閻連科：文學的愛，存在于野草和荊棘之中

閻連科 張英

閻連科一直在土地上辛勤耕耘，在自己的作品中建立起一個叫“耙耬山”的文學世界。

他像老家的黃土地一樣，厚重、深刻，以《日光流年》和《堅硬如水》《受活》《年月日》等一系列小說，贏得了評論界的肯定與重視。

評論家吳俊指出，中國現(xiàn)代的鄉(xiāng)土小說自魯迅以后，基本上缺乏兩個東西，一個是普世的人間關懷，另一個是對現(xiàn)實的超越性，這都是因為受到了地域思維的制約。普世的人間關懷和對現(xiàn)實的超越性或者說是內(nèi)心超越的欲求，在魯迅以后的鄉(xiāng)土小說中幾乎是失傳的，閻連科在這兩點上銜接起了魯迅的傳統(tǒng)。

王鴻生對閻連科的鄉(xiāng)村中國書寫姿態(tài)非常推崇，作者在受欺凌與受侮辱的人們面前是卑怯而羞愧的，這使他在城市里的小說創(chuàng)作帶上了某種贖罪的性質，從而避開了“代農(nóng)民立言”的種種寫作陷阱；把鄉(xiāng)村生活中固有的人類性因素釋放出來，把存在性思考和鄉(xiāng)村中國的歷史與現(xiàn)實打通，是一個了不起的貢獻。

評論家王堯、林建法認為，閻連科在有了《日光流年》《堅硬如水》和《受活》后，他已經(jīng)是這個年代最重要的小說家之一。閻連科以自己的語言、結構書寫了獨特的“鄉(xiāng)土中國”和“革命中國”，而“鄉(xiāng)土中國”和“革命中國”又時常是重疊在一起而成為“本土中國”。《受活》讓我們對“革命”“政治”進行重新思考。我們以前過多地把政治視為國家意識形態(tài)，忽視了政治是如何建立一種生活理想、組織一個生活世界的。《受活》恰恰在被忽視的層面上展開了作家的想象，敘述了“本土中國”的景觀。

而評論家李陀說，閻連科的寫作一直保持著對農(nóng)民處境的深切關注和思考，堅持作家的批判立場，堅持表達受苦人的困境，這樣的作家，在中國當代已經(jīng)不多了。

閻連科生于農(nóng)村，河南是他的老家。雖然身在北京，可閻連科說，北京和他的關聯(lián)就是幾間房子，在家門口買買菜，和幾個朋友吃吃飯；而故鄉(xiāng)河南，才是他的家鄉(xiāng)，親人都在那里，家鄉(xiāng)經(jīng)歷的歷史和那塊黃土地上的遭遇，給他的內(nèi)心帶來了極大的觸動和沖擊。

這個時代，越來越多的人想在藝術中卸去社會與時代的重負，閻連科卻把別人主動放下的、被迫丟棄的，也背負在自己的身上?！皭鄞嬖谟谝黄安莺颓G棘之中，每個想要接近的人，在經(jīng)過野草和荊棘時都注定要受到傷害?！遍愡B科表示將堅持這樣的文學觀念，繼續(xù)以批判、以疼痛來表達他對中國廣袤的土地以及農(nóng)民的愛。

黃土地里的作家

和莫言、賈平凹的人生經(jīng)歷相同，從農(nóng)村走進城市的閻連科，1958年出生于河南洛陽嵩縣的一個偏窮小鎮(zhèn)——田湖鎮(zhèn)。

閻連科的父母都是不識字的農(nóng)民。上小學的閻連科，從大姐的床上枕頭邊，讀到了當時的流行小說《艷陽天》《青春之歌》《烈火金剛》，還讀到了破舊不全的《西游記》《三國演義》《七俠五義》。

書讀得多，成績也好。當閻連科小學快畢業(yè)的時候，學校突然取消了升學考試，改背毛主席語錄了。家里孩子多，閻連科經(jīng)常吃不飽飯。小時候他對權力的認識就是村長的女兒能夠每天拿著白饃在門口樹蔭下啃，他只能在家門口蹲著喝碗面湯。因為饑餓，他當時的人生理想就是當村長。

