邊緣化遺珠的新制作

鐘博羽

從音樂(lè)藝術(shù)的誕生之日至今，躬身于創(chuàng)作、表演的藝術(shù)家及其作品早已浩如煙海。但關(guān)鍵歷史的記憶與書(shū)寫(xiě)，卻總是因其自身那不可抗拒的發(fā)展態(tài)勢(shì)，和無(wú)法全面記錄的客觀(guān)缺憾，顯得格外無(wú)情——那些被大眾熟稔的名字，往往是各個(gè)時(shí)期最具代表性的大家，除此之外，其他的名字則容易被遺忘，即便記錄在冊(cè)，也可能會(huì)逐漸成為不摻雜任何情感的信息和文字。慶幸的是，在人類(lèi)的歷史當(dāng)中，總有一部分著力于發(fā)掘更細(xì)微史實(shí)的人，他們的視野并未局限在關(guān)鍵歷史的條條框框內(nèi)，而是更加關(guān)注那些原本優(yōu)秀卻并未得到重視的文化產(chǎn)品。就是這樣一群人，使我們對(duì)某些時(shí)代、對(duì)某些個(gè)人及其藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知，不至于僅僅停留在寬泛、抽象的信息上。

由德籍猶太裔作曲家安東·烏爾斯普魯赫（AntonUrspruch，1850～1907）創(chuàng)作的未完成歌劇《圣·塞西莉亞》（DieHeiligeC?cilia&HeiligeC?cilie），于2021年11月21日，在德國(guó)哈廷根（北威州）亨利希什特鋼鐵廠(chǎng)（Henrichshütte，Hattingen）迎來(lái)其世界首演。作為一部被今日大眾所邊緣化的作曲家的遺作，《圣·塞西莉亞》既是“猶太人在德國(guó)（1700年）”（2021JüdischesLebenInDeutschland）活動(dòng)的一部分，又是為“塞西莉亞日”（TagderHeiligenC?cilia）奉上的節(jié)日獻(xiàn)禮。

被公眾遺忘的作曲家

安東·烏爾斯普魯赫1850年2月17日出生于法蘭克福一個(gè)藝術(shù)氛圍濃厚的家庭。優(yōu)渥的家庭條件，使其較早地踏上了藝術(shù)道路——起初學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后來(lái)決定學(xué)習(xí)音樂(lè)。他先后師從于馬丁·瓦倫斯坦（MartinWallenstein）、伊格納茨·拉赫納（IgnazLachner）以及約阿希姆·拉夫（JoachimRaff）等人，并于1871年去往魏瑪，由李斯特（FranzLiszt）指導(dǎo)其完成鋼琴學(xué)業(yè)。烏氏與當(dāng)?shù)氐墓踩ψ雍弯撉俳處焸兘⒘肆己玫年P(guān)系，因而對(duì)其后來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生了決定性影響：當(dāng)他的興趣轉(zhuǎn)向作曲時(shí)，李斯特曾長(zhǎng)期鼓勵(lì)他兩棲發(fā)展，不僅稱(chēng)其是自己最喜歡的學(xué)生之一（“優(yōu)秀、親愛(ài)的朋友”），且經(jīng)常將他介紹給自己的圈內(nèi)朋友。1878年，烏氏在法蘭克福霍赫音樂(lè)學(xué)院（HochConservatory）擔(dān)任鋼琴及作曲教師，并與克拉拉·舒曼（ClaraSchumann）共事。在時(shí)任院長(zhǎng)的拉夫去世（1882年）之后，由于同新院長(zhǎng)的理念不合，作曲家與幾位同事便從音樂(lè)學(xué)院辭職，并在其后新成立的拉夫音樂(lè)學(xué)院（Raff-Konservatoriums）擔(dān)任對(duì)位法與作曲教授直至他去世。1870年代末執(zhí)教的同時(shí)，烏氏創(chuàng)作了多首不同體裁、規(guī)模的音樂(lè)：除了鋼琴作品以外，幾部協(xié)奏曲、交響曲都在德國(guó)各城市成功上演，與此同時(shí)，作曲家也經(jīng)常以鋼琴演奏員和指揮的身份參與其中。

