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    論京劇旦角跨性別表演的美學(xué)價(jià)值

    2022-06-09 01:26:02張倩
    理論觀察 2022年1期

    張倩

    關(guān)鍵詞:京劇旦角;跨性別表演;美學(xué)價(jià)值

    中圖分類號:J821 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1009 — 2234(2022)01 — 0141 — 03

    從1790年“徽班進(jìn)京”到民國時(shí)期京劇的蓬勃發(fā)展,京劇是占據(jù)著中國人200多年來的主要審美活動(dòng)。京劇在發(fā)展過程中衍生出多個(gè)流派和劇目,作為中國影響最大且流傳最廣的劇種,被譽(yù)為“國粹”之一。京劇旦角起初的發(fā)展是由于禁止女性登臺演出,然而,旦角發(fā)展到頂峰卻是得益于女性地位的提高。從京劇旦角的發(fā)展中,也映射著女性意識的覺醒。京劇旦角不僅僅是簡單的跨性別表演,它體現(xiàn)著時(shí)代特征與女性權(quán)利的變化。

    在百余年的京劇發(fā)展中,早期京劇界從編劇、演員到樂師、化妝師,臺前幕后各色人等無不由男性擔(dān)當(dāng)。劇中人物無論男女老幼也均由男子來扮演,并且以老生(腳注在京劇中扮演中年的男子被稱為老生 )為主導(dǎo)。直到清朝末期女性能夠真正登入舞臺中演出,才算真正形成了京劇中的性別二元性。隨著以梅蘭芳為首四大名旦的出現(xiàn),旦角成為京劇藝術(shù)的最重要的標(biāo)志性符號。為與清代末期民國初期出現(xiàn)的女演員相區(qū)別,男性旦角被稱為“乾旦”,女性旦角則被稱為“坤旦”。乾旦坤旦正是能代表了戲曲行業(yè)的跨性別表現(xiàn)。

    在封建男權(quán)社會中,出于社會性別規(guī)范的要求,嚴(yán)重限制了女性的活動(dòng)與行為。清代乾隆皇帝頒布法令禁止婦女進(jìn)入商業(yè)劇院,包括女性不允許被登臺演出,甚至不允許進(jìn)入戲院看戲。由此婦女對京劇的參與受到限制。換句話說,京劇舞臺一直由男演員統(tǒng)治。雖然女性被排除在職業(yè)舞臺上,但是這種禁令并不能代表京劇的表演中上沒有女性角色。正如《同光十三絕》這部作品中有老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角等多種角色。均是畫家選擇的清代同治、光緒年間徽調(diào)、昆腔的徽班進(jìn)京后揚(yáng)名的13位著名京劇演員。其中有六名都在舞臺上扮演女性角色。

    京劇需要有不同性別的角色之間的情節(jié)沖突來推動(dòng)故事的發(fā)展。在京劇藝術(shù)中人們追求現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合,創(chuàng)造更豐富的角色以便于推動(dòng)更豐富的劇本情節(jié)展示。所以,京劇內(nèi)容上選題廣泛,包括家國情懷、男女愛情、王侯將相等等傳奇故事。如果僅僅以男性視角來寫劇本、表演劇本,那無論從表演的內(nèi)容還是表現(xiàn)上,京劇都會遜色與無趣很多。男旦的出現(xiàn),是京劇技巧性的表現(xiàn)。男旦是代表京劇對美學(xué)的追求,通過男旦表演展示演員高超的技術(shù)。男旦不是簡單的模仿女人,而是通過模仿女性,再現(xiàn)對理想女性的刻板印象。正像梅派代表人梅蘭芳,通過塑造的溫柔美麗的女性,如《一縷麻》中典型的封建家庭的小姐林紐芬、《天女散花》中美麗的仙女,獲得了極高的藝術(shù)地位。

    京劇中的女性角色分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等六種。男旦的候選人,尤其是青衣和花旦,在京劇中將端莊的女性形象定義為青衣,將活潑開朗的女性定義為花旦,他們需要具有像女人一樣迷人的特征,例如消瘦的身材與柔弱的聲音,旦角演員是隱藏了自己男性的特征,來進(jìn)行的一種突破生理限制既困難又復(fù)雜的表演。通過這種高技巧性的表演,來彰顯京劇的獨(dú)特性與藝術(shù)性。

