合拍片的發(fā)展思路與意義再審視*
——從當(dāng)下中國(guó)電影在馬來(lái)西亞的消費(fèi)現(xiàn)狀談起

陳 林 俠 宿 可

電影作為一種娛樂(lè)消費(fèi)活動(dòng)，在1902年正式傳入馬來(lái)西亞和新加坡；中國(guó)電影進(jìn)入這一市場(chǎng)，可以追溯到1925年?！豆聝壕茸嬗洝吩诋?dāng)時(shí)的馬來(lái)亞(含新加坡)上映，被公認(rèn)為是第一部進(jìn)入東南亞的中國(guó)電影。東南亞作為世界上海外華人最集中的地區(qū)，自然也成為中國(guó)電影最大的海外市場(chǎng)，馬來(lái)亞(含新加坡)歷來(lái)是香港電影發(fā)行地區(qū)的重中之重。1930年，邵氏兄弟在新馬地區(qū)建立公司創(chuàng)制華語(yǔ)電影，以此為基地，開(kāi)始架構(gòu)整個(gè)東南亞市場(chǎng)的發(fā)行渠道。到20世紀(jì)60年代，邵氏、國(guó)泰、光藝、榮華等已經(jīng)培育起該區(qū)域的接受傳統(tǒng)與觀(guān)眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于馬來(lái)西亞本土意識(shí)的蘇醒，政府從自身族群出發(fā)，在1981年成立了國(guó)家電影發(fā)展公司，擺脫單一的商業(yè)電影生產(chǎn)，規(guī)范電影生產(chǎn)、展映，大力資助電影節(jié)、電影周活動(dòng)。目前，馬來(lái)西亞電影穩(wěn)步發(fā)展，與新加坡、泰國(guó)、菲律賓等一起，成為東南亞市場(chǎng)的主體部分。

馬來(lái)西亞主要由馬來(lái)人、華人與印度裔三種族裔組成，其中，馬來(lái)人占有半數(shù)之多，華人約27%，印度裔約有6%。這種族群、文化、身份、宗教等構(gòu)成形態(tài)，決定了該國(guó)電影市場(chǎng)的復(fù)雜性。族群、語(yǔ)言、宗教、觀(guān)念及其現(xiàn)實(shí)地位的差異，使得馬來(lái)西亞電影消費(fèi)分流、市場(chǎng)細(xì)化，出現(xiàn)與歐美、日韓等其他海外市場(chǎng)不同的消費(fèi)特征。這在整個(gè)東南亞地區(qū)都具有典型性，也在客觀(guān)上造成中國(guó)電影進(jìn)入該市場(chǎng)的困難。中國(guó)電影在此地一方面存在著以華人為基礎(chǔ)的觀(guān)眾群體及接受傳統(tǒng)，但另一方面，在觀(guān)眾界限如此分明的情況下，華人群體受到所在國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化政策等諸多影響，生活狀況發(fā)生較大變化，導(dǎo)致當(dāng)下中國(guó)電影在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展陷入瓶頸。中國(guó)電影怎樣接續(xù)傳統(tǒng)意識(shí)，喚醒消費(fèi)意識(shí)，從而提振海外市場(chǎng)及其文化競(jìng)爭(zhēng)力，亟待我們認(rèn)真思考。

一、中國(guó)電影在馬來(lái)西亞市場(chǎng)的消費(fèi)現(xiàn)況

當(dāng)下馬來(lái)西亞電影市場(chǎng)的規(guī)?？偭坎⒉淮?，從2015年的85460萬(wàn)馬幣到2018年的96814萬(wàn)馬幣，市場(chǎng)增長(zhǎng)較為緩慢。就票房的內(nèi)部構(gòu)成來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影明顯承受著馬來(lái)語(yǔ)電影和美國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)壓力。這四年的數(shù)據(jù)顯示，馬來(lái)語(yǔ)電影在得到國(guó)家政策專(zhuān)門(mén)扶持的情況下票房增長(zhǎng)較快；在引進(jìn)片中，美國(guó)電影票房急速增長(zhǎng)，2017年達(dá)到7億馬幣，占據(jù)整個(gè)市場(chǎng)的70%；中國(guó)電影的市場(chǎng)份額嚴(yán)重縮小，票房逐年下滑，2015年尚有1億馬幣，2018年減少到7212萬(wàn)馬幣。