讀高中時，家里經(jīng)濟困難，供不起他讀書了，連吃飽飯都成了問題。在新鄉(xiāng)水泥廠打工的叔叔，把他也帶去。那個時候，當泥瓦匠的閻連科一天要推許多車沙土、石料，還要學會攪拌、砌墻蓋瓦。

“如果不是后來參軍，我應該是農(nóng)村的泥瓦工，現(xiàn)在可能是個包工頭，能夠賺許多錢，可以在老家蓋樓房，然后在城里買戶口。當年高中同學和我一起當兵的有五六個，過得非常辛苦。每個人都有兩三個孩子，都做了爺爺，也都蓋了兩層的樓房。都非常蒼老，但我們無法理解人家的幸福。他們是在村莊里過得很好的人，兒女成群兒孫滿堂了?！遍愡B科回憶說。

在這期間，天天從事繁重勞動的閻連科看到張抗抗的小說《分界線》。因為這篇小說，張抗抗從北大荒農(nóng)場調(diào)到了哈爾濱，從下鄉(xiāng)知識青年變成了作協(xié)的一名工作人員。這讓他看到了改變自己命運的希望。

“我白天從事艱苦的勞動，晚上在煤油燈下寫作。父母完全不知道我在做什么，害怕我得了神經(jīng)病，但又覺得這件事神奇?！遍愡B科回憶說，以往一到晚上8點鐘，母親就熄了燈，怕費油。那時候，家里對他最大的支持，就是讓他點燈寫作到深夜。

1977年年底，為逃離農(nóng)村，改變自己的命運，閻連科報名參軍，他終于可以吃飽飯了。到了新兵連，連長見他字寫得不錯，就讓他去編黑板報。部隊教導員是個文學青年，愛寫古體詩，看到閻連科在黑板報上寫的順口溜詩歌，把他叫去聊天，看了他寫的小說后，把閻連科調(diào)到營里當通訊員。

1979年，閻連科的第一篇小說《天麻的故事》在武漢軍區(qū)的《戰(zhàn)斗報》上發(fā)表，他成了團里聞名遐邇的“秀才”。這讓閻連科覺得，寫作同樣可以改變自己的命運。如果能夠當上干部，他就可以永遠脫離土地留在部隊了。

閻連科命不好。當他符合提干條件的時候，對越戰(zhàn)爭結束，提干的名額全部讓給了從越南前線回來的士兵；等到下一輪的時候，上級下發(fā)文件說要重視文化，不再從戰(zhàn)士中直接提干，得通過考軍事院校提干。

“普通士兵考軍校有個限制，年齡不能超過20歲?！碑敃r閻連科已經(jīng)24歲了。正當他萬念俱灰準備復員回農(nóng)村種地時，已經(jīng)上了火車的閻連科被團長叫下車廂，因為他此前寫的一個獨幕劇在全軍戰(zhàn)士文藝匯演比賽中拿了第一名，上級給武漢軍區(qū)分了二十多個提干指標，閻連科有幸成為其中一個。

閻連科提干以后，上調(diào)到了師部當圖書管理員。心滿意足的小干部，找了個城里戶口的隨軍媳婦，閻連科以為自己的日子可以安穩(wěn)了。按照他當時的規(guī)劃，他應該一心一意往軍官路上爬。但不久，他的夢想就被現(xiàn)實擊碎了。

“我當時通過文學改變自己的命運，但究竟當一個拿筆的作家還是當一個帶槍的高級軍官，我還是有些搖擺不定。后來不久我碰到一個比我行政級別高三級的干部，他只比我大兩歲，我當時很自悲，后來發(fā)現(xiàn)他是司令員家的孩子。”

