凝固的音樂(lè)

王芳　李鑫

摘 要：從藝術(shù)的起源開始，闡述內(nèi)蒙古油畫中的美的規(guī)律，肯定節(jié)奏與韻律是藝術(shù)表達(dá)的追求目標(biāo)，分析地域文化與民族藝術(shù)形式之間的關(guān)系，進(jìn)而探究?jī)?nèi)蒙古油畫中“游牧式”視覺現(xiàn)象特點(diǎn)的形成。

關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古地區(qū);油畫;地域文化

內(nèi)蒙古自治區(qū)是以蒙古族為主體民族的少數(shù)民族自治區(qū)，其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化、獨(dú)具特色的風(fēng)土人情、美麗的自然景觀歷來(lái)是當(dāng)?shù)赜彤嫾覀兊膭?chuàng)作源泉。草原文化培育了當(dāng)?shù)赜彤嫾要?dú)具個(gè)性的精神氣質(zhì)，并賦予了他們藝術(shù)創(chuàng)作的靈性和天分，使得他們?cè)谟彤媱?chuàng)作方面形成了鮮明的群體特色。

一、內(nèi)蒙古油畫中的美的規(guī)律

由于藝術(shù)直接發(fā)源于人的自身，并且不一定要借助于特定的工具，因此可以這樣論定：音樂(lè)與舞蹈應(yīng)先于其他一切藝術(shù)而出現(xiàn)，并為其他藝術(shù)的出現(xiàn)奠定審美基礎(chǔ)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。人們可以把這個(gè)基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)稱為美的規(guī)律。再看21世紀(jì)的藝術(shù)史研究，它更多的是借鑒文化人類學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究成果，立足于對(duì)社會(huì)和藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的總體把握，從多視角出發(fā)，概括和總結(jié)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展演變的外在原因和內(nèi)部聯(lián)系，反映共生于同一社會(huì)環(huán)境和文化背景下的各類藝術(shù)的總貌，最終解釋藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律。但無(wú)論如何發(fā)展，藝術(shù)本質(zhì)的審美基礎(chǔ)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是永恒不變的，若離開了美的規(guī)律，那么也就不能被稱為藝術(shù)了。

如果回到音樂(lè)與舞蹈是其他一切藝術(shù)派生的源頭這個(gè)思路上來(lái)講的話，節(jié)奏與旋律等基本要素則能夠?yàn)槿藗兲峁┨崾九c判斷。節(jié)奏是自然、社會(huì)和人的活動(dòng)中一種與韻律結(jié)伴而行的有規(guī)律的突變，用反復(fù)、對(duì)應(yīng)等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體（即節(jié)奏），是抒情性作品的重要表現(xiàn)手段。節(jié)奏變化為事物發(fā)展本原，藝術(shù)美之靈魂。那么，將其轉(zhuǎn)移到繪畫上來(lái)的話，人們可以把這些基本要素稱為節(jié)奏與韻律。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，繪畫是材料與工具在平面上留下的痕跡，其畫面諸要素的節(jié)奏及由此形成的韻律就是人們對(duì)畫面不斷完善的終極訴求。在油畫創(chuàng)作中，畫筆的筆觸、色彩之間的對(duì)比、線條的起伏等都是帶有節(jié)奏的，就好比音樂(lè)的曲調(diào)一樣。內(nèi)蒙古油畫就很注重畫面點(diǎn)線面之間、色彩塊面之間的節(jié)奏關(guān)系，并且內(nèi)蒙古油畫家在底蘊(yùn)深厚的中華文化的滋養(yǎng)下汲取、吸收了不少精華。蒙古族油畫家妥木斯曾說(shuō)：“對(duì)書法，我也研究，不是覺得練書法有用，我從它里面找別的，比如結(jié)構(gòu)、節(jié)奏變化、敘事趣味、剛?cè)嶙兓?，找這個(gè)。有時(shí)候沒(méi)事就想點(diǎn)什么東西。這些東西使我了解，中國(guó)人怎么認(rèn)知世界，又怎樣表達(dá)自己的認(rèn)知，從而影響了我的性格，也決定著我的審美取向，使我的作品共同呈現(xiàn)出中國(guó)文化心理的特征。”概括來(lái)講就是，內(nèi)蒙古油畫家是以油畫材料為依托來(lái)表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，是在平面上不斷調(diào)整畫面諸要素的節(jié)奏與韻律關(guān)系，從而完成對(duì)主觀情感的表達(dá)。