我們可以2017到2020年馬來(lái)西亞引進(jìn)的中國(guó)電影的票房數(shù)據(jù)為例，來(lái)具體分析這個(gè)市場(chǎng)的消費(fèi)狀況。根據(jù)學(xué)者王昌松的介紹，在這四年中，馬來(lái)西亞的金屏、巨影、MM2三家公司共引進(jìn)25部中國(guó)電影。就票房來(lái)說(shuō)，明顯分為如下層面：第一個(gè)層次，票房在800萬(wàn)馬幣以上，僅有《神探蒲松齡》《肥龍過(guò)江》《新喜劇之王》《大師兄》4部，其中《神探蒲松齡》票房最高，達(dá)到1260萬(wàn)馬幣。這個(gè)層次多是動(dòng)作喜劇片，受益于成龍、周星馳、甄子丹等的香港明星效應(yīng)。第二個(gè)層次，票房在500萬(wàn)馬幣以下、100萬(wàn)馬幣以上，包括《戰(zhàn)狼2》《玩轉(zhuǎn)全家?！贰饵S金兄弟》《解救吾先生》《廉政風(fēng)云》等7部，類(lèi)型相對(duì)寬泛，其中《戰(zhàn)狼2》是戰(zhàn)爭(zhēng)兼顧動(dòng)作的類(lèi)型片，創(chuàng)造了中國(guó)內(nèi)地電影在馬來(lái)西亞的票房紀(jì)錄(410萬(wàn)馬幣)?！锻孓D(zhuǎn)全家?！穼儆跓o(wú)明星的小成本電影，卻取得351萬(wàn)馬幣佳績(jī)。這是因?yàn)樵撈趥鹘y(tǒng)春節(jié)檔期上映，加之中國(guó)與馬來(lái)西亞合拍的因素，出現(xiàn)了吉隆坡著名景點(diǎn)與本地生活，對(duì)當(dāng)?shù)赜^(guān)眾產(chǎn)生較大的吸引力。其他5部都具有香港明星的消費(fèi)亮點(diǎn)。第三層次，則是票房在100萬(wàn)馬幣以下、30萬(wàn)馬幣以上，包括《剩者為王》《唐人街探案2》《閨蜜2》3部，均屬于都市喜劇片，納入了社會(huì)議題、夸張的喜劇表演、異域風(fēng)情、海外華人生活等元素，但其數(shù)量與票房反映出這一類(lèi)型難以引起市場(chǎng)的關(guān)注。第四層次，則是票房在30萬(wàn)馬幣以下，屬于票房慘淡的一類(lèi)。如《李茶的姑媽》《我和我的祖國(guó)》《我的青春都是你》《誤殺》《逆流大叔》等，多達(dá)11部，成為占比最大的部分。

從1260萬(wàn)馬幣的《神探蒲松齡》到僅有5.5萬(wàn)馬幣的《誤殺》，中國(guó)電影在馬來(lái)西亞市場(chǎng)的落差極大，這與發(fā)行公司有著密切的關(guān)系。作為馬來(lái)西亞最大的院線(xiàn)，金屏雖然僅僅發(fā)行了4部中國(guó)電影，但票房最低的《黃金兄弟》也達(dá)到了340萬(wàn)馬幣。其他兩家公司發(fā)行成績(jī)分化嚴(yán)重，巨影代理發(fā)行7部中國(guó)電影，《新喜劇之王》票房高達(dá)1100萬(wàn)馬幣，但《李茶的姑媽》僅為8.6萬(wàn)馬幣；MM2的情況最為糟糕，發(fā)行數(shù)量雖多達(dá)14部，但票房最好的《玩轉(zhuǎn)全家?！芬膊贿^(guò)351萬(wàn)馬幣。金屏的發(fā)行思路最明確，只發(fā)行具有市場(chǎng)號(hào)召力的動(dòng)作明星的電影。在甄子丹已成為東南亞新一代動(dòng)作明星的情況下，它代理發(fā)行了兩部甄子丹主演的動(dòng)作片，均獲得成功。巨影側(cè)重于發(fā)行中國(guó)內(nèi)地喜劇電影，所發(fā)行的7部電影，從內(nèi)容、演員與風(fēng)格來(lái)看內(nèi)地化的特征明顯。MM2的發(fā)行思路相對(duì)混亂，不斷用各種類(lèi)型來(lái)試探市場(chǎng)反應(yīng)，但結(jié)果大多是票房慘淡。實(shí)踐證明，發(fā)行與市場(chǎng)存在某種程度的博弈，穩(wěn)定的發(fā)行思路不僅使觀(guān)眾市場(chǎng)對(duì)其有明顯的接受預(yù)期，使得市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)逐漸可控，而且能夠在一段時(shí)間內(nèi)培育潛在觀(guān)眾。中國(guó)電影要提振在海外市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力，需要尋找相對(duì)穩(wěn)定的海外發(fā)行伙伴，首選所在國(guó)最大的院線(xiàn)公司。