    旦角的出現(xiàn)曾經(jīng)是男性地位的象征。男旦作為一種理想的女性形象強(qiáng)調(diào)了男性霸權(quán)的主導(dǎo)地位。雖然一再禁止以女性作為主角的歌手與舞者出現(xiàn)在舞臺上,但是作者認(rèn)為,旦角體現(xiàn)的是男性觀眾對京劇藝術(shù)的一種審美需求,這是一種對異性的審美欣賞。演員被要求模仿成男性心中理想的異性形象,正因如此,才出現(xiàn)了男旦藝術(shù)代替女性表演的方式。

    雖然京劇被認(rèn)為是中國文化藝術(shù)的集大成者。但是從上文論述中得知,京劇絕非代表的都是積極正面的。性別歧視在京劇中有很深的體現(xiàn)。例如,梅派代表作品《霸王別姬》中,霸王項(xiàng)羽在戰(zhàn)爭中失敗,他的愛妾虞姬就毫不猶豫選擇和霸王一起自殺。從虞姬對霸王的忠誠與在戲曲中表現(xiàn)拔劍自刎的嚴(yán)肅性,是中國古代女性的最高尚的品德,作品中的虞姬就是霸王的附屬品。從京劇興起到1911年以前,女性一直被京劇排除在外。甚至京劇演員依靠男性觀眾的認(rèn)可來獲得演員行業(yè)中的地位,這也印證了女性位于第二性的從屬地位。

    魯迅在《略論梅蘭芳及其他》一文中對男扮女裝的男旦進(jìn)行了批判。很顯然,在魯迅心目中,梅蘭芳扮演的女性角色眼睛太凸、嘴唇太厚,形象不美,與他心目中的理想女性反差太大。不僅如此,魯迅最反感的則是以梅蘭芳為代表的“男旦”和“男旦藝術(shù)”。他認(rèn)為,男性就不應(yīng)該模仿女性,所以將“男旦”和落后、畸形之類的不正?,F(xiàn)象連在了一起。在百年前內(nèi)憂外患的中國,魯迅渴望的是有男子氣概的有志之士,而不是像京劇表演中的男演員那樣,是舊封建時(shí)期遺留的落后藝術(shù)。

    然而,正是梅蘭芳將京劇中引入美學(xué)的概念,才使得中國京劇成為在國外取得影響力的戲劇形式,梅蘭芳的出現(xiàn)將人們的視野從老生轉(zhuǎn)向欣賞旦角。一般而言,京劇演員是不能同時(shí)擔(dān)任青衣與花旦兩個(gè)角色,但是梅蘭芳將在京劇中將二者合二為一,很好演繹了“花衫”這一角色。(“花衫”是一種結(jié)合青衣花旦刀馬旦的藝術(shù)特點(diǎn)發(fā)展而成的新的旦角形式,是結(jié)合了唱腔武打舞蹈表演為一體的綜合性旦角藝術(shù))。在豐富視覺效果的同時(shí)又不丟失對唱腔的追求。

    當(dāng)今女演員在京劇舞臺上的地位,代表了過去一個(gè)世紀(jì)以來社會對性別和舊有觀念的改變。雖然京劇中體現(xiàn)出了男女的不平等地位,但1911年后,旦角發(fā)展達(dá)到的鼎盛卻是一種女性地位提升的表現(xiàn)。在中國近代史上,沒落的清政府向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的文明與制度,同時(shí)西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)和理論也傳入中國。曾經(jīng)受封建禮教束縛的女性通過多種新興媒介所吸引,開始關(guān)注更多男女平等的問題。戲院出現(xiàn)了女性觀眾與女性京劇藝術(shù)家,舞臺上也有了男旦、女旦之分。換句話說,京劇旦角的發(fā)展史亦是女性地位與社會意識的成長史,是中國社會對女性更多包容與趨于平等的結(jié)果。在民國初期,旦角代替老生占據(jù)京劇主導(dǎo)地位,并出現(xiàn)一大批為行業(yè)做出貢獻(xiàn)的男旦藝人。由于這樣的女性觀眾增多,有著最具欣賞性的旦角在1911年后達(dá)到了京劇歷史的巔峰。