烏爾斯普魯赫的早期作品由朔特（Schott）、布萊特科普夫與哈特爾（Breitkopf&H?rtel）、施泰爾與托馬斯（Steyl&Thomas）以及漢堡的A.克蘭茲（A.Cranz）等公司出版，而作曲家本人也于1881年3月與克蘭茲之女艾米（EmmyCranz）完婚。除音樂(lè)之外，烏氏最重要的生活就是艾米和他們的四個(gè)女兒。接下來(lái)的時(shí)間里，除創(chuàng)作一些室內(nèi)樂(lè)作品外，作曲家還寫(xiě)就了許多歌曲、合唱作品以及歌劇。烏爾斯普魯赫的創(chuàng)作，受到19世紀(jì)晚期歐洲音樂(lè)發(fā)展的普遍熏陶，如要明確地說(shuō)，其中較多的影響來(lái)自瓦格納（RichardWagner）。盡管烏氏之女認(rèn)為其父是在有意回避“新德意志樂(lè)派”（DieneudeutscheSchule）的立場(chǎng)，但作曲家本人在部分著述中不僅明確提及瓦格納，并且內(nèi)化了瓦氏的理論：無(wú)論是關(guān)乎現(xiàn)代性，還是對(duì)于藝術(shù)宗教觀(guān)念的闡述，二人都在某種程度上相近。只不過(guò)，烏爾斯普魯赫對(duì)這種觀(guān)念的實(shí)踐并不足夠徹底：“他放棄了古老的詠嘆調(diào)，其藝術(shù)產(chǎn)品的同一性在于場(chǎng)景，這些場(chǎng)景在詩(shī)歌中被設(shè)計(jì)得如此之好，以至于它必須融入交響樂(lè)的自然表達(dá)當(dāng)中?！?/p>

烏爾斯普魯赫創(chuàng)作了三部歌劇，其中《風(fēng)暴》（DerSturm）的劇本由皮拉齊（EmilPirazzi）創(chuàng)作，是莎士比亞（WilliamShakespeare）戲劇之后的一部同名作;而《萬(wàn)物中最不可能》（DasUnm?glichstevonAllem）以及《圣·塞西莉亞》，這兩部歌劇的劇本都是由作曲家自己完成的。其中，《圣·塞西莉亞》為四幕戲?。ㄟ€有說(shuō)法稱(chēng)其為三幕或五幕歌?。谝荒粨碛型暾?、修訂過(guò)的配器以外，其余部分僅完成了鋼琴譜。

作曲家的其他創(chuàng)作，包括大量為合唱與獨(dú)唱而作的歌曲、一部交響樂(lè)、一部鋼琴協(xié)奏曲、一部鋼琴五重奏，以及其他諸多室內(nèi)樂(lè)與鋼琴作品。他的音樂(lè)在當(dāng)時(shí)很受歡迎，其特征是具有獨(dú)創(chuàng)性的和聲（包括不尋常的半音進(jìn)行和16世紀(jì)聲樂(lè)復(fù)調(diào)的遺存）、精巧的對(duì)位處理和在當(dāng)時(shí)較為前衛(wèi)的管弦樂(lè)風(fēng)格，例如為男高音、合唱與管弦樂(lè)隊(duì)而作的《春祭頌歌》（DieFrühlingsfeier），歌詞文本為弗里德里希·戈特利布·克洛卜施托克（FriedrichGottliebKlopstock）所作的頌詩(shī)。在烏爾斯普魯赫的一生中，聲樂(lè)總是以一種特殊的方式占據(jù)了他的生活，對(duì)他而言，人聲就是最完美的音樂(lè)表達(dá)工具。

同時(shí)，烏爾斯普魯赫還為格里高利圣詠的復(fù)興而忙碌，其目的是要在禮拜儀式中恢復(fù)這種被譽(yù)為“西方音樂(lè)的璀璨明珠”的原始、純粹的藝術(shù)形式。1901年在斯圖加特與慕尼黑出版的《格里高利合唱及其問(wèn)題》（DerGregorianischeChoralunddieChoralfrage）引起了國(guó)際關(guān)注，同時(shí)也令他與羅馬教廷保持著良好的聯(lián)系。作曲家對(duì)格里高利圣詠的濃厚興趣，本質(zhì)上源于對(duì)基督教信仰的深深熱愛(ài)，而非被圣詠純粹的美學(xué)特征所吸引。烏氏生前的最后一部未完成作品是為彌撒儀式而作的一首四部垂憐經(jīng)（einvierstimmigesKyriezueinerMesse），在這部作品當(dāng)中，格里高利圣詠和復(fù)調(diào)演唱再次被結(jié)合了起來(lái)。FF68CFA6-472F-4A91-AB90-DE3B54343C0A