這事讓閻連科徹底放棄了將軍的夢想，一心一意走文學之路。1989年，憑著發(fā)表的一系列小說，閻連科成了解放軍藝術學院的學員。同批學員中的莫言紅得發(fā)紫，更加刺激了他的成名欲望。

“那段時間我是中篇不過周，短篇不過夜，寫得非常多，發(fā)表也很順利。”在軍藝的幾年，閻連科終于在創(chuàng)作上找到了自己，從一個軍旅作家轉變?yōu)槲膲獣缘淖骷摇?/p>

因為文學，閻連科留在部隊，在河南、湖北、山東等地轉來轉去，最后落戶北京。也因為文學，閻連科最后脫下軍裝，離開部隊。

因為長篇小說《受活》，他接受了鳳凰衛(wèi)視《魯豫有約》的一次專訪。節(jié)目播出的第二天他接到了上級電話，他從軍隊轉業(yè)。

此前三年里，因為最高人民檢察院等單位的福利好，能夠在市區(qū)分給他一套房子，還能夠給他專車，閻連科曾反復打轉業(yè)報告，但上級以“愛惜人才”為名一直挽留，就是不批準他調(diào)離。

“而因為接受了鳳凰衛(wèi)視采訪，因為一個領導的不高興，一個電話我就可以調(diào)到北京市作協(xié)，離開呆了30年的部隊，這讓我有巨大的荒誕感。就像卡夫卡小說一樣，一夜之間也許我就能夠成為甲蟲?！遍愡B科說。

像魯迅那樣直面現(xiàn)實

閻連科一再提及《風雅頌》是他個人的精神自傳?！斑@本書的故事是虛構的，但精神內(nèi)核和人生體驗是我自己的?！?/p>

閻連科寫《風雅頌》的念頭緣于一次回老家時，從朋友那里聽說的一件事：一所高校的女副教授，因為學校名額限制，原本符合條件的她連續(xù)幾年沒有評上正教授。到了第三年，她的申報材料又送上去了，聽說和自己專業(yè)相近的校長夫人也要參評，因擔心名額被搶走，她闖進校長的辦公室，當眾給校長跪下了，祈求校長給自己機會。

這個故事的結尾閻連科并不知曉。但幾年里，這個事情一直在他腦海里盤繞，后來有一天閻連科在北京參加一個研討會，會議沒開多久，有幾位教授就在會場上低頭查看信封里的車馬費。會議結束次日，閻連科又聽說一位在會場上數(shù)錢的教授當夜去找“小姐”時，一邊撫摸著小姐，一邊又非常認真地教育人家從良讀書。兩個故事重疊以后，成為《風雅頌》的最初來源。

“那個下跪的副教授讓我想到我自己，我在那個環(huán)境里可能也會做出同樣的事情。知識分子軟弱無奈的時候，他最大的力量就是下跪、求饒、求人。這些異化的經(jīng)歷和情節(jié)，確實來自我自己的人生經(jīng)歷和體驗。”

和所有農(nóng)村走進城市的作家一樣，從底層慢慢往上爬的閻連科，知道權力對一個人的命運影響是多么重要。在北京的馬路上開車，閻連科總是非常擔心會在路口遭遇到警察，或者是遇見高干子弟們開著名貴車輛飆車。

小時候，閻連科就有了要擺脫臉朝黃土背朝天的命運，就有了成為一個城里人討個漂亮的城市姑娘做老婆的念頭。這個夢想雖然實現(xiàn)了，他已進城多年，可他有的時候在夢里還為自己回家種地后怕。

身為知名的作家，閻連科連給鄉(xiāng)村親戚孩子們在北京找工作的能力都沒有，在親人期盼的眼光面前，他經(jīng)常覺得自己無能為力?！拔页３ＳX得我的人生是如此沒有意義；幾十年的奮斗，除了收獲一身的疲憊和疾病，其余一無所獲，只剩下那些招惹非議的文字?！?/p>

作為作家，閻連科總覺得自己是異鄉(xiāng)人?！澳愕膽艨?、妻子、孩子和房子都在這里，但你心里總是空空蕩蕩的?！讹L雅頌》這部小說的土壤就是多少年來回家的意愿?！?/p>