    不得不承認(rèn),由于京劇行業(yè)曾經(jīng)一直是男性的表演藝術(shù),在百年的發(fā)展中,很多角色表演已經(jīng)成為固定性、程式性的內(nèi)容。男演員是從自身出發(fā),從男性的角度來研究女性的美。雖然在藝術(shù)創(chuàng)作中男性會盡力揣測女性心理,模仿女性動(dòng)作,但是性別問題依舊不能忽視。另一方面,男性老師對待女性學(xué)生有著絕對的權(quán)威,事實(shí)上,這是妨礙了女性演員從女性角度去研究如何表現(xiàn)旦角。很明顯,女性表演者與學(xué)生并不能為旦角表演提供更多的參考。如果僅從男性角度去定義和模仿女性,自然是不夠完善的。正因此,梅蘭芳認(rèn)為演員不應(yīng)該只是模仿一個(gè)女人的外表,應(yīng)該體會女人的內(nèi)在。以梅蘭芳為代表的男旦藝術(shù)家們進(jìn)行了革新,逐漸改變了過去以男女之間的性關(guān)系為特征的舞蹈表演。他們著力于塑造一批賢惠、堅(jiān)強(qiáng)、俠義的女性形象。在旦角藝術(shù)表現(xiàn)中,既要有男性演員曾經(jīng)為旦角藝術(shù)所做的積累,又要有女性演員對旦角性別定位的研究才能真正將旦角藝術(shù)演繹出來。

    在上世紀(jì),以梅蘭芳為首的中國京劇“四大名旦”的崛起,標(biāo)志著中國京劇事業(yè)的巔峰。梅蘭芳在舞臺上對女性的演繹象征著對古典美學(xué)的復(fù)興,代表性的人物形象是梅蘭芳扮演的雍容華貴的宮廷貴婦;尚小云扮演的武功高強(qiáng)的巾幗英雄;程硯秋扮演的市井女子,他在唱腔上藝術(shù)造詣很高;荀慧生扮演的活潑可愛的女孩。京劇的發(fā)展過程中凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。在200余年的歷史中兼收并蓄,使京劇成為中國藝術(shù)的美學(xué)集大成者。

    京劇程式化是指演員在舞臺上的“四功五法”,四功是藝術(shù)表現(xiàn)形式,分為唱念做打。五法是手眼身法步一共5個(gè)身體動(dòng)作,作為一種具體的規(guī)范,依據(jù)角色 、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求進(jìn)行規(guī)范 、完整的一系列舞臺行動(dòng)。例如,在傳統(tǒng)武生表演中, “山膀”雖然只是一個(gè)小動(dòng)作,但要表現(xiàn)出藝術(shù)性 ,就要有這樣一個(gè)程序 : 從腰部開始 ,進(jìn)行看手 、眼隨 、上步 、拉開 、眼向前看 、踏步 、亮相 、睜眼 、吸氣 、閉嘴 、收腹和挺腰這一連串動(dòng)作 。如果是少了某些程式性規(guī)定動(dòng)作的“山膀”,所表現(xiàn)的舞臺形象上人物就不夠豐滿,這也會使京劇喪失了原有的意蘊(yùn)與趣味。除此之外, 唱腔有固定的樂曲,打擊樂有專門的拍子,演員的服飾和化妝都有固定的要求。這些都體現(xiàn)著京劇程式化的特點(diǎn)。從專業(yè)視角看,旦角的表演是無與倫比的,正是因?yàn)檠輪T經(jīng)過多年的舞臺經(jīng)驗(yàn)將對女性的模仿內(nèi)化了。京劇的程式能夠更加符合當(dāng)代的審美,促進(jìn)了梅蘭芳對傳統(tǒng)京劇的唱腔、動(dòng)作、演員扮相等多方面的創(chuàng)新與改革。比如,《嫦娥奔月》是梅蘭芳的第一部古裝新戲,該劇是以新的舞臺表現(xiàn)方式創(chuàng)編的古裝歌舞劇。