《圣·塞西莉亞》也是一部未完成的宗教題材作品，取材自圣教會(huì)最著名的殉道者塞西莉亞的故事，為使劇情與音樂(lè)相適宜，原故事情節(jié)經(jīng)烏氏之手進(jìn)行了一定程度的改編。在作曲家去世前幾天，柏林合唱團(tuán)的齊格弗里德·奧克斯（SiegfriedOchs）曾拜訪(fǎng)過(guò)他：后者計(jì)劃在柏林以純器樂(lè)形式上演歌劇的第一幕。然而這一計(jì)劃沒(méi)有如期進(jìn)行，烏爾斯普魯赫于1907年1月11日因心臟衰竭在他的出生地法蘭克福去世。為何一位生前作品上演、出版量較高，且在當(dāng)世有著較大影響力的作曲家、鋼琴家，在其逝世后反而逐漸沉默甚至銷(xiāo)聲匿跡？這其中可能存在兩個(gè)原因。首先，20世紀(jì)初的音樂(lè)評(píng)論家如朱利葉斯·卡普（JuliusKapp，1922）以及弗朗茨·施萊克（FranzSchreker，1921）大多認(rèn)為烏氏的作品僅僅是對(duì)威爾第（GiuseppeVerdi）、莫扎特（WolfgangAmadeusMozart）等人的模仿：“盡管他能夠掌控所有的精細(xì)技術(shù)及工作，但它們只是一個(gè)機(jī)智聰明的頭腦的啟發(fā)性產(chǎn)品，缺乏真正（浪漫主義的）動(dòng)勢(shì)那令人信服的力量。”其次，烏氏之女也隱晦地向外界說(shuō)明了一些客觀(guān)存在的社會(huì)環(huán)境因素——20世紀(jì)初以來(lái)的世界性災(zāi)難。顯然，反猶主義抬頭與“音樂(lè)生活的雅利安化”（ArisierungdesMusiklebens）也給其音樂(lè)的傳播帶來(lái)了消極影響。種種原因的作用下，烏爾斯普魯赫及其作品逐漸被公眾所遺忘。

對(duì)作品的重新認(rèn)識(shí)和制作

《圣·塞西莉亞》所描述的，可能是公元200年左右古羅馬時(shí)期的故事（因其名字所代表的塞西莉亞家族）。作為羅馬灶神處女（VestalVirgins）之一的豎琴手塞西莉亞，將要與迫害基督徒的長(zhǎng)官瓦列里安（Valerian）結(jié)為夫妻，但就在一次為即將被處決的基督徒進(jìn)行羅馬原教崇拜的教化之后，塞西莉亞秘密地接受了基督徒的洗禮。新婚之夜，塞氏向丈夫吐露實(shí)情，并聲稱(chēng)自己的身心已屬于天主。奇特的是，瓦列里安并未因此而動(dòng)怒，反而欣然接受了這一超性的、共同侍圣的愛(ài)情。在接受施洗之后，瓦列里安還勸說(shuō)其兄弟蒂布爾齊烏斯（Tiburtius）一同加入基督信仰。

就在塞西莉亞與瓦列里安坦誠(chéng)相待之際，時(shí)任行政長(zhǎng)官的阿爾瑪基烏斯（Almachius）也覬覦著塞氏的美貌。為了占有這位貌美的女子，阿爾瑪基烏斯便想將瓦列里安安排至希臘戰(zhàn)場(chǎng)。在元老院陳詞的瓦列里安拒絕了這一命令，認(rèn)為自己不再適合充當(dāng)劊子手，并與蒂布爾齊烏斯一同坦白了對(duì)新神的信仰。他們的勇氣招來(lái)了阿爾瑪基烏斯的折磨與拷打，但無(wú)論兩兄弟還是塞西莉亞本人都意志堅(jiān)定。塞西莉亞不僅拒絕了行政長(zhǎng)官的婚約，還盛贊瓦列里安兄弟的英勇行為。最終，阿爾瑪基烏斯處決了兩兄弟。

