎng)文化和正統(tǒng)思想的整體文化背景之下，吳道子出身卑微而不足為人道罷了。出身和文化背景的截然不同，就導(dǎo)致二人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和藝術(shù)風(fēng)格存在根本的差異。吳道子作為一名靠畫畫謀生的畫工，他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與武宗元不同。在道教和佛教雙雙走向巔峰的盛世年華，吳道子在東都洛陽(yáng)大顯身手，然后獲得進(jìn)階，作了御用畫工。到了京都長(zhǎng)安，得到唐玄宗的倚重，在繪畫史上留下了不可替代的畫圣地位。這個(gè)地位并非當(dāng)朝所賜，在朝廷眼中，雖被倚重，也只不過是御用畫師而已。史書上被唐玄宗認(rèn)定的三絕是詩(shī)仙李白、草圣張旭、劍圣裴旻。而畫圣吳道子是歷史對(duì)他繪畫成就的評(píng)價(jià)，也是繪畫成為一種可以養(yǎng)家糊口的行當(dāng)以后，畫工們依照和遵循他所創(chuàng)立的“吳家祥”“吳家裝”樣式，因而虔誠(chéng)地尊他為圣人，繪像以參拜。就像木匠敬魯班、商人敬范蠡一樣等。它不是以皇帝為代表的主流文化所倡導(dǎo)，而是民間尊師重教的民俗風(fēng)情，促使藝人有了精神寄托。而武宗元家世業(yè)儒，靠蔭庇做到虞部員外郎。雖然武宗元與吳道子皆善丹青，但武宗元是有政治主張的人，他畫的三十六帝像時(shí)，把赤明和陽(yáng)帝君畫作宋太祖模樣，又以赤明象征火德而取宋朝以火德至之為寓意。僅從這一點(diǎn)就充分看出二人的區(qū)別，武宗元懷揣政治目的，迎合圣意，并獲得統(tǒng)領(lǐng)畫工的左部領(lǐng)長(zhǎng)之職。而吳道子則專攻繪事，先是以畫為生，而后為皇帝服務(wù)，亦然是位御用畫師[5]。

拋卻以上這些偶然的家庭出身的差異而造成的經(jīng)歷不同，吳道子和武宗元相繼成為中國(guó)繪畫史上彪炳史冊(cè)的人物，也具有其深刻的社會(huì)文化背景和個(gè)人天賦的內(nèi)在作用。他們都出生在河洛文化圈的中心區(qū)域，活動(dòng)中心都在洛陽(yáng)這個(gè)中華文明的中心。吳道子是陽(yáng)翟人，今天的禹州市。而武宗元出生在白波，今天的洛陽(yáng)孟津。兩地都是文化重鎮(zhèn)，底蘊(yùn)深厚，物華天寶，人杰地靈，英才輩出。二人是眾多閃耀著河洛文化光輝的群星中的兩顆。同時(shí)，他們二人所處的時(shí)代，也給他們發(fā)揮其繪畫特長(zhǎng)提供了廣闊的空間。吳道子繪畫的主要活動(dòng)是在大唐盛世以及史上著名的開元盛世期間，浩浩蕩蕩的文化洪流，使儒釋道交相輝映，各放異彩，并匯合而成一種磅礴的文化力量，與強(qiáng)大的國(guó)力共同交織著世界大國(guó)的激越華章。在這樣的文化背景下，吳道子揮灑自如，涵古納今，畫釋家經(jīng)變圖，儒家眾生相，道家《神仙卷》，山水《金橋圖》。他富于創(chuàng)新精神，一改自顧愷之、陸探微、張僧繇等人之筆法，把春蠶吐絲般的細(xì)線條改造成為“莼菜條”式的蘭葉描，把空間概念的豐富多變縮減成為以線條的長(zhǎng)短粗細(xì)之不同來加以表現(xiàn)，大大豐富了筆墨語(yǔ)言的核心——線條的表現(xiàn)力，成為繼往開來的一代畫圣。而武宗元的活動(dòng)期間，也是文人施展抱負(fù)、藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，以文治國(guó)的國(guó)策、偃武修文的方略有利于文人的發(fā)展，但宋朝沒有大唐盛世的胸襟，武宗元的繪畫亦有一定的局限性，在赤明和陽(yáng)帝的形象描摹上就多了一些拘謹(jǐn)與政治猜度。創(chuàng)新是藝術(shù)的靈魂和生命，一味地把繪畫藝術(shù)緊貼政治需要，可以取得一時(shí)之顯赫，卻難以在繪畫史中久負(fù)盛名。武宗元雖然受到主客觀因素的制約，但他留下的《朝元仙杖圖》依然是繪畫史上無(wú)比熣燦的一頁(yè)。

