現(xiàn)代“形式”意識的自覺
——以王國維“古雅”說為中心

賀 昌 盛 陳 玥 穎

人存在于世界之中，但世界之于人卻又無可捉摸。為了傳達(dá)和呈現(xiàn)人的“心靈”(soul)所感知的“世界”的總體樣態(tài)，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造就成為人類賦予“世界”以可把握的“形式”(form)的“賦形”(form-creation)活動(dòng)。如同“詩(韻文)”與古典世界的對應(yīng)一樣，現(xiàn)代世界同樣需要尋找與之相對應(yīng)的心靈形式。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代中國文學(xué)的演化歷程，實(shí)際上也正是尋找與現(xiàn)代中國的變革形態(tài)相對應(yīng)的形式的過程。王國維對于形式問題的發(fā)掘，新文化運(yùn)動(dòng)對白話語體的逐次推進(jìn)，新文學(xué)初期小品散文及現(xiàn)代小說的萌芽與成長等，都可以看作是漢語新文學(xué)對其自身的形式探索。如果說迄今為止現(xiàn)代中國還遠(yuǎn)沒有完成其自身之現(xiàn)代形態(tài)的定型化建構(gòu)的話，那么，漢語文學(xué)的“形式”確立也將同樣一直處在持續(xù)的探索過程之中。

一、現(xiàn)代形式的轉(zhuǎn)換：從詩到小說

太初之時(shí)，人類與自然和神祇和諧共處，這個(gè)圓融的統(tǒng)一體世界擁有其自身的完整的“總體性”(totality)。從“吟唱”的“歌”到書寫留存的“詩”，即是早期人類的心靈感知和呈現(xiàn)這一世界總體性的最初形式。古希臘時(shí)代的“詩劇”或“史詩”借信使赫爾墨斯(Hermes)之名傳達(dá)著來自統(tǒng)一體的諸般訊息與啟示；中國的“古詩”以借倉頡造字為依托記錄了天道人倫的序列與情感的本初形態(tài)。“口傳”的“歌”被書寫成為“詩”，富于結(jié)構(gòu)、修辭、韻律和節(jié)奏的“詩”就被確定為真正能夠與源初的統(tǒng)一體相溝通的可以把握的“形式”了。因此，“詩”一直被看作是對統(tǒng)一體本質(zhì)最為切近的呈現(xiàn)，詩人則是被賦予了特殊秉性而有能力完美地傳達(dá)天道、神諭、真理、德性和本心等隱秘信息的代言人。

在西方文學(xué)史上，處于最高“形式”位格的一直都是“詩”，這一點(diǎn)從西式理論思想的基本范疇如“詩藝”(poetic art)、“詩學(xué)”(poetics)、“詩性”(poetry)等之中即能得到證明。在中國文學(xué)史上，雖然有詩、騷、賦、詞、曲等的主流文體之別，但源自《詩經(jīng)》的“詩”也同樣始終處于絕對的正宗地位。當(dāng)然，這里的“詩”無論在東西方，都并不單純是指作為常用文體的詩歌，而更多的是指以富有節(jié)律的“韻”來對應(yīng)世界總體完整性與規(guī)律性的“詩”的形式。盡管如此，東西方的“詩”在形式的所指意味上仍是有所差別的。西式的“詩”強(qiáng)調(diào)對統(tǒng)一體世界的本質(zhì)呈現(xiàn)，其所偏重的是求真，帶有追溯其先驗(yàn)/本源的意味；而漢語的“詩”從一開始就重在言志，在抒情的向路上更重視向善的內(nèi)在道德訴求，所以與抒情者自身在具體生存境遇中的“經(jīng)驗(yàn)”關(guān)系更為密切，而少有西式“詩”所呈現(xiàn)出來的某種神圣的、超驗(yàn)的“真理性”意味。西式的“詩”主要以“史詩/詩劇”的方式呈現(xiàn)，與對神諭、圣跡、英雄偉業(yè)等的“敘事”相互關(guān)聯(lián)；中國古代的這類“敘事”卻是由“文/史”來承擔(dān)的。由此，中國古典的“詩”與“文”就有了大體區(qū)別于西方的不同分工，“詩”的言志功能主要提供一種個(gè)人情感宣泄的出口(宋詩的“說理”被證明是一種失敗的嘗試)。但無論如何，在文學(xué)范疇內(nèi)，“詩”都始終是作為最高的形式來看待的，這一點(diǎn)在東西方是基本一致的。