由于秘密埋葬了丈夫和弟弟，塞西莉亞被通緝，并被侍從執(zhí)法吏的首領(lǐng)馬克西姆斯（Maximus）所追捕。劊子手們企圖對(duì)其施用對(duì)犯奸女性的懲罰——點(diǎn)燃圣女身處的柴堆尖塔，但塞西莉亞沒(méi)有受到火的傷害：豎琴在火焰中閃閃發(fā)光，她仍安然地贊美天主。馬克西姆斯及其同伴就是在這樣的神跡下，逐漸歸順于新的信仰。塞西莉亞受難后，阿爾瑪基烏斯責(zé)罰劊子手下手太快違背其意志，劊子手們則反過(guò)來(lái)抵制行政長(zhǎng)官的殘暴專(zhuān)政。審判的號(hào)角隨著新凱撒的上任接踵而至，因?yàn)楹笳呦Ｍ麑?duì)基督徒施以仁政，要求阿爾瑪基烏斯前往羅馬述職。終于，阿爾瑪基烏斯倒下，塞西莉亞的豎琴奏出柔和的音樂(lè)，這位窮兇極惡的長(zhǎng)官也得到了神的寬恕。基督徒贊美著這一奇跡，并鼓勵(lì)彼此留存這份珍貴的遺產(chǎn)——有關(guān)塞西莉亞的美好記憶。

此次《圣·塞西莉亞》的新制作，是受明斯特（北威州）安東·烏爾斯普魯赫協(xié)會(huì)（derAntonUrspruchGesellschafte.V.，Münster）委托，由杜塞爾多夫指揮家烏爾里希·萊卡姆（UlrichLeykam）歷時(shí)十年參與樂(lè)譜創(chuàng)作而成：萊卡姆根據(jù)對(duì)《圣·塞西莉亞》樂(lè)譜的認(rèn)識(shí)與理解，并綜合烏爾斯普魯赫的音樂(lè)遺產(chǎn)及其他有關(guān)“塞西莉亞”的小品，完成了整部歌劇的草稿，最終將該作確立為“為獨(dú)唱、舞蹈、合唱團(tuán)與大型管弦樂(lè)隊(duì)而作的四幕歌劇”。值得一提的是，歌劇中合唱團(tuán)的使用比例，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了神圣劇、清唱?jiǎng)〖昂铣鑴≈泻铣獔F(tuán)的通常規(guī)?！啄坏牡谝粓?chǎng)景就運(yùn)用了兩個(gè)完整四部的合唱隊(duì)，它們與管弦樂(lè)隊(duì)一道，形成十分強(qiáng)烈的音響效果。

該劇的首演由彼得·帕赫爾教授（Pro.Dr.PeterP.Pachl）與中國(guó)導(dǎo)演江中游主持。帕赫爾教授曾多次發(fā)掘出音樂(lè)戲劇文學(xué)寶庫(kù)中的隱藏寶藏，并數(shù)次與電臺(tái)、唱片及錄像公司聯(lián)合制作、發(fā)行音樂(lè)產(chǎn)品，其中就包括亞歷山大·策姆林斯基（AlexanderZemlinsky）、弗朗茨·施雷克爾（FranzSchreker）以及烏爾斯普魯赫（喜歌劇《萬(wàn)物中最不可能》，由拿索斯于2012年9月22日發(fā)行專(zhuān)輯）等人的作品。而作為一名導(dǎo)演，他也曾多次與其帶領(lǐng)的慕尼黑“輕鋼琴音樂(lè)劇場(chǎng)及樂(lè)團(tuán)”（PianopianissmoMusiktheaterEnsemble）就許多原創(chuàng)和重演劇目進(jìn)行討論，他們的新制作總是備受關(guān)注。此次制作，也同帕赫爾教授及其樂(lè)團(tuán)以往的設(shè)計(jì)理念一致，不僅旨在反映演出場(chǎng)地的歷史，且試圖在上演過(guò)程中映射出德國(guó)猶太人的生活，同時(shí)也將古羅馬時(shí)期的劇場(chǎng)演出、歌劇藝術(shù)的濫觴，以及今日歌劇演出的歷史，串成一條具有延續(xù)性的時(shí)間線(xiàn)。帕氏及其團(tuán)隊(duì)希望，該劇能夠在歷史與政治層面，就德意志猶太人的生活進(jìn)行公開(kāi)對(duì)話(huà)。