從類(lèi)型消費(fèi)的角度看，馬來(lái)西亞與中國(guó)電影市場(chǎng)存在很大的文化折扣。一些在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)斬獲高票房、造成很大社會(huì)效應(yīng)的電影在馬來(lái)西亞失去了觀(guān)眾，如《戰(zhàn)狼2》《我和我的祖國(guó)》《唐人街探案2》《誤殺》等；而一些國(guó)內(nèi)市場(chǎng)評(píng)價(jià)不高、票房平平的電影反而成為馬來(lái)西亞市場(chǎng)的新寵，如《神探蒲松齡》《新喜劇之王》《肥龍過(guò)江》《黃金兄弟》等。之所以出現(xiàn)如此巨大的文化折扣，是因?yàn)楫?dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)相對(duì)復(fù)雜。中國(guó)電影試圖在產(chǎn)業(yè)資本的推動(dòng)下完成主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)表達(dá)，即經(jīng)濟(jì)效應(yīng)、社會(huì)效應(yīng)與藝術(shù)效應(yīng)的統(tǒng)一，這是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的理想目標(biāo)。當(dāng)下中國(guó)電影為了提高文本的消費(fèi)程度，以家庭倫理、血緣親情為最重要的價(jià)值觀(guān)念，綜合其他各種類(lèi)型元素，由此實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。如《長(zhǎng)津湖》作為戰(zhàn)爭(zhēng)片，極其少見(jiàn)地結(jié)合了家庭倫理的元素，宣揚(yáng)了家國(guó)情懷的民族主義；《戰(zhàn)狼2》大量展現(xiàn)激烈的打斗、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，但也不忘在中非之間虛構(gòu)“擬家庭”的倫理親情；《流浪地球》則是在科幻片中表現(xiàn)親情倫理，以父子和解的方式完成拯救人類(lèi)的偉大任務(wù)；《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》的價(jià)值觀(guān)更為明顯，在競(jìng)爭(zhēng)激烈、生存壓力增大的現(xiàn)代性語(yǔ)境中，強(qiáng)調(diào)母女、父子血緣親情的重要性。當(dāng)下中國(guó)電影注重血緣親情，一方面以其充分的自然本性具有合理性，從本能訴求的角度最大可能地凝聚市場(chǎng)觀(guān)眾。另一方面，它又?jǐn)y帶了悠久的傳統(tǒng)性，有效地維護(hù)當(dāng)下主流權(quán)威、主流價(jià)值觀(guān)念。然而，這種模式雖然有助于在國(guó)家內(nèi)部強(qiáng)化民族主義立場(chǎng)，推高票房，但在海外市場(chǎng)則造成了觀(guān)影與票房障礙。

與國(guó)內(nèi)市場(chǎng)不同，馬來(lái)西亞乃至整個(gè)東南亞市場(chǎng)存在著商業(yè)片的消費(fèi)傳統(tǒng)，以及相對(duì)簡(jiǎn)單的娛樂(lè)心理。這是從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，好萊塢電影與邵氏兄弟、國(guó)泰出品的商業(yè)電影逐漸確立下來(lái)的消費(fèi)傳統(tǒng)，同時(shí)也與馬來(lái)西亞的宗教信仰、文化程度、思維習(xí)慣密切相關(guān)?！皷|南亞民眾的思維習(xí)慣相對(duì)比較直接、單純，觀(guān)看電影的時(shí)候，主要是追求娛樂(lè)，對(duì)于復(fù)雜情節(jié)和沉重主題的偏好程度較低，愿意去接受簡(jiǎn)單的主題，或者是神秘的主題?！笔聦?shí)確乎如此，馬來(lái)西亞電影市場(chǎng)的消費(fèi)狀況反映出：觀(guān)影活動(dòng)就是放松自我、釋放壓力的休閑娛樂(lè)活動(dòng)，消費(fèi)對(duì)象集中在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)迥然不同的商業(yè)類(lèi)型。從中國(guó)電影在馬來(lái)西亞的票房情況來(lái)看，以械斗動(dòng)作為核心，兼及推理、魔幻、探案、喜劇等其他“非現(xiàn)實(shí)”元素的影片，幾乎囊括了所有百萬(wàn)票房以上的中國(guó)電影，反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的嚴(yán)肅電影難以得到市場(chǎng)關(guān)注，即使都市愛(ài)情、青春喜劇、運(yùn)動(dòng)勵(lì)志等類(lèi)型也明顯缺乏市場(chǎng)。

票房百萬(wàn)馬幣以上的中國(guó)電影，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：香港男明星。成龍、周星馳、甄子丹、周潤(rùn)發(fā)、劉德華、郭富城、鄭伊健、古天樂(lè)，仍然在東南亞市場(chǎng)具有較大的號(hào)召力；中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演與演員，如陳凱歌、陳思誠(chéng)、開(kāi)心麻花、吳京等，難以與之相提并論。當(dāng)?shù)赜^(guān)眾只關(guān)注演員與故事內(nèi)容，觀(guān)看電影就是欣賞心儀的男明星，消費(fèi)淺顯易懂的情節(jié)，并不關(guān)注影片背后的資本構(gòu)成、產(chǎn)地來(lái)源、社會(huì)效應(yīng)、價(jià)值觀(guān)念等文本之外的因素。

以上數(shù)據(jù)還顯示出，黃金時(shí)期的香港電影傳統(tǒng)在這一地區(qū)具有深刻影響；純粹的港產(chǎn)影片缺乏市場(chǎng)號(hào)召力，數(shù)量極少且票房慘淡；以中國(guó)內(nèi)地為主體、延請(qǐng)黃金時(shí)期香港影人的合拍電影，成為馬來(lái)西亞市場(chǎng)絕對(duì)的消費(fèi)主體。如票房百萬(wàn)馬幣以上的11部電影，有9部為合拍片。這些情況一方面反映出香港電影已經(jīng)融入中國(guó)電影的制作力量之中，另一方面反映出當(dāng)下馬來(lái)西亞等東南亞市場(chǎng)對(duì)黃金時(shí)期的香港電影傳統(tǒng)更感興趣，為合拍片怎樣合理發(fā)揚(yáng)這種傳統(tǒng)提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

二、借力黃金時(shí)期香港電影的傳統(tǒng)