二、內(nèi)蒙古油畫與地域文化的關(guān)系

藝術(shù)生態(tài)是藝術(shù)賴以生存的更大的社會(huì)系統(tǒng)，地域文化就在這個(gè)大系統(tǒng)之中。不同的地域環(huán)境孕育了不同的地域文化，并由此產(chǎn)生了與環(huán)境相適應(yīng)、相和諧的群體審美心理，尤其是在民族地區(qū)，地域文化特色尤為突出。

地域文化是各民族在其歷史發(fā)展過(guò)程中形成的環(huán)境、人文、歷史、宗教等特點(diǎn)的總和。盡管每個(gè)內(nèi)蒙古油畫家的個(gè)性都不相同，但他們之間存在著不可忽略的共性，如他們的創(chuàng)作多是草原題材，因此出現(xiàn)了“內(nèi)蒙古草原畫派”的稱呼。另外，其共性還體現(xiàn)在藝術(shù)取向和審美追求上。內(nèi)蒙古是中國(guó)巖畫最豐富、最集中的區(qū)域之一，是中國(guó)北方巖畫系統(tǒng)的重要組成部分，細(xì)致來(lái)講可分為東部、中部和西部三個(gè)巖畫區(qū)域。內(nèi)蒙古的巖畫內(nèi)容主要是動(dòng)物、狩獵、放牧等，反映了當(dāng)?shù)厝嗣裉幵诒狈将C牧經(jīng)濟(jì)模式下的生活狀態(tài)。整體來(lái)看，無(wú)論是技法、表現(xiàn)形式還是風(fēng)格，內(nèi)蒙古巖畫都有著極明顯的共同特征，這種共性源于中國(guó)北方地區(qū)相似的地理環(huán)境和氣候環(huán)境下所體現(xiàn)出的生產(chǎn)方式相似性，進(jìn)而表現(xiàn)出相似的文化內(nèi)涵。

正如前文所述，音樂(lè)在內(nèi)蒙古各類藝術(shù)中是最成熟、和地域文化結(jié)合最好并形成了鮮明特色的藝術(shù)門類。繪畫作為其姊妹藝術(shù)，二者的表現(xiàn)形式雖然不同，但具有相同的藝術(shù)本源，同時(shí)成熟的音樂(lè)形式對(duì)節(jié)奏、韻律的把握和運(yùn)用同樣值得畫家們借鑒并運(yùn)用于油畫藝術(shù)創(chuàng)作中。長(zhǎng)調(diào)是流淌在蒙古族人民血液里的音樂(lè)，具有鮮明的游牧文化和地域文化特征，它以民族特有的語(yǔ)言述說(shuō)著對(duì)歷史文化和美學(xué)的感悟，具有巨大的宣泄空間。由此，人們可以感悟到內(nèi)蒙古油畫家的藝術(shù)氣質(zhì)，他們天生具有強(qiáng)烈的抒發(fā)欲望，同時(shí)也具有該地域天然的、詩(shī)意的、浪漫的特點(diǎn)。

這些與地域環(huán)境和人文關(guān)懷高度契合的藝術(shù)表達(dá)生動(dòng)再現(xiàn)了地域文化對(duì)內(nèi)蒙古油畫群體創(chuàng)作的影響，也因此形成了內(nèi)蒙古油畫群體的創(chuàng)作特色。人們要立足于地域文化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，只有用心靈真正去貼近地域文化才能感覺到它的啟示。內(nèi)蒙古地域文化的影響涉及了內(nèi)蒙古幾乎所有藝術(shù)形式的發(fā)展，藝術(shù)家們對(duì)創(chuàng)作皆是站在藝術(shù)源點(diǎn)上的本真思考，這也決定了內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作群體在發(fā)展過(guò)程中都更靠近于藝術(shù)的本質(zhì)。