    京劇虛擬性主要體現(xiàn)在道具布景與空間上。它不強(qiáng)調(diào)外在的客觀,而是努力突破時(shí)間與空間的限制,將所有一切都融于演員的表演中,向觀眾表現(xiàn)出事物內(nèi)在的精神本質(zhì)。京劇中不需要刻意追求生活中的真實(shí),許多布置道具都具有象征性,一切按照劇情的需要與可能設(shè)計(jì)。一張桌子可以是山也可以是橋,兩個(gè)演員可以代表千軍萬馬。這種形式的藝術(shù)既對演員有著極高的要求,又要調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。因此,演員要通過生動(dòng)、傳神、形象的表演賦予其強(qiáng)烈的真實(shí)感,假如演員的表演讓觀眾感到上樓無梯、蕩槳無舟、揚(yáng)鞭無馬……,虛擬也就失去了應(yīng)有意義。

    3.京劇的綜合性

    清代戲劇家李漁認(rèn)為,舞臺演出是一種綜合藝術(shù)。除了演員的表演之外,還有音樂伴奏、舞臺美術(shù)等舞臺手段輔助。京劇集合了語言藝術(shù)和表演藝術(shù),融合了文學(xué)、音樂、雜技,舞蹈等多種藝術(shù)形式。描述舞臺上京劇的趣味之美,可以用“無動(dòng)不舞、無聲不歌”來形容。京劇演員的每一個(gè)動(dòng)作,皆要按照展現(xiàn)勻整和諧的舞蹈姿態(tài)表演出來,給予觀眾以舞蹈化的美感享受,組成“舞”的一部分。讓每一個(gè)聲音包括念白都要像歌唱一樣,組成“歌”的環(huán)節(jié),所有的歌和舞,都是構(gòu)成完整戲曲的一部分。除了演員的自身的表演外,還需要恰當(dāng)?shù)卣{(diào)度其他各種舞臺手段營造和諧的整體舞臺形象。梅蘭芳的《天女散花》,將歌舞作為一個(gè)整體呈現(xiàn)在舞臺上。人物形象借鑒了敦煌壁畫中“飛天”的形象,運(yùn)用武戲的基本功,在散花時(shí)把長綢抖動(dòng)起來,散花時(shí)必須有各種各樣的舞蹈動(dòng)作,通過用天女的飄逸絲帶表現(xiàn)舞蹈。另外,梅蘭芳吸取昆曲舞蹈的長處,并配合著聲樂。邊唱邊舞的“長綢舞”烘托出天女乘風(fēng)而行的形象。

    新中國成立后,京劇中旦角逐漸由女性演員代替了男性的演出,并且女演員在旦角的表現(xiàn)中日趨成熟,男性旦角逐漸式微。自從“四大名旦”相繼離世后,“男旦”就失去了往日的榮光。文革時(shí)期,跨性別表演被妖魔化,男旦被明令禁止(梅蘭芳與程硯秋在文革前離世,尚小云與荀慧生在文革期間被批斗,因病去世)。而自從上世紀(jì)50年代“張派”誕生后,幾十年來旦角都沒有產(chǎn)生新的流派。上世紀(jì)80年代后,張君秋、宋長榮等幾位男旦藝術(shù)家重回舞臺,卻也只是“曇花一現(xiàn)”。目前能夠上臺演出的男旦僅剩下梅派的胡文閣和白月明,程派的楊磊,尚派的牟元笛,荀派的朱俊好,張派的劉錚、尹俊、劉雨晗等演員。

    然而,2006年在中央電視臺的熱門選秀節(jié)目《星光大道》中,李玉剛作為跨性別表演者脫穎而出,2011年9月,李玉剛在人民大會堂表演了作品《四美圖》。他以京劇唱腔為素材,在真假聲交錯(cuò)使用的基礎(chǔ)上將京劇唱腔和當(dāng)代流行聲樂藝術(shù)有機(jī)結(jié)合。他的出現(xiàn)既代表著對京劇藝術(shù)的新探索,同時(shí)又引起了一些對當(dāng)代中國的跨性別表演問題的重新思考。他的作品打破了傳統(tǒng)京劇多在戲臺上的表演,而通過多種藝術(shù)活動(dòng)形式,使觀眾重認(rèn)知到跨性別的表演藝術(shù),并且獲得了中國主流媒體的支持。