然而，就在正式排練開(kāi)始的前一天，帕赫爾教授卻因病被送入重癥監(jiān)護(hù)室，隨后在波鴻圣奧古斯丁醫(yī)院不幸辭世。《圣·塞西莉亞》的全部導(dǎo)演工作及“輕鋼琴音樂(lè)劇場(chǎng)”的代理總監(jiān)，只能暫由江中游擔(dān)任。年僅31歲的江中游，曾與卡利斯托·比耶托（CalixtoBieito）、安德列亞斯·霍莫基（AndreasHomoki）、盧克·帕西法爾（LukPerceval）等導(dǎo)演合作，并曾協(xié)助演出過(guò)多場(chǎng)劇目：如在維爾德巴特舉辦的羅西尼音樂(lè)節(jié)，以及馬格德堡劇院、蘇黎世和哈勒歌劇院舉辦的多場(chǎng)演出。

在《圣·塞西莉亞》的首演中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、視頻藝術(shù)家羅伯特·普夫蘭茨（RobertPflanz）運(yùn)用舞臺(tái)動(dòng)作與動(dòng)態(tài)視覺(jué)投影畫(huà)面平行的方式，傳遞了作品當(dāng)中的信息及幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的時(shí)空發(fā)展。他們旨在通過(guò)此舉，使觀(guān)眾從單純欣賞歌劇的被動(dòng)接受者身份，轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極、活躍的參與型接受者。服裝由克里斯坦·布倫斯（ChristanBruns）負(fù)責(zé)，主要角色則由女高音麗貝卡·布羅貝格（RebeccaBroberg，飾塞西莉亞），男高音漢斯-格奧爾格·普里澤（Hans-GeorgPriese，飾瓦列里安），男中音魯本·斯科特（ReubenScott，飾蒂布爾齊烏斯）、烏利·比策（UliBützer，飾阿爾瑪基烏斯）與阿克塞爾·沃洛舍克（AxelWolloschek，飾馬克西姆斯）等人擔(dān)任。

作為一場(chǎng)感官盛宴，烏爾斯普魯赫筆下那激動(dòng)人心的歌劇情節(jié)，在聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的交融下終于得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，全新的、符合當(dāng)代審美意趣的制作也給歌劇的內(nèi)容增添了不少趣味性表達(dá)。通常情況下，“輕鋼琴音樂(lè)劇場(chǎng)”的班底及制作都尤其針對(duì)年輕一代受眾：這個(gè)由來(lái)自11個(gè)國(guó)家的成員組成的樂(lè)團(tuán)，沒(méi)有自己的獨(dú)立演出場(chǎng)地，也不是大編制的管弦樂(lè)隊(duì)——對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，樂(lè)團(tuán)的演出質(zhì)量才是重中之重，他們強(qiáng)調(diào)通過(guò)非同尋常的轉(zhuǎn)化過(guò)程，將正歌劇與流行化審美趣味進(jìn)行結(jié)合，此類(lèi)創(chuàng)意受到人們的關(guān)注和喜愛(ài)。

一個(gè)人究竟什么時(shí)候會(huì)死？是在被世人所遺忘的時(shí)候。雖然烏爾斯普魯赫在其逝世后，曾經(jīng)歷過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的“真正死亡”，但《圣·塞西莉亞》遲到115周年的全球首演，使這位有著重要貢獻(xiàn)的邊緣化作曲家再次得以正名——烏氏及其作品，一直以來(lái)都沒(méi)有被人們所忘卻。而在今天，該劇也可以看作是獻(xiàn)給已故的帕赫爾教授的一點(diǎn)告慰：帕氏長(zhǎng)期從事發(fā)掘、重演新舊音樂(lè)作品的一線(xiàn)工作，他的精神給當(dāng)代的文藝工作者提供了學(xué)習(xí)的榜樣，人們也同樣會(huì)懷念他。FF68CFA6-472F-4A91-AB90-DE3B54343C0A