三、“游牧式”視覺現(xiàn)象特點(diǎn)的形成

面對(duì)豐富的地域與民族文化營(yíng)養(yǎng)以及豐富而獨(dú)特的視覺資源，內(nèi)蒙古油畫家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作方面不約而同地產(chǎn)生了較為統(tǒng)一的藝術(shù)取向，正如內(nèi)蒙古的民族音樂(lè)一樣，充分體現(xiàn)了人與地域環(huán)境的密切關(guān)系，同時(shí)又進(jìn)行著深層次的情感表達(dá)。在這當(dāng)中，地域所賦予的節(jié)奏與韻律感無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著畫家們的創(chuàng)作。就畫面而言，最重要的其實(shí)就是節(jié)奏，由它所派生出來(lái)的各種動(dòng)力傾向的對(duì)峙形成了畫面的基本風(fēng)貌，使畫面如音樂(lè)般和諧?！耙魳?lè)是流動(dòng)的繪畫，繪畫是凝固的音樂(lè)”，這正是內(nèi)蒙古油畫藝術(shù)特征的真實(shí)寫照。

對(duì)于外來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)形式的本土化，它們都有著從學(xué)習(xí)模仿到選擇借鑒，再到融合創(chuàng)造的過(guò)程?！坝文撩駬碛幸粋€(gè)界域，他因循著慣常的路徑，從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)，他并沒(méi)有忽視點(diǎn)（取水點(diǎn)，定居點(diǎn)，集合點(diǎn)，等等）?！魏蔚狞c(diǎn)都是一個(gè)中繼，它只有作為中繼才能存在。一條途徑始終是介于兩點(diǎn)之間……然而，‘之間已經(jīng)具有其全部的容貫性，它既享有自主性，又擁有一個(gè)自己的方向。游牧的生活就是間奏曲?！盋B4C3794-32EF-4B6E-8792-B186EC3A6199

內(nèi)蒙古油畫總體來(lái)講有兩個(gè)特點(diǎn)。第一，都是在描繪生活。無(wú)論是林區(qū)還是牧區(qū)，它們都是藝術(shù)家們熱衷的采風(fēng)和體驗(yàn)生活的地方。內(nèi)蒙古油畫家在一次次下鄉(xiāng)采風(fēng)的過(guò)程中漸漸發(fā)現(xiàn)，真正打動(dòng)他們的是這片土地上孕育的景和物，以及自然中四季的變遷，這與其崇敬自然的本性產(chǎn)生了共鳴。另外，蒙古族的游牧文化歷史悠久，從生產(chǎn)勞作到民俗民風(fēng)，從自然生態(tài)到歷史傳承，都有表現(xiàn)崇尚人與自然和諧共存的生活愿景。在畫家面對(duì)畫布的時(shí)候，他們的情感表達(dá)非常順暢，毫無(wú)牽強(qiáng)生澀之感，這一點(diǎn)可以從歷屆全國(guó)美展及其他一些重要展覽的參展作品中得到印證。藝術(shù)源于生活，油畫表現(xiàn)語(yǔ)言源于對(duì)生活的不同理解，這成了內(nèi)蒙古畫家群體的自覺選擇和堅(jiān)守。第二，和而不同。在共同的藝術(shù)主張面前，不同的內(nèi)蒙古畫家彰顯著各自的藝術(shù)個(gè)性，努力尋找自己的油畫表現(xiàn)語(yǔ)言。這個(gè)過(guò)程實(shí)際上是與油畫發(fā)展和演變有著非常密切的聯(lián)系的，就像東西方的藝術(shù)在表達(dá)上再怎么不同，但是關(guān)于生命的思考卻會(huì)在最高處匯合。在對(duì)藝術(shù)作品質(zhì)量的考量上，對(duì)于節(jié)奏與韻律的把握是永恒的標(biāo)準(zhǔn)。妥木斯曾說(shuō)：“我的注意力在藝術(shù)語(yǔ)言上。心懷草原，那里有我的鄉(xiāng)情。祖先傳給我真誠(chéng)、爽直、樸實(shí)、不斗心計(jì)的品格，我很珍惜?！眱?nèi)蒙古油畫家不排斥美術(shù)史上任何一個(gè)流派的作品，無(wú)論是古典主義、表現(xiàn)主義還是印象主義、象征主義，他們都能接受，其實(shí)也正是由于它們的存在才使油畫家們的認(rèn)識(shí)范疇變得寬廣。

