德彪西：“印象主義”音樂家（三）

程夢雷 孫誠

編者按：克勞德·德彪西（ClaudeDebussy），一位在不疏遠(yuǎn)大多數(shù)音樂愛好者的情況下重新創(chuàng)造了音樂語言的作曲家。他是每個(gè)人都喜歡的現(xiàn)代主義者。斯蒂芬·沃爾什（StephenWalsh）筆下這本發(fā)人深省的傳記，通過德彪西一生中發(fā)生的事件，以及對其音樂的批判性討論，展現(xiàn)了這位20世紀(jì)早期最有影響力的作曲家。

1884年秋，德彪西贏得了珍貴的羅馬大獎，并于1885年1月前往羅馬，但他的心思還留在了家鄉(xiāng)的瑪麗·瓦斯尼爾那兒。他寫給亨利·瓦斯尼爾的信中透露出極度的悲傷和沮喪。他似乎難以忍受美第奇別墅的生活，周圍都是自命不凡的羅馬大獎得主，還要面對當(dāng)?shù)亍翱膳碌摹睔夂颉辉鲁錆M了雨水和寒冷，八月則是酷熱和昆蟲。①事實(shí)上，德彪西并非如信中所描繪的那樣離群索居。他會出席晚會并彈奏自己創(chuàng)作的歌曲，也曾在城市里進(jìn)行短途旅行。但他和瑪麗·瓦斯尼爾的分離讓他覺得羅馬的生活異常艱難。正如勒蘇爾所說，他可能夸大了痛苦，因?yàn)樗垃旣愐矔煌x信②。亨利·瓦斯尼爾堅(jiān)持讓德彪西留在羅馬，也許他意識到了德彪西與妻子的婚外情，希望長期的分開能讓他們終止這段關(guān)系。但德彪西經(jīng)常請假返回巴黎，拜訪瓦斯尼爾一家。也許這樣頻繁的來往終于觸到瓦斯尼爾先生的痛處。1886年，瑪麗明確向德彪西表示應(yīng)當(dāng)停止他們之間的會面。也許是亨利最終堅(jiān)定了立場，抑或是瑪麗的感情已經(jīng)冷卻?，旣悤r(shí)年38歲，不再是德彪西在莫羅夫人家里初見時(shí)令人神魂顛倒的美人了。不過德彪西最終離開羅馬時(shí)，他們的戀愛關(guān)系依然存續(xù)。

美第奇別墅給德彪西帶來了情感和創(chuàng)作上的雙重折磨。這里和巴黎音樂學(xué)院一樣，充滿了讓他厭惡的刻板規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。德彪西對音樂學(xué)院長期以來的反感，使他的思鄉(xiāng)之情愈發(fā)濃烈。根據(jù)規(guī)定，獲得羅馬大獎的學(xué)生受國家資助，至少要在羅馬學(xué)習(xí)兩年，并將上交一系列“作業(yè)”接受評估。德彪西完成“作業(yè)”的過程和之前他獲得羅馬大獎一樣困難重重。他會在勉強(qiáng)遵循規(guī)則的同時(shí)沿著自己獨(dú)特的路線發(fā)展，直到兩條途徑最終匯為一體。

起初德彪西為美第奇別墅的冷峻宏偉，以及羅馬偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)所折服。但音樂學(xué)院的陰影籠罩著一切。他必須努力創(chuàng)作出符合要求的作品。他的第一個(gè)“作業(yè)”是一首名為《祖萊瑪》的人聲和管弦樂交響樂頌歌，基于喬治·博耶（GeorgesBoyer）根據(jù)海涅（Heine）的戲劇《阿爾曼索》（Almansor）改編的文本。這一創(chuàng)作過程非常痛苦，德彪西只提交了其中的一部分，受到學(xué)院的消極評價(jià)：

“我們遺憾地注意到，這位獲獎?wù)咚坪踔铝τ趧?chuàng)造怪異和不可理解、無法演出的作品。盡管有幾段不失個(gè)性，但從旋律和朗誦的角度來看，這部作品的聲樂（vocal）毫無特色?！雹?/p>