五十知天命?！拔易詈蠡诘氖恰稙槿嗣穹铡泛汀抖∏f夢》沒有寫到最理想的狀態(tài)，在現(xiàn)實秩序和權力面前彎腰低頭。”

“《丁莊夢》太溫和，沒有完全表達出那種真實的慘烈和震撼，還有我在藝術上‘沒有邊界的想象’，早知也是這樣的結局，我為什么當時不放開來寫呢？為什么不完全放開自己的想象呢？留下了無法彌補的遺憾?！?/p>

“從今天開始，我要像魯迅那樣，做個直面現(xiàn)實決不妥協(xié)的人。一個無家可歸的孤魂野鬼，還怕什么呢？”

《風雅頌》是我的精神自傳

張英：

怎么看待《風雅頌》引發(fā)的爭論？比如說你利用北京大學的名氣和價值來為小說做商業(yè)宣傳。

閻連科：

為什么高校以外的人不可以寫高校呢？就像我沒有參加過戰(zhàn)爭，我可不可以寫戰(zhàn)爭？我沒有當過工人，我可不可以寫工人題材？

清燕大學是我想象中的大學，這是第一。第二是我相信在今天，沒有一塊高校凈土。

那些批評家的反應非?；恼Q，看到樹就像我們學校的樹，泉水就像我們學校的泉水，門樓就像我們學校的門樓，我感到太過激烈了。這不是知識分子應有的反應，也不是研究文學的人應有的反應。從這件事情上看，他們的文學修養(yǎng)不如我想象的那么值得尊敬。從文本上來分析批判我都是可以理解的，說我詆毀北大，我對這樣的知識分子感到非常失望。

《風雅頌》不能用真實不真實去談。如果用真實的眼光來看，你會發(fā)現(xiàn)閻連科扭曲了真實，扭曲了學校，作為一個批評家不應該這樣去講。讀者可以講，甚至學生也可以講。

張英：

你不愿意把這本書看成是用現(xiàn)實文學手法完成的作品。

閻連科：

這本書本身就不是。閻連科不是個現(xiàn)實主義的作家，這個故事本身不是現(xiàn)實的。

評論家對你的小說產(chǎn)生疑義，在他的立場上我都可以接受。小說一旦出版，各種各樣的批評都可以理解。但有一點，我不希望用真實來批評我的作品。

他有這樣的權利，讀者也可以有這樣的思考。這部小說它是荒誕的，這所大學是閻連科心目中的大學。我“耙耬山”的鄉(xiāng)村作品，也有很多人說不真實。

如果找事實依據(jù)，高校的齷齪遠遠超過想象，高校的黑暗超出有些批評家的想象。有些學校，招學生要送禮，幾萬、十萬不等，有些藝術專業(yè)的考試，每年如此，通過吃飯、送禮的不少。我寫得遠遠不夠，沒有委屈了大學。

這部小說，我追求的是我內(nèi)心的真實，我眼中的真實，我靈魂中的真實。我不干預任何人的批評，批評者對于閻連科心目中的知識分子是什么樣子，不應該也不能干預。

相繼發(fā)生的幾件事情，加之我個人的經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)我很多地方缺少氣節(jié)，后退得太多。如果說在寫作上有什么后悔，最后悔的是沒有寫到我最理想的狀態(tài)。我是個無能的人，在生活里，面對許多東西，自己也是有幾分彎腰的。

《風雅頌》在這點上恢復了我創(chuàng)作的元氣，恢復了我創(chuàng)作的想象力，敢于思考敢于承擔敢于表達。

張英：

怎么看今天的知識分子形象？像楊科這樣的人物是不是過于極端了？

閻連科：

“楊科”不代表中國所有的知識分子，僅僅代表中國知識分子中的一類。這些知識分子自己墮落，把自己偽裝成清高的模樣，動不動就指責別人墮落。我在《風雅頌》里揭開了他們的面紗。