依照通常的共識，古典形態(tài)的世界總體性的根本轉(zhuǎn)型，是源自“現(xiàn)代性”的發(fā)生，也即人類社會從“神本”向“人本”的轉(zhuǎn)換，其標(biāo)志是人的“主體性”的確立。所謂“主體”(subject)，是指“人”無須接受“神”的指引而可以“自行決斷/自主其體”，其根基即是“人”自身所本有的“理性”；現(xiàn)代世界不再是“神造世界”的“摹本”，而是人依據(jù)其理性自行設(shè)計(jì)、規(guī)劃、建構(gòu)、修正和最終定型的人生世界。如此，世界的總體性的基本面貌也就發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，而借以呈現(xiàn)這一現(xiàn)代世界之總體性的形式也將必然地發(fā)生改變。就西式的形式而言，詩對于本源/真理的呈現(xiàn)不再是對神諭/啟示的單向傳達(dá)，而變成人對于源初統(tǒng)一體之總體性的追溯、探尋與回歸，詩成為“人之思”的載體；而詩在“史/劇”層面上的敘事維度衍生出了小說(romance/novel)這種更具自由度和開放性的新形式。

盧卡奇曾指出：“小說是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩，在這個(gè)時(shí)代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個(gè)問題，但這個(gè)時(shí)代依舊擁有總體性信念?！薄笆吩姙閺淖陨沓霭l(fā)的封閉的生活總體性賦形，小說則以賦形的方式揭示并構(gòu)建了隱藏著的生活總體性。”“小說的結(jié)構(gòu)類型與今天世界的狀況本質(zhì)上是一致的?！币炼鳌ね咛匾舱J(rèn)為：“自文藝復(fù)興以來，一種用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)取代集體的傳統(tǒng)作為現(xiàn)實(shí)的最權(quán)威的仲裁者的趨勢也在日益增長，這種轉(zhuǎn)變似乎構(gòu)成了小說興起的總體文化背景的一個(gè)重要組成部分?！毙≌f由此成為與現(xiàn)代性相呼應(yīng)的能夠更為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)現(xiàn)代世界樣態(tài)的最為典范的形式。小說賦予了現(xiàn)代世界以可感知且可把握的形式，小說從誕生、成熟到變形、否定的過程可以折射出現(xiàn)代世界從規(guī)劃、成型到變異、反思的清晰的軌跡。即此而言，寫實(shí)性可以看作是小說幾乎與生俱來的本性；小說呈現(xiàn)的是人類心靈所感知的現(xiàn)世/當(dāng)下的實(shí)存世界的總體性經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，這是以傾聽和傳達(dá)來自超驗(yàn)世界的信息為目的的“詩”，以及剖面式展示有限時(shí)空的現(xiàn)代生活的“劇”等所無法實(shí)現(xiàn)的。

毋庸置疑，發(fā)源于西方的現(xiàn)代性浪潮一直都在向世界的各個(gè)角落蔓延，東方中國也同樣受到了強(qiáng)有力的沖擊。但這是否就意味著西式的“romance/novel”也會順理成章地成為中國文學(xué)對應(yīng)于現(xiàn)代中國之總體性的必然形式呢？答案恐怕沒有那么簡單。一方面，漢語語境中的所謂小說實(shí)際上并非與西式的“romance/novel”完全對應(yīng)，作為形式的漢語小說在為現(xiàn)代中國賦形的過程中會做出自主的調(diào)整，甚至生成出有別于西式“romance/novel”的新的形式；另一方面，基于現(xiàn)代性在中國的外源性與后發(fā)性，以及自身傳統(tǒng)歷史延續(xù)的相對穩(wěn)定性，中國的現(xiàn)代性尚處在逐漸推進(jìn)的過程之中，而遠(yuǎn)未達(dá)至最終成熟、完善和定型的程度，與之相呼應(yīng)的漢語小說也就同樣處在持續(xù)尋找真正契合于自身形式的焦慮與演化之中。有鑒于此，重新返回古典與現(xiàn)代交織的晚清民初之時(shí)，以王國維的“古雅”構(gòu)想為切入點(diǎn)，來進(jìn)一步追溯現(xiàn)代中國文學(xué)的形式訴求，或許能夠?qū)ふ业礁忧泻嫌谥袊膶W(xué)實(shí)際的未來發(fā)展向路。