德彪西接下來的設(shè)想是重拾根據(jù)班維爾的詩歌創(chuàng)作的草稿《林中月神》（Dianeaubois），可這也并非易事。他在信中告訴亨利·瓦斯尼爾：“我已經(jīng)完成了一個(gè)場景，但非常糟糕，我可能開始了一項(xiàng)超出能力的任務(wù)?！蹦菚r(shí)他似乎對瓦格納產(chǎn)生了興趣，也許在到達(dá)美第奇別墅后不久就觀看了第一部瓦格納的歌劇《羅恩格林》。但如果想模仿瓦格納風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，“僅僅嘗試也是荒謬?！币粋€(gè)月后，德彪西表示“戴安娜給我?guī)砹撕芏嗦闊?，我找不到合適的音樂語匯（musicalphrase）來描繪她的相貌”④。1886年的某個(gè)時(shí)刻，他永遠(yuǎn)放棄了《林中月神》。留下來的草稿表明德彪西面臨的主要困難并非學(xué)院壓力，而是將創(chuàng)新的、高度個(gè)性化風(fēng)格的歌曲拓展為一個(gè)更大規(guī)模的戲劇作品所帶來的技術(shù)和審美挑戰(zhàn)。從符合作業(yè)要求這點(diǎn)來看，《林中月神》比《祖萊瑪》更糟糕。按音樂學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)，這部作品更奇怪，更難理解。

德彪西在美第奇別墅創(chuàng)作的最后一部作品（他回到巴黎后還有兩部作品）是一首為管弦樂隊(duì)、鋼琴和合唱團(tuán)創(chuàng)作的“交響組曲”《春天》（Printemps），只有兩個(gè)樂章，合唱團(tuán)沒有唱詞。據(jù)德彪西所說，管弦樂譜送往裝訂廠后毀于一場大火——但這很可能是謊言。學(xué)院評委從未見過管弦樂樂譜，他們對這部作品提出了嚴(yán)厲批評。不過即使看過樂譜，他們的看法也不會有所改觀：

“德彪西先生并未流于平庸;相反，他明顯偏好非同尋常的效果;他的作品體現(xiàn)了強(qiáng)烈的音樂色彩和詩意，卻忽視了明晰的旋律線條和曲式結(jié)構(gòu)的重要性。他應(yīng)當(dāng)警惕朦朧的印象主義，它是藝術(shù)真諦最危險(xiǎn)的敵人……我們期待像德彪西先生這樣有天賦的音樂家在未來有更加出色的表現(xiàn)?！雹輰W(xué)院評審委員會的這一奇怪誤判似乎受到了無詞合唱的影響。他們沒有看出德彪西的靈感來自瓦格納。其實(shí)《春天》融入了對《帕西法爾》第二幕《花季少女》（FlowerMaidens）的音樂的熱情，具有緊密的平行和聲（parallelharmony）。李斯特對其中偶爾出現(xiàn)的全音階（whole-tone）以及從第一樂章主題轉(zhuǎn)換到第二樂章的方式可能也有影響。李斯特曾到美第奇別墅做客，德彪西和維達(dá)爾至少和他吃了兩次飯，并為他演奏了《浮士德交響曲》。遺憾的是，他們的演奏讓這位老人睡著了。

學(xué)院并非在指責(zé)德彪西以漫不經(jīng)心的方式創(chuàng)作《春天》。他們認(rèn)為和聲（harmony）與聲樂創(chuàng)作（vocalwriting）中的模糊性表明德彪西在有意回避古典形式與和聲語法的清晰輪廓，就像印象派畫家不再注重對事物的精確描述一樣。當(dāng)時(shí)似乎還沒有跡象表明，德彪西的音樂試圖以近似“印象派”畫家莫奈的《日出》那樣的方式來表現(xiàn)出春天或其屬性。但德彪西在作品中對音樂學(xué)院致力保護(hù)和延續(xù)神圣作曲規(guī)則的做法表示了不滿。

在當(dāng)時(shí)大約13年前，“印象派”這個(gè)名詞首次出現(xiàn)。1874年，一群未入選官方沙龍展覽的年輕藝術(shù)家舉辦了“無名藝術(shù)家聯(lián)展”（AnonymousSocietyofArtistpainter，Sculptors，Printmakers，etc）。評論家路易斯·勒洛伊（LouisLeroy）譏諷地稱其為“印象派”。但1886年德彪西沒有對印象派風(fēng)格表現(xiàn)出特別興趣。在美第奇別墅逗留期間，他曾提到“我受夠了永恒之城……我想看一些馬奈，聽一些奧芬巴赫”。⑥不過這聽上去更像是他在表示喜歡“法國藝術(shù)而非意大利藝術(shù)”。他的創(chuàng)作并沒有涉及莫奈等人喜歡的戶外題材，除了傳統(tǒng)意義上代表脆弱激情或失去的愛情的“沙沙響的樹葉”和“月光”等意象。他隨后轉(zhuǎn)向了魏爾倫的詩集《無言的心曲》⑦，用更具個(gè)性的方式探討愛情一類的主題，并創(chuàng)作了6首藝術(shù)歌曲。