在藝術(shù)語(yǔ)言的探索中，內(nèi)蒙古油畫家在色彩語(yǔ)言探索方面所取得的成績(jī)最為突出，也因此為內(nèi)蒙古油畫獨(dú)特面貌的形成奠定了重要基礎(chǔ)。從西畫色彩語(yǔ)言體系的發(fā)展來(lái)說(shuō)，其大體可被劃分為固有色、條件色、主觀色三類。首先，固有色繪畫，形的輪廓非常明確，強(qiáng)調(diào)形質(zhì)（形的質(zhì)感）的特點(diǎn)，處理的是色形之間的關(guān)系。另外，對(duì)形的輪廓的處理是它處理空間的方式，同時(shí)盡量降低光線對(duì)色形的影響。其次，關(guān)于條件色體系，其實(shí)很早就已經(jīng)為畫家們所知，這可以從留存下來(lái)的繪畫作品中清晰地看到。直到印象主義時(shí)期，隨著人們對(duì)光色原理的普遍認(rèn)識(shí)，條件色體系作為畫面色彩語(yǔ)言的主導(dǎo)因素才得以確立和完善。印象主義繪畫最大程度地撼動(dòng)了傳統(tǒng)繪畫中素描的權(quán)威地位，提升了色彩的表現(xiàn)力度和藝術(shù)價(jià)值，畫家們強(qiáng)調(diào)物體之間、光線與空間之間相互的色彩影響和冷暖映襯關(guān)系，強(qiáng)調(diào)光源色的色彩變化與不同光照時(shí)間、不同環(huán)境的冷暖色調(diào)的影響，強(qiáng)調(diào)空氣流動(dòng)中的色彩氣氛以及色彩與筆觸形式的情感聯(lián)系。最后，主觀色體系在某種意義上更符合色彩規(guī)律，更主動(dòng)，憑借感覺隨心所欲，但亂而有序，體現(xiàn)了對(duì)色彩的理解。將主觀色引入畫面并加以發(fā)展始于后印象主義，經(jīng)由納比派、野獸主義、立體主義、未來(lái)主義，直到表現(xiàn)主義、抽象主義，主觀色表現(xiàn)體系已完全成為作品色彩語(yǔ)言的主導(dǎo)力量。

內(nèi)蒙古油畫在色彩語(yǔ)言體系的選擇上，整體傾向于固有色體系和主觀色體系的綜合，在大色塊的節(jié)奏與韻律當(dāng)中尋找主觀情感的表達(dá)方式。在油畫創(chuàng)作中，對(duì)于色彩的運(yùn)用應(yīng)該是因人而異、因表現(xiàn)題材及表現(xiàn)意圖而異，如有的畫家不用大色塊進(jìn)行對(duì)比，而用黑、白、灰來(lái)統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)畫面，控制畫面的整體節(jié)奏，使畫面除去浮華因素，更趨于靜穆深遠(yuǎn)、耐人尋味。另外，不同民族對(duì)色彩的崇拜使色彩更具有了藝術(shù)表達(dá)的屬性，這與繪畫中色彩的功能不謀而合，二者自然而然地進(jìn)行了磨合與交融，從而產(chǎn)生了內(nèi)蒙古有別于其他地區(qū)的獨(dú)特的繪畫色彩譜系。這種色彩譜系如同草原上的長(zhǎng)調(diào)一般，是一種源于自然而發(fā)自內(nèi)心的節(jié)奏與韻律。妥木斯曾說(shuō)：“我選擇了西方傳來(lái)的油畫技藝為終身職業(yè)，然而洋人之須眉亦不能安在我之面目。不想冒充洋人！我族人也慣食乳品，但別于洋人。他們伴咖啡，我們伴磚茶;他們加糖，我們加鹽。各有自己味道，各為自己人喜愛，藝術(shù)更是如此！”這種千差萬(wàn)別的精神性的顯現(xiàn)，正是游牧狀態(tài)所呈現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)所在。在這一方面，內(nèi)蒙古油畫界的前輩們可以說(shuō)是功不可沒(méi)，是他們?yōu)橛彤嬚Z(yǔ)言的發(fā)展走出了一條根植于地域文化土壤的特色之路。