中國(guó)電影在馬來(lái)西亞乃至東南亞地區(qū)的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)與市場(chǎng)影響，存在確切的所指，即從20世紀(jì)70年代末到90年代中的黃金時(shí)期香港電影。從1971年開(kāi)始，嘉禾先后推出李小龍的《唐山大兄》《精武門(mén)》《猛龍過(guò)江》等，產(chǎn)生了世界性影響。隨后的成龍、李連杰、甄子丹，以功夫片帶動(dòng)其他類(lèi)型，培育演員及其產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)，走出了一條輝煌之路，直到20世紀(jì)90年代中期，香港電影處在一段極其罕見(jiàn)的黃金時(shí)期，成就了“東方好萊塢”神話(huà)。后來(lái)，香港電影人“北上”，因應(yīng)市場(chǎng)的要求，創(chuàng)制了一批合拍片。這些合拍片的市場(chǎng)反應(yīng)比較復(fù)雜，其中的傳統(tǒng)類(lèi)型，如警匪片、武俠片、愛(ài)情片，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)越來(lái)越難以斬獲較為理想的票房，卻在馬來(lái)西亞等東南亞市場(chǎng)獲得較好的收益。除了上文提及的成功例子外，還有周星馳在國(guó)內(nèi)口碑、票房均較為平淡的《長(zhǎng)江七號(hào)》，卻成為馬來(lái)西亞2008年度的票房冠軍。2012年，成龍的《十二生肖》更是成為馬來(lái)西亞總票房榜的第3名。2015年甄子丹的《葉問(wèn)3》再次創(chuàng)造了華語(yǔ)電影在馬來(lái)西亞的票房紀(jì)錄。2016年周星馳的《美人魚(yú)》在馬來(lái)西亞總票房榜上排名第3。

此類(lèi)合拍片在馬來(lái)西亞市場(chǎng)的成功，與黃金時(shí)期香港電影在東南亞的遺風(fēng)余緒相關(guān)。在集體記憶的支持下，香港電影在馬來(lái)西亞等東南亞市場(chǎng)的影響尚存；一旦觀(guān)眾代系更迭，黃金時(shí)期香港電影的記憶經(jīng)驗(yàn)及其影響就很難恢復(fù)。事實(shí)上，觀(guān)眾群體的更迭，已經(jīng)在馬來(lái)西亞等海外華人群體發(fā)生。因此，在這個(gè)緊要的關(guān)頭上，我們亟須重新思考內(nèi)地與香港的合作思路。

1997年之后，香港影人采取合拍的方式，根本目標(biāo)在于調(diào)整自我以適應(yīng)內(nèi)地市場(chǎng)，在很大程度上改變了黃金時(shí)期香港電影的傳統(tǒng)。在市場(chǎng)方面，影片從原有的注重跨地性、跨文化的海外華人市場(chǎng)，轉(zhuǎn)向明確的內(nèi)地市場(chǎng)?！氨鄙稀毕愀垭娪叭碎_(kāi)始不斷試探審查底線(xiàn)，努力講述觀(guān)眾期待的故事，揣摩喜聞樂(lè)見(jiàn)的美學(xué)形式，嘗試最大限度滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，徐克、陳可辛可謂其中的典型。徐克走上合作之路后，作品充滿(mǎn)題材、風(fēng)格的變數(shù)，從《順流逆流》(2000年)開(kāi)始，《七劍》(2005年)、《龍門(mén)飛甲》(2013年)以及“狄仁杰”系列電影，再到《深海尋人》(2008年)、《女人不壞》(2008年)，最后執(zhí)導(dǎo)了《智取威虎山》(2014年)、《長(zhǎng)津湖》(2021年，聯(lián)合導(dǎo)演之一)。他從自己擅長(zhǎng)的香港黑幫片、武俠片的傳統(tǒng)開(kāi)始，經(jīng)歷了都市愛(ài)情喜劇的市場(chǎng)試探，原有的美學(xué)風(fēng)格幾乎消失，逐漸被納入新主流電影的內(nèi)地電影類(lèi)型中，呈現(xiàn)出典型的“內(nèi)地化”軌跡。與之類(lèi)似的還有陳可辛。他從2005年《如果愛(ài)》開(kāi)始進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，該片是他原本擅長(zhǎng)的愛(ài)情片，但遭到市場(chǎng)失敗。他又轉(zhuǎn)到了國(guó)內(nèi)觀(guān)眾熟悉的武俠片類(lèi)型，執(zhí)導(dǎo)《投名狀》(2007年)、《武俠》(2011年)兼?zhèn)湮乃?、偵探?lèi)型的古裝武俠片，但市場(chǎng)票房及社會(huì)影響仍未達(dá)到預(yù)期。他又監(jiān)制《十月圍城》(2009年)和《七月與安生》(2016年)，并執(zhí)導(dǎo)《中國(guó)合伙人》(2013年)、《親愛(ài)的》(2014年)和《奪冠》(2020年)，拍攝內(nèi)地生活的現(xiàn)實(shí)題材，完全融入內(nèi)地市場(chǎng)。現(xiàn)在，陳可辛已無(wú)可爭(zhēng)議地成為內(nèi)地主流電影的新力量。