這些歌曲中的《樹影》（L’Ombredesarbres）和《木馬》（Chevauxdebois）是德彪西1885年1月去羅馬前的幾個(gè)星期在巴黎創(chuàng)作的。《樹影》似乎分離了瓦格納音樂語匯的一部分，以此來描繪某個(gè)感覺瞬間。靈感來自《特里斯坦與伊索爾德》第一幕的前奏音樂。魏爾倫的詩歌末尾用寥寥數(shù)語“你絕望的愁苦”（Tesespérancesnoyées）概括了4小時(shí)的歌劇用死亡解決無法實(shí)現(xiàn)的愛情的藝術(shù)手法。顯而易見，德彪西在尋找一個(gè)簡潔而強(qiáng)有力的音樂理念，并在《特里斯坦與伊索爾德》中找到了靈感。一開始的畫面確實(shí)有一種印象派的意味：霧氣籠罩的河流上，樹影像煙一樣逝去。斑鳩在樹梢上呻吟，如同面色蒼白的旅行者“你絕望的愁苦”的回聲?！稑溆啊窂耐吒窦{的作品中分離出了一個(gè)和聲部分——一個(gè)沒有過去或未來的時(shí)刻，無休止地重現(xiàn)?！赌抉R》完全避免了和聲，是一首回旋曲。每次木馬出現(xiàn)的時(shí)候，為“旋轉(zhuǎn)吧，旋轉(zhuǎn)吧”（Tournez，Tournez）配的曲調(diào)都不一樣。

一年后，德彪西繼續(xù)創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《綠》（Green）和《憂郁》（Spleen）。《綠》的創(chuàng)作日期是1886年1月，《憂郁》則沒有標(biāo)注日期?！毒G》中提到的“果實(shí)、花朵、樹葉和枝條”，只不過是談?wù)搻矍榈慕杩?。《綠》充滿希望，而《憂郁》充滿絕望。當(dāng)時(shí)美第奇別墅迎來了一對來訪的夫婦——霍瓊夫婦（theHochons）。勒蘇爾推測，《綠》中“最近的吻”，以及“我的心，它只是為你跳動”，與其說源于德彪西對瓦斯尼爾夫人的思念，不如說是來自霍瓊夫人激發(fā)的情感?！毒G》是德彪西迄今為止最成熟的歌曲之一，是天真與暗示的有趣結(jié)合。詩人到達(dá)時(shí)“被露珠綴滿”，很快就把頭靠在“年輕的胸上……棲息在猛烈的暴風(fēng)雨后的寧靜里”。另一首《淚灑落在我的心上》（Ilpleuredansmoncoeur），是一首象征主義詩歌，用天上滴落的雨水象征內(nèi)心深處的無盡哀愁。

通過這幾首藝術(shù)歌曲，德彪西似乎發(fā)展出一種獨(dú)特的音樂語匯，與當(dāng)時(shí)的古典音樂和浪漫音樂相悖。德彪西還沒有徹底掀起作曲變革，這些歌都具有完美的音調(diào)（tonal），大多情況下開頭和結(jié)尾都是同一調(diào)性（onekey）。不過這些歌曲更像在用音符呈現(xiàn)圖像，通過簡短、獨(dú)立和重復(fù)的部分進(jìn)行強(qiáng)化，如《樹影》中模仿的瓦格納的音樂語匯和《憂郁》中的主導(dǎo)動機(jī)?！稑溆啊泛汀稇n郁》中的音樂有一種奇特的凝視深水般的靜止感。在節(jié)奏明顯的《淚灑落在我的心上》和《木馬》中，運(yùn)動也帶有一種催眠或機(jī)械式的意味，似乎不會停止。當(dāng)然現(xiàn)實(shí)中的音樂進(jìn)程會走向終點(diǎn)，與其說是通過和聲（如巴赫、莫扎特和瓦格納），不如說是通過旋律和節(jié)奏。