繪畫材料說(shuō)到底是繪畫精神的外在物質(zhì)依托，只要能很好地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，那就是合適的材料。有些油畫家的畫面表達(dá)與其對(duì)中國(guó)山水畫家的關(guān)注、自身所接受的教育、所處的環(huán)境、自身的性格以及骨子里的中國(guó)文化潛質(zhì)有關(guān)，這是一種內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)，是從他鄉(xiāng)到故鄉(xiāng)的跋涉過(guò)程。另外，在畫面張力的處理上，有的畫家喜歡蓄勢(shì)待發(fā)、寓動(dòng)于靜的狀態(tài)，在靜穆的外在表象上，各種動(dòng)力傾向達(dá)到一個(gè)平衡，噴涌而出的力量潛藏在平靜的外表下，就像火山噴發(fā)前片刻的寧?kù)o。這種特點(diǎn)與創(chuàng)作者的性格有著很大的關(guān)系。用妥木斯的話來(lái)講：“從大體看，大家或多或少都在具象語(yǔ)言里揉入不少抽象語(yǔ)匯。就油畫而言，除對(duì)點(diǎn)、線、面等造型符號(hào)的運(yùn)用外，色彩的抽象效應(yīng)也是必然碰到的技術(shù)內(nèi)容。色彩的本意也應(yīng)當(dāng)是在抽象意義上的顯示，即色彩的點(diǎn)、線、面之間的配置，是以抽象意義上關(guān)系的肯定為準(zhǔn)。色塊間的配置起決定性的作用，色線、色點(diǎn)只是調(diào)劑色塊配置不足的手段。這種配置本事在油畫里最講究，需要每個(gè)油畫家用畢生精力去經(jīng)營(yíng)、培育、鉆研、探求。畫家常要做的是將其關(guān)系提高、降低，加強(qiáng)、減弱，調(diào)整來(lái)調(diào)整去，創(chuàng)造出多種表情、多種情趣、多種感覺的藝術(shù)效果。不可停留在一兩種色彩關(guān)系上，輕車熟路，圖便利?！边@種抽象元素的配置正像草原上悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)，其節(jié)奏與韻律完全來(lái)自這片擁有廣袤森林與草原、河湖密布、藍(lán)天白云遍布眼簾的神奇土地，那是游牧民族千百年來(lái)游蕩在草原上一日又一日沉淀下來(lái)的基因。

四、結(jié)語(yǔ)

在內(nèi)蒙古風(fēng)格各異的油畫作品中，人們感受到了人與自然的和諧之美，或靜謐，或奔放，或悠揚(yáng)。奔放如雨后絢麗的彩虹，靜謐如草原上緩緩流動(dòng)的細(xì)流，悠揚(yáng)如氈包上升起的炊煙，裊裊地飄向遠(yuǎn)方。這是來(lái)自對(duì)民族文化的安靜思考，也是藝術(shù)發(fā)展走向未來(lái)的堅(jiān)定信仰。

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作者簡(jiǎn)介：

王芳，博士，內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院教育學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。

李鑫，內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授。研究方向：美術(shù)教育。CB4C3794-32EF-4B6E-8792-B186EC3A6199