“北上”的香港電影人在融入內(nèi)地市場(chǎng)的過(guò)程中，在意識(shí)形態(tài)(從市場(chǎng)自由主義到張揚(yáng)國(guó)家意志的民族主義)、故事題材(從多元化到彰顯社會(huì)道德觀(guān)的英雄傳奇、好人好事、行業(yè)楷模)、人物身份(從邊緣甚至非法到合法、精英或執(zhí)法者)、美學(xué)風(fēng)格(從曖昧含混的審美風(fēng)格到清晰明朗的情節(jié)結(jié)構(gòu))、價(jià)值觀(guān)念(從質(zhì)疑、反思到積極、正面的理想主義)等方面都發(fā)生了根本變化。這種以犧牲導(dǎo)演的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)為代價(jià)，并以?xún)?nèi)地市場(chǎng)為終極目標(biāo)的合作思路，無(wú)疑是“盲目”和“短視”的。

這里所說(shuō)的“盲目”，是指電影失去了自身的主體性，只是被動(dòng)地迎合市場(chǎng)。由于觀(guān)眾心理的復(fù)雜及其未知的變化，導(dǎo)致消費(fèi)市場(chǎng)存在不可控的風(fēng)險(xiǎn)?，F(xiàn)有的數(shù)據(jù)信息，已然滯后地反映市場(chǎng)；再根據(jù)這種滯后的信息創(chuàng)作迎合市場(chǎng)，便是“滯后的滯后”，因而從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，最終的結(jié)果必然是失去市場(chǎng)。我們認(rèn)為，只能是從現(xiàn)有信息出發(fā)，以創(chuàng)新、拓展、進(jìn)取的方式，才能真正獲得未來(lái)。任何票房成功的電影實(shí)際上都是以主創(chuàng)為中心，充分發(fā)揮差異性?xún)?yōu)勢(shì)，提供了比市場(chǎng)期待更多的新成分。在中國(guó)電影史上，謝晉、成龍、張藝謀、馮小剛等票房冠軍都有因?yàn)閺?fù)制成功樣本、被動(dòng)迎合市場(chǎng)而產(chǎn)生的慘痛教訓(xùn)。

這里所說(shuō)的“短視”，是指中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)雖然非常重要，但也僅僅是全球主要市場(chǎng)之一。香港電影人積極“北上”，與內(nèi)地資本的深入合作，不應(yīng)局限于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，應(yīng)當(dāng)有更遠(yuǎn)大的市場(chǎng)目標(biāo)。合拍片的基本思路應(yīng)當(dāng)是：借助內(nèi)地資金，站在世界市場(chǎng)的高度來(lái)適應(yīng)內(nèi)地市場(chǎng)。這是因?yàn)榫拖M(fèi)本質(zhì)來(lái)說(shuō)，世界主流電影市場(chǎng)具有同一性，盡管不同國(guó)家和地區(qū)的電影市場(chǎng)存在政治、文化、宗教等復(fù)雜的外部因素。作為主流電影，商業(yè)片的故事具有相似的情理邏輯、敘事規(guī)則、影像風(fēng)格，因而在跨文化傳播中文化折扣最小。正因?yàn)槿绱?，好萊塢電影、黃金時(shí)期的香港電影，尤其是其所確定的武俠片類(lèi)型、通俗易懂的故事內(nèi)容、訴諸視覺(jué)的身體語(yǔ)言等，構(gòu)成了“標(biāo)準(zhǔn)世界語(yǔ)”的大眾文本，跨越了文化、民族及宗教的差異，在全球范圍風(fēng)靡一時(shí)。從這個(gè)角度說(shuō)，當(dāng)中外電影市場(chǎng)的文化折扣過(guò)大，其實(shí)反向意味著中國(guó)電影自身經(jīng)驗(yàn)的局限。

合拍片作為當(dāng)下中國(guó)電影的有益補(bǔ)充，需要充分發(fā)揮黃金時(shí)期香港電影的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)。要做到這一點(diǎn)，需要重視和解決以下三方面問(wèn)題。

一是約束資本的權(quán)力，注重激發(fā)以?xún)?nèi)容生產(chǎn)為核心的管理機(jī)制。邵氏兄弟在20世紀(jì)五六十年代盛極一時(shí)，卻在70年代衰微，乃至于退出競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)，根源在于資本權(quán)力過(guò)大，忽視乃至輕蔑導(dǎo)演、演員等主創(chuàng)力量，導(dǎo)致鄒文懷出走。嘉禾從一家獨(dú)立制片公司迅速成長(zhǎng)，邵氏兄弟、電懋等盛極一時(shí)的大制片廠(chǎng)都難以與之競(jìng)爭(zhēng)，其關(guān)鍵即在于成功的管理機(jī)制。在內(nèi)地影視行業(yè)也存在這方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，如華誼兄弟之于馮小剛股份加盟的機(jī)制，造就了華誼兄弟的票房輝煌；“新畫(huà)面”之于張藝謀的雇用機(jī)制，卻導(dǎo)致分裂。我們認(rèn)為，在內(nèi)容生產(chǎn)方面，需要嚴(yán)格控制資本權(quán)力對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)的干預(yù)介入，而要給予創(chuàng)作者充分的創(chuàng)作自由；在項(xiàng)目運(yùn)作的外圍環(huán)節(jié)，則需要發(fā)揮資本力量。合拍片之所以出現(xiàn)不適，就是因?yàn)閮?nèi)地資本及其市場(chǎng)先在、深入地影響著內(nèi)容生產(chǎn)，按照已有的狀況來(lái)指導(dǎo)后來(lái)的電影創(chuàng)作。優(yōu)秀的管理者需要協(xié)調(diào)現(xiàn)有的內(nèi)容生產(chǎn)與未來(lái)市場(chǎng)的預(yù)期，豐富自身的管理經(jīng)驗(yàn)，更需要對(duì)電影內(nèi)容生產(chǎn)的主題、藝術(shù)具有較強(qiáng)的預(yù)判能力。管理者自身不一定是創(chuàng)作者，但應(yīng)是具有審美與商業(yè)判斷能力的判斷者，即張建德所說(shuō)的“具有敏銳商業(yè)眼光的審美家(aesthete)”。也正因?yàn)槿绱?，邵氏兄弟離不開(kāi)邵逸夫，電懋離不開(kāi)陸運(yùn)濤，嘉禾離不開(kāi)鄒文懷。