法國音樂以芭蕾舞傳統(tǒng)的旋律和舞蹈聞名于世，但在一定程度上由于貝多芬、德國交響樂及瓦格納樂劇的巨大影響，發(fā)展走入歧途。法國音樂中的旋律與舞蹈傳統(tǒng)可以追溯到呂利（Lully）和拉摩（Rameau），通過柏遼茲和加布里埃爾·福雷（GabrielFauré）得以延續(xù)。這些作曲家的音樂回避了德國音樂的主要特性，如大量的重音對比（upbeat-downbeataccentuation），明顯的導(dǎo)向和聲（directionalharmony），以及密集的主題沖突（themeargumentation）。

德彪西也意識到了上述問題及自己在這段音樂史中的地位。《被遺忘的小詠嘆調(diào)》⑧（Ariettesoutliers）并非決定他風(fēng)格的作品，卻是一個(gè)良好開端，表明他在努力突破學(xué)術(shù)僵局。這個(gè)階段，他顯然需要強(qiáng)大的影響力，如果無法在當(dāng)代法國音樂中找到，他就將目光投向別處。一開始他被瓦格納的作品尤其是《特里斯坦與伊索爾德》的藝術(shù)魅力所征服，并受瓦格納的風(fēng)格和主題吸引，但他很快意識到法國音樂家對瓦格納強(qiáng)烈迷戀傾向的危險(xiǎn)。

1889年，他在第二次拜訪拜羅伊特后，給吉羅的回信中對《尼伯龍根的指環(huán)》頗有譏諷：“這些主導(dǎo)動機(jī)多么無聊??！為什么瓦格納在完成《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》后沒有與世長辭呢？《尼伯龍根的指環(huán)》的漫長篇幅讓我震驚，它充滿了詭計(jì)。它甚至讓我喜愛的《特里斯坦與伊索爾德》失去了色彩。讓我感到悲哀的是，我正逐漸與它疏遠(yuǎn)?！雹岙?dāng)代音樂對德彪西的影響僅體現(xiàn)在和聲方面，文學(xué)和藝術(shù)就另當(dāng)別論了。在學(xué)院里他就熱衷閱讀，和其他同學(xué)拉開了距離。在美第奇別墅進(jìn)修期間，他與一位名叫埃米爾·巴倫（émileBaron）的巴黎書商建立了聯(lián)系，后者經(jīng)常給他郵寄《獨(dú)立評論》（Revueindependent）。這本雜志同于斯曼（Huysmans）和馬拉美等象征主義作家保持密切聯(lián)系。自1886年起，德彪西開始接觸《瓦格納雜志》（Revuewagnérienne）。他在寫給巴倫的信中要求他寄來最近的戲劇、小說評論和一些書，尤其是象征主義詩人讓·莫雷亞斯（JeanMoreas）的詩集。通過閱讀，德彪西感受到了象征主義和音樂之間的聯(lián)系，并意識到魏爾倫對年輕的莫雷亞斯的重要性。

1887年3月，德彪西回到巴黎后，有生以來第一次感受到了自由，不再完全受制于父母、音樂學(xué)院或美第奇別墅的規(guī)則。他和瑪麗·瓦斯尼爾的愛情之火雖已減弱，但并沒完全熄滅。德彪西仍面臨經(jīng)濟(jì)和道德的雙重壓力，無法自給自足。4月份，他的父親再次丟了工作，開始指望才華橫溢、屢獲殊榮的兒子能通過藝術(shù)天分賺錢。

此時(shí)德彪西還需要上交第三個(gè)作業(yè)。他以但丁·羅塞蒂（DanteGabrielRossetti）的詩歌為素材。這一選擇可能受他17歲的弟弟阿爾弗雷德的影響。當(dāng)時(shí)阿爾弗雷德翻譯了羅塞蒂的詩歌《手杖與香袋》（TheStaffandScrip），并將法語版譯文發(fā)表在1887年11月的《獨(dú)立評論》上。兩兄弟也有可能是通過加布里埃爾·薩拉欽（GabrielSarrazin）1885年出版的《英國現(xiàn)代詩人》（LesPoètesmodernesdel’angleterre）一書中的法文譯文《受祝福的少女》（TheBlessedDamozel）意識到羅塞蒂作為詩人的才華。德彪西在創(chuàng)作《林中月神》時(shí)，曾想為月神戴安娜營造一種“美麗而冷淡”的形象，卻沒有成功。他終于在羅塞蒂詩歌中的少女身上找到了這種感覺，“她的眼睛比平靜的海水還要深邃”。少女作為冷酷而強(qiáng)烈的欲望化身，又被純潔的象征意象如手中的三束百合花和發(fā)絲中的七顆星星所包圍。以羅塞蒂為代表的前拉斐爾主義所特有的神圣、古老和欲望之間具有一種奇妙的聯(lián)系。德彪西對此產(chǎn)生了共鳴，他終于找到了一條可以逐漸擺脫瓦格納影響的創(chuàng)作路徑。