在現(xiàn)實生活里，我和知識分子的交往很多，在我有限的朋友中，有非常令我尊敬的知識分子。他們堅守學術良知，有獨立思考精神和自身的價值立場，學識淵博，人格健全，讓我非常敬重。

也有越來越多的知識分子讓我不尊敬，熟悉他們的過程，實際上是一個去尊敬化的過程。在許多地方，他們還不如普通人，對家庭、對社會、對愛情、對事業(yè)，什么都不愿意承擔責任，有好處和利益你爭我奪，什么壞招都能使。

他們說我對知識分子妖魔化，我想他們對知識分子的了解并不比閻連科多。像楊科這樣的知識分子今天多得多，俯拾皆是。他們的墮落要比普通人的墮落厲害得多。

張英：

你表述過，楊科為人處世的性格來自你自己。

閻連科：

是的。他的許多人生體驗和內(nèi)心感受都是我自己的。比如我進了城市，當了作家，逃離了農(nóng)村，但你一輩子都做不了城里人。我渴望權力和名利，但很多關鍵時刻，你臉皮薄不會拉下面子彎腰求人，不夠心狠手辣。你拿了許多獎，卻不會像別人那樣因為獲獎得到職務晉升及調(diào)房換車的待遇。

張英：

《風雅頌》是一本閻連科的精神自傳小說。

閻連科：

我們這代人，包括莫言、賈平凹，完全來自鄉(xiāng)村，逃離鄉(xiāng)村，是大家共同的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷之后，每個人又是不一樣的。你的異化也好，認同也好，人生發(fā)生巨大的改變也好，這些都是不同的方向。

進城的時候，大家是同一個方向，進了城以后，大家是不同的方向，可能離開城的時候，又會走到一個方向。當你想回家，你已經(jīng)無家可歸了。這個家不是簡單意義上的家，從物質層面來講，我家門口的小河不在了，后坡的桃花源也沒有了，天空一片粉塵，父母也不在了。當年的家不在了，當年鄉(xiāng)村的詩意鄉(xiāng)村的情誼都不在了。和當年的朋友無話可說，大家非常尷尬，包括和自己的家人也沒有那種滔滔不絕的情意了?，F(xiàn)在村莊里的人都出去打工了，一點人氣都沒有了。

我寫的《風雅頌》也有這些場景，回家完全變了，人情不在了，你越來越感覺到心靈無所歸依。北京這么大，這是個權力中心，是個名利場中心，和你完全沒有一點關系，你很想逃離。年齡大一點，特別愿意離這些名利遠些。說是經(jīng)濟中心，你會發(fā)現(xiàn)這是有錢人的中心，和普通老百姓沒有那么密切的關系。

住在北京這么一個中心，你會發(fā)現(xiàn)和你沒什么關系。家里和你有關系，你又回不去，長期這種狀態(tài)，是另外一種鄉(xiāng)愁的產(chǎn)生，有愁無鄉(xiāng)，有家無歸，北京的天空不是我的天空，家里的地也不是我的土地，你會特別去思考我們這些人的歸宿在哪里。

寫完《受活》，我寫一部小說，題目是《回家》。一想到回家我就激動，初稿寫完給朋友看了后，他說小說的意義已經(jīng)超過回家了，還叫《回家》是新酒裝在舊瓶里，結果就改成《風雅頌》了。

張英：

我們每個離開土地的人，都希望改變自己的命運，但最終還是被社會改變了。

閻連科：

你說得非常好，每個人離開的時候，都希望能改變自己的命運，讓自己周圍的小世界發(fā)生變化，但結果是小世界發(fā)生變化，大世界發(fā)生變化，也把自己改變了。比如上初高中的時候，我最大的夢想就是想當村長，村長家里有饅頭吃，握有生殺大權，這是我最早對權力的認識。