作為文學(xué)評鑒的“古雅”概念并非王國維的首創(chuàng)，但將“古雅”納入與“優(yōu)美”“壯美”相并列的純粹審美形式，卻是王國維的獨(dú)特發(fā)明。佛雛即曾指出，“古雅”范疇的提煉雖有其內(nèi)在的矛盾之處，卻仍需要被看作是一種抽象而不空洞的“有意味的形式”。劉成紀(jì)認(rèn)為“古雅”傳統(tǒng)對中國美學(xué)史的影響具有縱觀性，它重新激活了華夏民族對自身人文傳統(tǒng)的追憶與復(fù)現(xiàn)。日本學(xué)者須川照一則認(rèn)為“古雅”的構(gòu)想在康德和叔本華之外更可能與席勒的“典雅”形式之論有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。陳鴻祥也指出，“古雅”之所以有別于傳統(tǒng)的“雅正”，正是為了將文藝創(chuàng)造的權(quán)力從“圣”的手中交還給俗世的普通“人”，或者說從康德所謂“天才”之“制”轉(zhuǎn)向“凡人”之“作”，且因其更為普遍和常有，“古雅”甚至比“優(yōu)美”和“宏壯”更加純粹，因而屬于“形式之美之形式之美”。

學(xué)界有關(guān)“古雅”問題的研究已經(jīng)相當(dāng)豐富，但在整體上一直主要偏向于對“古雅”與西學(xué)的影響及其與中國傳統(tǒng)文化的淵源關(guān)系的辨析上。就審美范疇而言，王國維對于“古雅”的構(gòu)想也許確有其局限之處——王國維在后來的諸多論述中也不再使用這一概念?！肮叛拧彪m然無法進(jìn)入西式審美理論系統(tǒng)中得以存身，但依然可以在漢語詩學(xué)語境中光大其彩，“古雅”說可以看作王國維“境界”論的前兆。換言之，正是因?yàn)椤肮叛拧钡臉?gòu)想剔除了傳統(tǒng)文學(xué)中向善的道德訴求因素，才使得“古雅”本身成為一種去除了功利色彩的純粹的、無目的的形式。進(jìn)一步說，我們不妨將“古雅”視為王國維心目中一座嘗試連接古典和現(xiàn)代世界的形式之橋，借此以完成古典→現(xiàn)代的延續(xù)性轉(zhuǎn)換(而非斷裂或否棄)，“古雅”或許會具有完全不同的啟發(fā)意義。如果說康德和叔本華的西式理念只是王國維建構(gòu)“古雅”說的觸媒的話，那么，對于中國詩性傳統(tǒng)有意識的形式提煉，則無疑是王國維在西學(xué)之外的全新發(fā)掘。

二、“古雅”的形式意味

王國維有言：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蓖跏系倪@一論斷與清代中葉經(jīng)學(xué)家焦循所言的“一代有一代之所勝”有著密切的關(guān)系。焦循的思想頗富創(chuàng)見，他認(rèn)為，上古之所謂“易”絕非簡單的“變”，而恰恰是指諸多個(gè)別“異”元素的疊加，并且這種疊加不是雜亂無序的，而是遵循一種內(nèi)在隱含的秩序，由此，宇宙才能夠顯示為一種生生不息的有序過程。所以，“易”的根本正是于表面呈現(xiàn)的“異”的變化之中隱含有內(nèi)在恒定的法則。循此理路，他認(rèn)為，就學(xué)術(shù)思想而言，眾生各異的“性情”(“六經(jīng)注我”式的自我詮釋)與“經(jīng)學(xué)”考據(jù)的“求真/求實(shí)”(宗經(jīng)征圣之“道”)并不矛盾。據(jù)此，他對袁枚所倡導(dǎo)的“性靈說”給予了充分肯定。焦循甚至認(rèn)為，經(jīng)學(xué)的實(shí)證考據(jù)同樣也需要“性靈”的融入，主張“以己之性靈，合諸古圣之性靈，并貫通于千百家著書立說之性靈”。由此可見，焦循之所謂“一代有一代之所勝”，實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)不同時(shí)代的不同個(gè)體之間總是會呈現(xiàn)出差異性的“變/易”，但這種有所差異的“層疊/累加”又都是依據(jù)宇宙總體的有序來展開的；如果說“性靈”可以視為“人”的心靈感知“天道/倫?！毙蛄械耐ǖ赖脑?，那么，經(jīng)學(xué)之“道”中也必然蘊(yùn)含了前代先輩各個(gè)有“異”的性靈的“疊加/延續(xù)”。雖然呈現(xiàn)的形態(tài)有“變”，但其中蘊(yùn)含的“道”卻是恒定不變的；無論言說/書寫的形態(tài)如何變化，實(shí)際上都是對宇宙“本源—秩序—形態(tài)”的呈現(xiàn)。焦循以此解《易》的目的，是為了協(xié)調(diào)清代學(xué)術(shù)關(guān)于“漢學(xué)”“宋學(xué)”孰為“正統(tǒng)”之爭，但他對于《易》的創(chuàng)造性詮釋，卻直接啟發(fā)了王國維對于“心靈”為世界賦形的“形式”問題的追問，《宋元戲曲史》即是這一追問的最初成果。