二是健全明星機(jī)制，即延續(xù)成功經(jīng)驗(yàn)，圍繞明星打造系列影片的思路。這里的明星并不限于演員，也包括具有市場(chǎng)號(hào)召力的導(dǎo)演、制片人，甚至包括電影美術(shù)設(shè)計(jì)、服裝道具、武術(shù)指導(dǎo)、影視特效等其他重要環(huán)節(jié)。黃金時(shí)期的香港電影，離不開(kāi)將啞劇、京劇與武打動(dòng)作結(jié)合在一起的武術(shù)指導(dǎo)。任何電影都依托于一個(gè)集體團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)制力量；任何一個(gè)優(yōu)秀的制作環(huán)節(jié)都可能成為吸引觀(guān)眾、開(kāi)拓市場(chǎng)的“明星”。只有充分尊重、發(fā)揮導(dǎo)演、演員的風(fēng)格，并且通過(guò)系列電影的合作，集中、放大明星效應(yīng)，方能產(chǎn)生市場(chǎng)票房。

三是堅(jiān)持明星與類(lèi)型電影的聯(lián)動(dòng)，以明星帶動(dòng)類(lèi)型，有效豐富、補(bǔ)充類(lèi)型的種類(lèi)。如上所說(shuō)，馬來(lái)西亞市場(chǎng)集中在警匪片、動(dòng)作片，存在著過(guò)度消費(fèi)的隱患。只有出現(xiàn)眾多的類(lèi)型電影，才能更好地滿(mǎn)足、刺激觀(guān)眾潛在的消費(fèi)訴求，真正地開(kāi)拓市場(chǎng)。黃金時(shí)期的香港電影存在一個(gè)共同現(xiàn)象：明星總是與某種類(lèi)型密切相關(guān)。如李小龍之于動(dòng)作片，許冠文之于喜劇片，成龍之于功夫喜劇片，周潤(rùn)發(fā)之于英雄傳奇，周星馳之于市民喜劇，等等。幾乎每一個(gè)具有商業(yè)價(jià)值的明星，都開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)屬于自己的亞類(lèi)型。將類(lèi)型電影與具體明星的個(gè)性、表演特征直接對(duì)應(yīng)起來(lái)，有針對(duì)性地重點(diǎn)挖掘某一類(lèi)型的市場(chǎng)價(jià)值，這種思路仍然值得我們借鑒。

三、開(kāi)發(fā)中國(guó)故事的商業(yè)價(jià)值

我們之所以說(shuō)世界市場(chǎng)的消費(fèi)本質(zhì)具有同一性，是因?yàn)楣适率撬袊?guó)家和地區(qū)主流院線(xiàn)消費(fèi)的共同對(duì)象。在湯姆·甘寧的研究中，早期世界電影是一種實(shí)況電影，但在1906年前后就集體轉(zhuǎn)向了敘事的虛構(gòu)電影。因此，故事早已成為電影消費(fèi)的核心。當(dāng)下中國(guó)電影缺乏好故事已受到詬病，但所謂的好故事到底指的是什么，我們需要深入辨析。

電影作為敘事藝術(shù)，是一種人物、情節(jié)、思想的綜合體。這三者已經(jīng)互相滲透，難以區(qū)分，但在不同的歷史階段與接受語(yǔ)境中，存在不同的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)。西方近現(xiàn)代以來(lái)，人文主義的文化背景形成了關(guān)注人物性格、心理的取向。19世紀(jì)中后期以來(lái)，現(xiàn)代主義思潮興起，隨著精英文化的高度參與，暴露出日益嚴(yán)重的精神危機(jī)，藝術(shù)乃至于大眾藝術(shù)，都被賦予了宗教救贖的功能。在此種背景下，故事的思想性成為現(xiàn)代主義以來(lái)高度關(guān)注的重點(diǎn)。在世界范圍內(nèi)影響深遠(yuǎn)的戈達(dá)爾及法國(guó)新浪潮電影，就是典型案例。然而，在古希臘的悲劇時(shí)代中，亞里士多德對(duì)情節(jié)卻有著超乎尋常的重視。他認(rèn)為，在悲劇的六元素中(其他五個(gè)元素為性格、思想、言詞、形象和歌曲)，情節(jié)具有頭等的重要性。這給當(dāng)下重視思想、人物而貶低情節(jié)的創(chuàng)作傾向提供了啟迪。