后來到部隊，我渴望通過文學改變命運，最后確實文學改變了我的命運。那時在要當一個作家還是當一個高級軍官之間搖擺不定。后來碰到一個比我大兩歲，高三級的人，發(fā)現(xiàn)他是司令員家的孩子，以后就徹底放棄了當官，下決心走文學這條路。

我是農(nóng)村的孩子，對所有的機關都很尊敬，對權力越發(fā)有一種恐懼感。直到我離開部隊，包括今天我對我們的村長鄉(xiāng)長都畢恭畢敬。我已經(jīng)50歲了，職務也是很高的，見到村長還是很恭敬的。我們家想在高速公路邊蓋一個收費廁所，最后也沒蓋成，由此可知權力的力量有多大，沒有它你連個收費廁所都不能蓋成。

一個朋友跟我說，要修一條高速公路，如果能在《人民日報》上登篇稿子，就把高速公路修到我家門口，要是不能上稿子，就把公路修到離我家5公里的另一個村莊去。我以為他跟我開玩笑，也沒給人家上稿子，這條公路就修到另一個村莊了。

這些是我寫《風雅頌》時異化的經(jīng)歷和情節(jié)，來自我很多的經(jīng)歷和生活實踐。我可以做一個作家，但你不能做到很多生活里的事情。

回不去的故鄉(xiāng)

張英：

《風雅頌》寫了一個回家話題，楊科在都市和鄉(xiāng)村間的徘徊和彷徨。我們能逃遁到哪兒去呢？鄉(xiāng)村，故土？果真我們在那里能找到平安？

閻連科：

這是所有從鄉(xiāng)村到城市的人的一個困境。很多作家都有這樣一個感慨。我兒子這一代已經(jīng)非常融入這個城市，對他來說，家就是北京，祖籍河南。對我們來說，北京是人生的驛站，把家給丟掉了。

飄忽不定可能就是人生的意義。如果每個人都能找到家，我們今天也就找不到那么多無家可歸的感覺了。

張英：

作家韓少功在鄉(xiāng)村找到一個地方，在那里過耕讀生活。王蒙住在北京郊區(qū)一處農(nóng)民的房子。賈平凹也喜歡住到鄉(xiāng)下寫作，你呢？

閻連科：

韓少功是非常值得尊敬的作家，對城市的逃離，不僅僅是工作的問題，可能是精神狀態(tài)的問題。他在馬橋很輕松自在，他選擇的是他插隊當知識青年的地方，不像我在老家有那么多盤根錯節(jié)的關系，有那么多親人，把你困得那么緊，使得你和土地發(fā)生千絲萬縷的關系。但是根斷草絕的時候，你的寫作可能就沒有這么多今天與現(xiàn)實的聯(lián)系了。

張英：

農(nóng)村走出來的作家大部分有個故土情結，進不去都市。

閻連科：

我這代作家，后半生要比前半生復雜得多。對現(xiàn)實，對人際關系，對文學的認識有很大的不同，甚至有虛無的感覺，這種虛無非常影響你的人生觀和世界觀。這個世界在改造著你，但你不心甘情愿。

你和這個世界會發(fā)生矛盾，格格不入，比如對年輕人的理解。年輕人和這個世界是融為一體的，但你不愿意被這個世界改造，那你和年輕人的距離就會很大，很多的矛盾就會產(chǎn)生。比如我的兒子，他絲毫無法體會我的這些痛苦，他不愿意和我回老家，他喜歡城市，認為這就是他的家。

張英：

中國鄉(xiāng)村背景的作家大多有此情結，不認為都市是自己的家鄉(xiāng)。你是這樣解讀回家的嗎？依你來看，西方工業(yè)文明走得更遠的國家的作家，是否有回家的沖動與焦慮？

閻連科：

中國人有一種特有的鄉(xiāng)愁觀念，是文化傳承下來的。但外國人沒有這種觀念，沒有穩(wěn)定的家的概念。在這個問題上，外國作家不理解我們。

我看到很多美國老人退休了，選擇在中國安家，安度晚年。我們做不到，四海為家對我們是一種理想。我們的傳統(tǒng)文化里太重親情和血緣關系，比如父母在兒孫不遠游這樣的價值觀。外國人認為這是一種束縛，必須打破。