在以詩為正宗的傳統(tǒng)文學(xué)視域中，“卑下”的戲曲從來都未曾榮登大雅之堂，更遑論將其納入“史”的層面上來給予高度肯定了。王國維以“宋元戲曲”為研究對象，由“考”而入于“史”，正顯示出他從邊緣出發(fā)來重新觀照中國文學(xué)之精神內(nèi)核的獨(dú)特眼光。在王國維看來，所謂詩、騷、賦、詞等，都不過是表層文體形態(tài)的“變/易”，文學(xué)本身則是這種“變/易”的“疊加/延續(xù)”，其作為內(nèi)核的文學(xué)特質(zhì)實(shí)際上一直是保持恒定的。他將這種恒定的文學(xué)特質(zhì)具體概括為“道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然”。據(jù)此而論，興盛于宋元時(shí)代的戲曲也同樣屬于以恒定為內(nèi)質(zhì)的“變/易”。如果考慮到戲曲與上古巫舞形式之間的轉(zhuǎn)型關(guān)系的話，戲曲也許是更能夠綜合性地呈現(xiàn)文學(xué)特質(zhì)的最佳形式。既然詩、騷、賦、詞都只是呈現(xiàn)文學(xué)內(nèi)質(zhì)的表層“變/易”形態(tài)，那么戲曲也應(yīng)當(dāng)享有與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞等文學(xué)樣式同等的地位，這才是王國維充分肯定“一代有一代之文學(xué)”的真正用意。

雖然“古雅”借助了“西學(xué)”的外衣，以康德的“優(yōu)美”和“壯美”作為參照，但王國維的思考重心卻是源于東方中國的審美經(jīng)驗(yàn)。如通常所認(rèn)為的那樣，1907年是王國維從“(西式)哲學(xué)階段”(可信)轉(zhuǎn)向“(中國)文學(xué)階段”(可愛)以開始自行建構(gòu)其審美思想系統(tǒng)(“境界”說)的關(guān)鍵過渡時(shí)期。作為“詩之余”的詞成為王國維考察其“境界”之論最為“獨(dú)絕”的對象，自五代至于宋代的詞是詩達(dá)至頂峰之后再創(chuàng)極致的一種形式，如同詩的沒落之后有詞一樣，詞的沒落之后更有戲曲和小說的繁盛，所有曾經(jīng)被視為“末技”的形式最終都可能取代前代之形式，成為呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代總體性的真正形式。進(jìn)一步說，“一代”之文體是一個(gè)時(shí)代的總體性的“表征”(“變/易”)，而在呈現(xiàn)出來的不同“(具體)文體”背后，真正起著支撐功能的正是被王國維稱為“古雅”的(恒定)審美精神。王國維的用意實(shí)際是在暗示，“古雅”可以作為呈現(xiàn)古典時(shí)代總體性的形式，同樣也完全可以被視為呈現(xiàn)現(xiàn)代中國總體性的最佳形式；“古雅”絕非古典時(shí)代的精神要素的單純延續(xù)，而恰恰可能是現(xiàn)代中國人值得保存的“詩性”文化傳統(tǒng)。唯有如此，才可能使中國文化既立足于現(xiàn)代世界，又不迷失自身的傳統(tǒng)特性，“古雅”可以成為展示和確認(rèn)華夏文化身份的真正的呈現(xiàn)形式。在由“俗”轉(zhuǎn)“雅”的“雅化”過程中，“古”之凡俗，今人視之為“雅”；今之凡俗，未始不會被后人視為“雅”。循環(huán)此道，正是中國文化能夠得以恒久延續(xù)的奧秘。