三、《朝元仙仗圖》賞析

《朝元仙杖圖》與吳道子的《神仙卷》體裁相同，內(nèi)容相似，手法相近。道家思想和儒家思想都是中華民族的本土文化。道家主張出世，儒家主張入世。道家提倡無(wú)為而治，儒家主張教化而馭民。在中國(guó)這個(gè)由宗法制度而形成的傳統(tǒng)的文明國(guó)家里，其等級(jí)觀念是根深蒂固的，《帝后禮佛圖》《歷代帝王圖》《朝元仙仗圖》所反映的等級(jí)觀念都是相當(dāng)一致的?！冻烧虉D》描繪的道家學(xué)說中三十六位帝君中，三位帝君率領(lǐng)各自麾下的仙人（含金童玉女和護(hù)衛(wèi)將軍）列隊(duì)前往元始天尊處朝謁的宏大場(chǎng)面。從繪畫的線條質(zhì)量來看，和吳道子流暢多變、疏密有致頗有幾分類似，應(yīng)在伯仲之間。畫面中，東華帝君、南極帝君、扶桑帝君等八十七位神仙，神態(tài)形體各異，行進(jìn)姿態(tài)有別，而這些千姿百態(tài)、萬(wàn)般變化的畫面，都是靠白描的線條表現(xiàn)出來的，使線條充滿無(wú)限的生命張力，如行云流水，充滿了韻律感和節(jié)奏感。畫面中的神仙，同樣等級(jí)森嚴(yán)，三位帝君華服盛裝，頭襯光環(huán)，神態(tài)威嚴(yán)。八名武裝神仙仗劍披甲，各司其職，氣象威武。十名男神仙神態(tài)從容，衣袂飄飄，頗得“吳帶當(dāng)風(fēng)”之意韻。六十七名女仙儀態(tài)萬(wàn)方，婀娜多姿，俊美動(dòng)人?？此粕裣沙鲂校葜]最高神職——元始天尊，這又何嘗不是儒家等級(jí)制度文化以道教形象加以表現(xiàn)呢？由此看來，根植于傳統(tǒng)文化土壤中的儒家藝術(shù)和道家藝術(shù)，其所表示的更深層次的內(nèi)涵都是統(tǒng)一的，都是中華根文化的反映形式。同時(shí)我們還可以看到，雖然表達(dá)的內(nèi)容不同，形式有別，相同的不僅是根文化，而且還有繪畫藝術(shù)本身，它總是沿著自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律向更高層次發(fā)展。如線條這一中國(guó)畫最主要的基本元素，便在不同朝代不同的畫家手里，呈現(xiàn)著千變?nèi)f化而使其表現(xiàn)力更豐富多彩，更具有不同的美感，隨著時(shí)代的律動(dòng)而律動(dòng)，隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展[6]。

四、總結(jié)

本文圍繞道教人物畫家武宗元以及他的代表作《朝元仙仗圖》為軸心，從文化層面以及和吳道子進(jìn)行對(duì)比分析，揭示了藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律，闡述了創(chuàng)新在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。吳道子和武宗元雖然不同時(shí)代，但都是河南繪畫尤其是線描方面重要的代表人物，目前河南美協(xié)在全國(guó)線描歷屆大展中仍發(fā)揮著重要的作用，吳道子和武宗元的影響是巨大的和長(zhǎng)遠(yuǎn)的。

參考文獻(xiàn)：

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[4]中國(guó)歷史大辭典·宋史卷編纂委員會(huì).中國(guó)歷史大辭典：宋史[M].上海：上海辭書出版社，1984.

[5]岳仁.宣和畫譜[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[6]于安瀾.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)虈?guó)強(qiáng)（1960-），男，河南鄭州人，鄭州溱洧書畫院副院長(zhǎng)，研究方向：書畫。