    李玉剛采用京劇音樂或唱腔音樂為素材,運(yùn)用民族歌曲創(chuàng)作的技法與技巧,將中國傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代流行音樂進(jìn)行了整合和變革,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。李玉剛的作品不僅具有典型的京劇音樂風(fēng)格特征,而且具有當(dāng)代中國流行音樂的藝術(shù)風(fēng)格,在很大程度上保留了京劇的演唱元素與故事情節(jié),并且運(yùn)用跨性別的表演方式由男性扮演女性,使觀眾感受到了京劇旦角的重現(xiàn),堪稱流行京劇第一男旦。在流行兼?zhèn)鹘y(tǒng)的男旦角色中,他通過男扮女裝、跨性別等身體表現(xiàn)的傳播和演繹,重新詮釋了跨性別的合理性,擴(kuò)展了他的藝術(shù)作品與演藝道路的空間。當(dāng)然,他的藝術(shù)并不是京劇,也不是戲曲,但是具有戲曲的元素,可稱為一種新的流行的跨性別表演流派,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。李玉剛最開始是以“反串”的形式演出,他沒有掩飾性別,經(jīng)常在舞臺上用男女兩種聲音演唱。所以,李玉剛并非男旦出身,更非梨園子弟。但是,正是他的這種帶有東方色彩和中國傳統(tǒng)韻味的創(chuàng)新表演,讓他的“反串”升級,變成一種具有時(shí)代意義的演出形式。

    雖然李玉剛的作品是供人娛樂、迎合當(dāng)代觀眾審美的一種表演,但這并不能說明他的作品沒有藝術(shù)價(jià)值,他讓更多年輕人了解到跨性別藝術(shù)的再現(xiàn),讓現(xiàn)代人回歸古典的藝術(shù)需求,在動(dòng)作、唱腔、神態(tài)等多方面力求不丟失京劇的藝術(shù)本體和特有的風(fēng)貌,在舞臺中打破傳統(tǒng)戲曲和京劇旦角程式化要求的束縛。而且是以唱為主,后來才真正去學(xué)習(xí)戲曲,然后又學(xué)習(xí)化妝、服裝設(shè)計(jì)等等,并將這一切融合起來。2012年,李玉剛的歌曲《新貴妃醉酒》火遍大街小巷,榮登春晚的舞臺。李玉剛在京劇改革和表演旦角方面都做了大膽的嘗試,為現(xiàn)代京劇的改革提供一個(gè)值得商討的實(shí)驗(yàn)方向。

    總之,隨著時(shí)代的發(fā)展,當(dāng)代跨性別表現(xiàn)藝術(shù)以結(jié)合傳統(tǒng)文化與流行經(jīng)典的形式而出現(xiàn)。它既有對前人的繼承,又包含新時(shí)期的創(chuàng)新。未來,京劇或許會在吸收前人的成果時(shí),融合當(dāng)代的技術(shù)手段與觀眾審美需求,從而將中國的跨性別表演上升到新的高度。

    〔參 考 文 獻(xiàn)〕

    〔1〕王凡.淺析傳統(tǒng)京劇旦角化妝藝術(shù)〔J〕.中國京劇,2021,(04).

    〔2〕鄒昌峻.現(xiàn)代京劇旦角唱腔的創(chuàng)新研究〔J〕.中國戲劇,2020,(05).

    〔3〕顏全毅.伶黨、菊選與大眾認(rèn)同——京劇男旦流派勃興與社會意識變遷〔J〕.藝術(shù)學(xué)研究,2020,(05).

    〔4〕牟元笛.京劇旦行“蹺功”表演藝術(shù)探微〔J〕.戲劇之家,2020,(20).

    〔5〕張?jiān)娧?京劇“四大名旦”的唱腔音色探析〔J〕.藝術(shù)研究,2018,(01).

    〔責(zé)任編輯:楊 赫〕

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