張英：

楊科們能夠通過逃亡和書本達成救贖嗎？

閻連科：

不可能。這個時代是一種理直氣壯的墮落。我在小說里的描寫純粹是理想之光，楊科發(fā)現(xiàn)了詩經(jīng)古城，找到了桃源，其實是幻覺，這也說明我的不徹底，總是幻想能夠找到故土樂園。

張英：

你在小說里大膽設想《詩經(jīng)》被刪除和保留，有現(xiàn)實依據(jù)嗎？

閻連科：

肯定沒有，是完全的想象。我們今天肯定找不到理想的家園，我只是提供一個人們繼續(xù)去尋找的路標，因為我們還要繼續(xù)往前走。

張英：

你有個觀點，你這批作家，不如今天的80后作家真誠，為什么？

閻連科：

我們這代人受時代和環(huán)境制約，從小就習慣了掩埋自己真正的想法，比如某人明明喜歡權力、名利、美女，卻要在他人面前裝作不喜歡這些。長此以往，我們內(nèi)外完全分裂，我們從不對他人透露自己的真實想法，即使人格分裂了。比如我們在飯桌上聽到，某作家為了當作協(xié)主席而耍手段，但他如愿以償后卻擺出一副不愿意當?shù)臉幼?，還說“當主席會影響寫作、我根本不愿意當”這樣虛偽的話。

今天80后這代人是沒有這樣的問題，他們喜歡權力、名利、美女，用盡各種辦法實現(xiàn)自己的欲望，毫不遮遮掩掩，非常真實。這一點上，80后值得我們年長的作家學習。

他們的坦蕩是值得尊敬的。在這一點上韓寒可以做我的榜樣，也可以做很多作家的榜樣。你可以不在意他博客上的許多說法和做法，但他在生活里坦坦蕩蕩的做法確實比我們強。

張英：

你喜歡魯迅，想棄文從醫(yī)，這和魯迅剛好相反。

閻連科：

我切實體會到，文學的力量非常微弱。魯迅看到我們這個民族有著巨大的悲哀，比如國民性問題，他認為這個問題是我們民族的瘡疤，是萬傷之源，他企圖用文學作品來療治這種創(chuàng)傷，來切除我們民族身上的這個瘤子。所以，他棄醫(yī)從文，為根治國民性這個問題寫作了一生，也戰(zhàn)斗了一生。

其結果呢？國民性問題不僅仍然存在，而且更為復雜，更為根深蒂固，這使我感覺到文學的力量不可能超過文學自身的范圍。我們不能希望文學像手術刀一樣，能手到病除。

在我十幾次到艾滋病村之后，我深刻體會到，那些農(nóng)民需要的不是文學，而是醫(yī)療。我如果是個醫(yī)生，我將給他們帶去切實、具體的幫助，可我是個作家，我不能給他們帶去這些。

在鄉(xiāng)村這塊土地上生活的農(nóng)民，是不需要我們的小說的。他們決不會看我們的作品。這不是說他們看不懂，而是他們根本就不需要。

這是一對矛盾，他們是我的寫作對象，是我寫作的原型，是文學的原生活、原故事，可他們卻不看這些，不關心這些。所以，我有棄文從醫(yī)的念頭。當然，這也是念頭而已，我的年齡已經(jīng)不允許我丟掉文學去做別的任何事情了。

死亡本身就是一種希望

張英：

政治、公共寫作這些離現(xiàn)在的文學很遠了，你卻如此靠近它。

閻連科：

這十幾年的文學，大家都在躲避意識形態(tài)。革命也好，政治也好，它就是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。為什么要去躲避它呢？這樣一個角度，比如說對我們發(fā)展的思考、體制的思考，對我們幾十年意識形態(tài)的思考，它會給小說帶來一種非常新的內(nèi)涵。不在于你敢不敢寫，而在于你有沒有能力寫好它。