《被選中的少女》（LaDamoiselleélue）是一部長達(dá)20分鐘的，寫給女子獨(dú)唱、女子合唱團(tuán)和管弦樂隊(duì)的清唱劇，從核心上看并非瓦格納風(fēng)格。但仍然讓人感覺像是將瓦格納的作品《帕西法爾》改編成了法語。德彪西也許無意中挪用了《帕西法爾》的修辭和氣氛，無論他如何努力，也無法完全擺脫瓦格納作品的氛圍。⑩這部作品并非杰作，但對德彪西而言意義非凡，是他第一次以自己的風(fēng)格創(chuàng)作的大型作品。有些元素后來甚至派上了用場。開場顯然預(yù)示了未來的歌劇《佩利亞斯和梅里桑德》，而第二段則預(yù)示了鋼琴曲《?！返牡谝粯氛??！侗贿x中的少女》回避了傳統(tǒng)的和聲語匯。德彪西不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，使這部作品的和聲缺少正常的進(jìn)行。學(xué)院抱怨道：

“選定的歌詞是散文式的，相當(dāng)晦澀;但音樂不乏詩意和魅力，盡管仍受那些時(shí)髦的表達(dá)和形式上系統(tǒng)化傾向的影響，學(xué)院之前已經(jīng)就此批評過這位作曲家了。他的傾向和表現(xiàn)比較保守，在某種程度上，音樂的模糊性似乎由于詩歌主題本身的不確定性而顯得合理。”?

這些批評言論使德彪西相信他自己的創(chuàng)作方向是正確的。德彪西受夠了巴黎的學(xué)院生活，在音樂學(xué)院朋友中，他同年長的雷蒙德·邦荷爾和年輕的保羅·杜卡斯（PaulDukas）關(guān)系密切。德彪西的興趣很快轉(zhuǎn)移到其他陣地，他開始頻繁光顧各種小酒館和咖啡館：在普賽（Pousset）酒吧，他可能遇到了小說家和劇作家奧古斯特·維里耶·德·李爾·阿當(dāng)（AugusteVilliersdel’IsleAdam），也可能遇到了卡圖爾·門德斯（CatulleMendès）。門德斯曾與帕納斯詩人（Parnassians）為伍，如今是一個(gè)狂熱的瓦格納派（Wagnerite）。在咖啡館，德彪西可能會和讓·莫雷亞斯進(jìn)行長時(shí)間的關(guān)于叔本華和歌德的討論，也會談到魏爾倫和莫雷亞斯其他象征主義朋友。在托門（Thommen）酒吧，他會和藝術(shù)歷史學(xué)家加布里埃爾·穆雷（GabrielMourey）談?wù)摾L畫和詩歌直至深夜。他接觸到另一個(gè)藝術(shù)和文學(xué)世界，遠(yuǎn)離音樂學(xué)院和歌劇院的發(fā)展軌跡。

也許在此時(shí)，他為維里耶的象征主義劇作《阿克塞爾》（Ax?l）中的一個(gè)場景譜曲。劇本帶有一些瓦格納主義的色彩。劇中男女主人公認(rèn)為這個(gè)世界無法容納他們美好的愛情，雙雙喝下毒藥，在彼此的懷抱中欣喜若狂地死去。德彪西已經(jīng)看清瓦格納主義泛濫的潛在危險(xiǎn)了。這種危險(xiǎn)正在他的法國作曲家同行的和聲語匯和音樂中蔓延。但巴黎咖啡館的瓦格納主義則是另外一回事。文人、音樂家和畫家很少談?wù)撋形唇鉀Q的不協(xié)和音樂的風(fēng)格流派以及主導(dǎo)動機(jī)在交響樂中的應(yīng)用，更關(guān)注瓦格納音樂所特有的強(qiáng)烈而飽和的氛圍。在他們看來，瓦格納音樂的意義和感情非常豐富，超越了簡單的文字。