如上所說(shuō)，馬來(lái)西亞乃至整個(gè)東南亞市場(chǎng)在族群、宗教、語(yǔ)言、文化等存在明顯的區(qū)隔，自身的電影消費(fèi)屬于淺表性的輕松娛樂(lè)。當(dāng)下中國(guó)電影要真正提振文化競(jìng)爭(zhēng)力、拓展海外市場(chǎng)，關(guān)鍵要有適當(dāng)?shù)那楣?jié)。我們通過(guò)合拍片機(jī)制，在資本充沛的情況下，借力于黃金時(shí)期的香港傳統(tǒng)，已然具有充分的前提，此時(shí)，需要將重點(diǎn)放在情節(jié)上來(lái)。

1.發(fā)揮類(lèi)型電影優(yōu)勢(shì)，發(fā)展多元化情節(jié)

進(jìn)言之，大凡成熟的類(lèi)型電影都存在著維特根斯坦意義上的家族相似性。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，類(lèi)型電影都會(huì)以主流價(jià)值觀(guān)為準(zhǔn)線(xiàn)，確立起一個(gè)正邪兩分、善惡分明的兩極世界，保證積極、善良的人性?xún)r(jià)值，公平、正義的社會(huì)價(jià)值的最終到來(lái)，能夠發(fā)揮維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、整固大眾思想的文化功能。不僅警匪片是這樣，愛(ài)情片、武俠片、喜劇片等莫不如此。第二，類(lèi)型電影存在兩種不同力量的“斗勇”過(guò)程，盡管在不同類(lèi)型中有著不同的規(guī)范與表現(xiàn)方式。類(lèi)型電影的慣例、規(guī)則保證了敘事的“合法性”，提供了一個(gè)合理的故事語(yǔ)境，充分表現(xiàn)兩極的“斗勇”。如在類(lèi)型電影的慣例規(guī)則的前提下，警匪片的追逐槍?xiě)?zhàn)，武俠片的快意恩仇，愛(ài)情片的“性別戰(zhàn)爭(zhēng)”，等等，均限定在一個(gè)兩元對(duì)立、矛盾沖突的故事語(yǔ)境中展開(kāi)。不僅如此，類(lèi)型電影的慣例、規(guī)則區(qū)分了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，確立起敘事的自由疆域；虛構(gòu)性與假定性得到彰顯，故事拒絕與現(xiàn)實(shí)畫(huà)等號(hào)。在媒介異常發(fā)達(dá)的今天，普通觀(guān)眾都已經(jīng)具備這種媒介素養(yǎng)。第三，人物、社會(huì)、國(guó)族等外部的矛盾沖突(“斗勇”)不僅是類(lèi)型電影的敘述重點(diǎn)，而且是主體之間以及主體內(nèi)部的情感、想象、邏輯、推理等“斗智”的心理活動(dòng)，不可或缺地補(bǔ)充了類(lèi)型消費(fèi)的豐富性。換句話(huà)說(shuō)，警匪片雖然離不開(kāi)追逐、槍?xiě)?zhàn)，但更離不開(kāi)偵探破案的推理、兄弟情誼的情感，乃至人生命運(yùn)的體悟；武俠片展現(xiàn)了江湖傳奇的另一種想象生活，內(nèi)在的情感世界、心性成長(zhǎng)、人格魅力更為重要；愛(ài)情片在俊男靚女的外在矛盾中，當(dāng)然也缺不了幽微細(xì)膩的人生轉(zhuǎn)折。

從根本上說(shuō)，類(lèi)型電影之所以為類(lèi)型電影，是因?yàn)榍楣?jié)結(jié)構(gòu)、人物性格、思想觀(guān)念等方面已經(jīng)形成相似的敘事模式、價(jià)值觀(guān)念。類(lèi)型的區(qū)別僅僅在于題材內(nèi)容而已。因此，我們大可不必對(duì)類(lèi)型電影顧慮重重。合拍的范圍應(yīng)該不斷擴(kuò)大，擺脫對(duì)警匪片的依賴(lài)，其他類(lèi)型電影也都能完成健康樂(lè)觀(guān)的理想主義、主持社會(huì)正義、傳遞主流價(jià)值觀(guān)的文化功能。

2.通過(guò)富有想象力的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”建構(gòu)情節(jié)

當(dāng)我們解除了對(duì)類(lèi)型電影題材內(nèi)容的顧慮之后，在香港影人的加持合作下，能夠自由地選擇蘊(yùn)含沖擊力的事件，可以說(shuō)已具有了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)?，F(xiàn)在的關(guān)鍵在于，如何建構(gòu)情節(jié)。影院市場(chǎng)消費(fèi)的就是富有邏輯性和想象力的情節(jié)。類(lèi)型電影一方面設(shè)定了家族相似的情節(jié)建構(gòu)，需要滿(mǎn)足這一類(lèi)型的特定規(guī)范，觀(guān)眾才能產(chǎn)生似曾相識(shí)的審美滿(mǎn)足；但另一方面，它更要求從既定的模式中發(fā)展出富有想象力的“反類(lèi)型”情節(jié)，觀(guān)眾方能獲得意料之外的游戲快感。質(zhì)言之，就是要求在相似的情節(jié)框架中發(fā)展出不同于該種類(lèi)型的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”。