三、古典敘事的“古雅”特性

從“一代有一代之文學(xué)”的立論出發(fā)，王國維將騷、賦、詩、詞、戲曲、小說等具體文體形制定位在了“變/易”的“更迭/疊加”層面上，并借此發(fā)掘出了蘊(yùn)含其中的帶有普遍特質(zhì)的深層恒定形式。王國維并沒有完全套用康德或叔本華的理論思想來考察東方中國的審美現(xiàn)象，而是在西式理念之外獨(dú)辟蹊徑，提煉出了“古雅”這一形式范疇來對應(yīng)于古典世界總體性。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，東方中國以心靈來感知宇宙萬物的方式確實(shí)有別于西方，“詩”雖然是東西方所“共名”的一種形式，但在內(nèi)質(zhì)上，以經(jīng)驗(yàn)性抒情為指向的“詩”與以先驗(yàn)性真理為指向的“詩”是有著根本區(qū)別的。西式的“詩”可以從“神諭/圣言”轉(zhuǎn)向“人之思”，作為形式的“詩”本身并沒有改變；中國的“詩”雖有詩詞曲賦等具體文體形制的變化，但作為內(nèi)質(zhì)的“人心/人情”(精神形態(tài))卻沒有改變。所以，在王國維看來，能夠呈現(xiàn)這種“恒定人心”的經(jīng)驗(yàn)性形式只能稱為“古雅”；“古”意味著超越時(shí)空的與初民“心聲”的銜接，“雅”則是順應(yīng)于不同時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)的“累加/層疊”。恒定不變的“古”正是在“雅”的“變/易”過程之中，完成自身的形式呈現(xiàn)，王國維在《文學(xué)小言》中特別稱頌的屈子(賦)、淵明(詩)、子美(詞)、《竇娥冤》(曲)、《紅樓夢》(小說)等即為最有力的證明。

王國維認(rèn)為，《桃花扇》將其悲劇的根由歸于外在于自身的政治、國族與歷史，而未能真正揭示出人生所“本有”的悲劇本質(zhì)；歌德的《浮士德》以其超于“常人”的“天才”能力完成了對悲劇的生命本質(zhì)的體味與呈現(xiàn)，但“天才”畢竟屬于俗世所“不常有”的個(gè)別“特例”；相比之下，正是因?yàn)椤都t樓夢》所描摹的全然是常態(tài)俗世之中的常人常事，它才更為切實(shí)地呈現(xiàn)出了人生之悲劇本質(zhì)的恒常性與普遍性。由此可見，在王國維這里，世界形貌、心靈感悟與“形式”呈現(xiàn)，三者只有形成高度的融合，甚至融合至于“無形無間”，才能達(dá)于“古雅”的最高境界。

王國維所標(biāo)舉的“古雅”的形式意味，其核心即是心靈如何為世界賦形。王國維的特殊貢獻(xiàn)在于，他為古典世界的總體性尋找到了一種與可之相對應(yīng)的心靈形式，并以此嘗試在古典與現(xiàn)代之間搭起一座詩性溝通的橋梁。但他對于行將到來的現(xiàn)代世界卻充滿了憂慮和懷疑?，F(xiàn)代世界是一個(gè)以個(gè)體的自由欲望為出發(fā)點(diǎn)來尋求實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值意義的世界，而個(gè)體欲望的自由釋放將必然導(dǎo)致世界總體性的崩塌；以多元異質(zhì)的觀念形態(tài)出現(xiàn)的人為的真理已經(jīng)徹底取代了源初統(tǒng)一性的“唯一真理”，現(xiàn)代世界因此變成一個(gè)分散的、碎片化的差異性世界，人也無可挽回地變成了各自孤立的原子式的個(gè)人，這就是我們通常所說的西方思想的危機(jī)或現(xiàn)代的墮落。當(dāng)現(xiàn)代世界逐步由西方向東方推衍的時(shí)候，王國維所感受到的并不是梁啟超等人那樣的進(jìn)化的樂觀，而恰恰是對統(tǒng)一性世界行將崩塌的恐懼。正因?yàn)槿绱?，他才嘗試著希望尋回和重建曾經(jīng)充滿詩意的“總體性”古典世界；但他同時(shí)也堅(jiān)信，即使生活在現(xiàn)代世界，由欲望所生成的人生之“苦”的本質(zhì)是不可能有所變化的，高度形式化的詩為敘寫常態(tài)的戲曲/小說所取代，也無非只是心靈賦形的活動(dòng)隨世界之“易”將有所“易”而已。