1861年，波德萊爾去劇院欣賞了瓦格納《羅恩格林》，驚嘆不已。他覺得自己從重力的束縛中解脫出來，并重新發(fā)現(xiàn)了非凡的感官享受。德彪西根據(jù)波德萊爾詩作譜曲最早的一首歌是《情人之死》（LaMortdesamants），是對《特里斯坦與伊索爾德》的回應(yīng)。瓦格納的“一陣陣幸福的香氣涌動和沖擊”通過波德萊爾的詩句“充滿著清香的眠床”和“深深的如同墳?zāi)挂粯拥纳嘲l(fā)”得以表達(dá)。后來他又從《惡之花》（Lesfleursdumal）?中選了一首長詩《陽臺》（LeBalcon）進(jìn)行創(chuàng)作，并借用了瓦格納的藝術(shù)歌曲《魏森冬克之歌》（Wesendonck-Lieder）里的長句和熱情洋溢的歌詞。

1889年1月，德彪西再次轉(zhuǎn)向波德萊爾的詩歌。此時(shí)他已經(jīng)參加過拜羅伊特音樂節(jié)，欣賞了《帕西法爾》和《紐倫堡的名歌手》。這段經(jīng)歷似乎幫他將瓦格納的音樂融入他自己的作品中，而且更容易辨認(rèn)?！饵S昏的和諧》（Harmoniedusoir）是一首比《陽臺》簡潔的詩歌，第一樂段二、四樂句經(jīng)過變化和重復(fù)，出現(xiàn)在第二樂段的第一、三樂句。波德萊爾詩句中的一些意象原本也具有音樂性，有助于德彪西譜曲，比如“聲音和香氣都在晚風(fēng)中飄蕩”“憂郁的圓舞曲”以及“小提琴幽幽咽咽如受傷的心”。鋼琴伴奏部分很詳細(xì)，預(yù)示了德彪西后期作品的一些特色。如部分華爾茲音符將在《海》的第一樂章中重新出現(xiàn)，并成為以愛倫·坡小說《厄舍府的沒落》為素材而創(chuàng)作的同名歌劇的關(guān)鍵動機(jī)。這不完全是瓦格納意義上的動機(jī)，但確實(shí)吸收了《特里斯坦與伊索爾德》的和聲色彩。

接下來幾個(gè)月，德彪西為《噴泉》（LeJetd'eau）和《沉思》（Recueillement）譜曲?！冻了肌肥且皇最愃朴凇稇偃酥馈返氖男性?，具有瓦格納式的創(chuàng)作風(fēng)格，從引用特里斯坦的音樂語匯開始，有點(diǎn)像《樹影》的風(fēng)格。波德萊爾詩歌中的“看那悠悠歲月附身在天的陽臺上，穿著過時(shí)衣裙”與“垂死的太陽已在橋拱下睡熟，仿佛拖著東方的長長的尸衣”，讓德彪西體會到死亡的平靜和靜止?！秶娙访枥L了一個(gè)更微妙的、同時(shí)也更具欲望的水的形象?！敖褚箰矍榻o我狂喜，你可要溫存地保留”，這也是五首藝術(shù)歌曲中瓦格納風(fēng)格最弱，卻最為雅致的一首。有人認(rèn)為鮑羅廷的歌曲《海公主》（TheSeaPrincess）對其產(chǎn)生了更大的影響。如《海公主》一樣，德彪西的歌曲開端伴隨著不和諧的全音的輕微碰撞，女主人公引誘旅行者進(jìn)入永恒的水中。“快樂閃電如熱灼人，你的靈魂于是點(diǎn)燃，騰躍而起，大膽迅捷，奔向那欣悅的長天”，象征熾熱的戀愛。

整體上看，為波德萊爾的詩歌譜曲是德彪西的一大成就。他在音樂中滲透了法國19世紀(jì)最偉大詩人的令人驚嘆的豐富想象力。這五首藝術(shù)歌曲音樂非常美妙，同時(shí)也包含了微妙的感性形象，有助于德彪西今后的創(chuàng)作發(fā)展。（未完待續(xù)）