所謂“突轉(zhuǎn)”，就是在窮盡理性與在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的可能之后，展現(xiàn)出既超越理性又合乎理性的“飛離在場(chǎng)”，使虛構(gòu)的事件在意料之外、情理之中，徹底改變情節(jié)走向。所謂“發(fā)現(xiàn)”，就是借助理性認(rèn)知，在理解事件、細(xì)節(jié)方面獲得與表面不同的另一種信息、意義，由此產(chǎn)生敘述動(dòng)力，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。質(zhì)言之，“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”即是理性與想象力的融合。

充滿(mǎn)創(chuàng)造性的想象力調(diào)整了既定的類(lèi)型模式，又因其邏輯的理性合乎這種類(lèi)型要求，而成為建構(gòu)情節(jié)的關(guān)鍵。人物之間的“斗智”，不僅彰顯了導(dǎo)演在與觀(guān)眾博弈時(shí)的想象力，而且也充分顯示了理性的思辨力量。因此，它在類(lèi)型電影中雖然分量不重，卻成為消費(fèi)的核心?？陀^(guān)地說(shuō)，《神探蒲松齡》《肥龍過(guò)江》《新喜劇之王》《大師兄》等雖然在馬來(lái)西亞票房尚佳，但就情節(jié)來(lái)說(shuō)仍然存在明顯的缺陷，人物的“斗智斗勇”過(guò)于常規(guī)化，缺乏富有想象力的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，影響到消費(fèi)要求相對(duì)較高的中國(guó)內(nèi)地票房(如在馬來(lái)西亞票房最高的《神探蒲松齡》在國(guó)內(nèi)僅1億人民幣)。2018年的《無(wú)雙》的情節(jié)建構(gòu)非常富有啟發(fā)性。該片雖然在馬來(lái)西亞的票房并不特別突出(290萬(wàn)馬幣)，但是在中國(guó)內(nèi)地(12億人民幣)以及其他國(guó)家地區(qū)都明顯好于以上4部影片，被公認(rèn)為近年來(lái)優(yōu)秀的警匪片。它的成功主要得益于兩個(gè)富有想象力的情節(jié)設(shè)計(jì)。一是讓摹仿能力超強(qiáng)但在繪畫(huà)方面屢屢失敗的畫(huà)家李問(wèn)從“制作假畫(huà)”轉(zhuǎn)向了“繪制美元”。這就是情節(jié)設(shè)置的“突轉(zhuǎn)”，通過(guò)提升犯罪性質(zhì)、程度，完全改變了情節(jié)走向。它之所以具有想象力，是因?yàn)榧佼?huà)與假幣存在著根本差異，但又有著偽造的相似元素，兩者縫合在一起，就是“既出乎意料，又在情理之中”。二是在講述的故事中把一個(gè)開(kāi)警車(chē)的司機(jī)編造為背后神秘的主謀“畫(huà)家”，而真正的罪犯以被害者、線(xiàn)人的身份關(guān)押在監(jiān)獄中。這就是“發(fā)現(xiàn)”。事件的表面意義卻隱藏著完全相反的潛在信息，顛覆了我們先前信以為真的信息，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的逆轉(zhuǎn)。正是這兩個(gè)富有想象力的情節(jié)設(shè)計(jì)，使得《無(wú)雙》實(shí)現(xiàn)了“反類(lèi)型”的調(diào)整，構(gòu)成了整個(gè)故事的消費(fèi)價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

馬來(lái)西亞及東南亞市場(chǎng)，歷來(lái)是中國(guó)電影海外傳播的重點(diǎn)板塊。但近年來(lái)中國(guó)電影在馬來(lái)西亞市場(chǎng)的票房逐年萎縮，傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)難以持續(xù)。1997年之后，“北上”的香港電影人與內(nèi)地資本的合作，雖然在內(nèi)地市場(chǎng)票房不盡如人意，卻在馬來(lái)西亞等東南亞市場(chǎng)獲得較好的收益。這對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影拓展海外市場(chǎng)、提高競(jìng)爭(zhēng)力來(lái)說(shuō)，具有十分重要的意義。我們亟須反思內(nèi)地與香港的合作思路，避免市場(chǎng)短視行為，要站在世界電影的高度來(lái)適應(yīng)內(nèi)地市場(chǎng)，約束資本權(quán)力，改善與內(nèi)容生產(chǎn)者的合作關(guān)系。開(kāi)發(fā)出中國(guó)故事的商業(yè)價(jià)值，將重點(diǎn)放在情節(jié)上來(lái)。發(fā)揮類(lèi)型電影優(yōu)勢(shì)，發(fā)展多元化情節(jié)，通過(guò)富有想象力的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”建構(gòu)情節(jié)。中國(guó)電影的硬件設(shè)施已獲得空前的發(fā)展，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)規(guī)模擴(kuò)大，整體運(yùn)轉(zhuǎn)順利，影視行業(yè)的人才儲(chǔ)備豐厚。只要思路得當(dāng)，中國(guó)電影在具有傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的馬來(lái)西亞乃至整個(gè)東南亞市場(chǎng)，仍然大有可為。