張英：

《堅硬如水》是一部奇怪的作品，你的創(chuàng)作開始進入現(xiàn)實，性與革命，還有那么一點幽默，很像昆德拉那種喜劇式的寫法。

閻連科：

我寫這部小說，完全是對“文革”語言一種深刻的記憶。寫作中有的時候我被語言控制了，因為癡迷于那種語言的樂趣，語言有點泛濫。我1966年入學，1976年畢業(yè)，經(jīng)歷了完整的“文革”過程。我不知道全國其他地方如何，在整個河南都那樣：從一年級到三四年級升學就是背《毛主席語錄》，你背5條10條就到二年級，二年級到三年級你可能要背50條。三年級到小學畢業(yè)時，你必須全部背完小紅本《毛主席語錄》。你只要會背了，就可以升級了。

當時整個民間的語言，完全被政治泛化或者被書面泛化了。人人都會背《毛主席語錄》，人人都用那樣一種語言去說話。你到鄰居家去借一件農(nóng)具，你就借個水桶，你當時就說：“大嬸，為人民服務，水桶能給我用一下嗎？”大嬸就會說：“斗私批修，你把我水桶拿去用吧?！?/p>

我們經(jīng)歷過那樣一個時代，那種語言對我們的生活曾經(jīng)產(chǎn)生那么大的影響，不管你用什么方式把它寫出來，它都有不可低估的語言意義。我寫作的激情就來自這個語言，而不是那個故事或者其他。

張英：

年代賦予它荒誕感和喜劇效果。

閻連科：

你說得非常對。不是我賦予那個小說荒誕感，而是那個年代的荒誕遠遠比我的小說要荒誕得多。無論誰把那個年代一是一，二是二地真實記錄下來，肯定都是一部極具荒誕意義的小說。那個年代的很多事情，在我們現(xiàn)在看起來，都是不可能的，但在那個年代中是真實存在的。寫《堅硬如水》的時候，的確不是我的荒誕，而是那個年代的荒誕，我只是非常真實地記錄了那個荒誕的過程。

鄉(xiāng)村有它自己的生活方式，在那個年代，革命和政治對鄉(xiāng)村的滲透非常深，同時鄉(xiāng)村也會對革命和政治施加影響——鄉(xiāng)村文化有它不可改變的地方。

小說要把不可能轉化成可能，而不是把真實轉化成真實。當你把真實轉化為真實的時候，它會把真實變成假的。以你今天的眼光、文字、語言去寫“文革”，你會發(fā)現(xiàn)它有種虛假感，這件事情怎么可能，怎么會發(fā)生呢。你敘述的語言已不是那個年代的語言了，就像一個上海人講河南話，有種不真實感。河南的一個故事用上海話去講就有一種虛假性，我用河南話去講河南的事情，它就逼真得不得了。

張英：

也有批評說，這本書寫得太商業(yè)了，和《廢都》一樣，性描寫太多，有人批評你墮落了。

閻連科：

出版社老是把它和《廢都》聯(lián)系起來，當成一種銷售策略，我非常不贊同。如果我要寫消費文學我寫寫都市言情就好了。有人批評我寫性是為了市場，不是的。在寫性上，我是非常嚴肅的，完全沒有市場化傾向，每個讀者都可以從性中讀出一種嚴肅性來。

為什么會寫性和革命呢？我有個朋友，在部隊搞保衛(wèi)工作，他給我提供了上百份“文革”期間發(fā)生的通奸案原始檔案。在閱讀的過程中我發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，在120個案子里，95%都有男女關系問題，另外5%是貪污糧食和糧票類。這里面有干部有知識青年有教師等，什么職業(yè)都有，的的確確都是在男女關系上出了問題。

有個例子寫到一個男的和一個女的從鄭州火車站出站以后，兩個人一句話都沒說，就走走走，一個在前頭，一個在后頭，走著走著，兩個人同時走到郊外，發(fā)生了性關系，穿上衣服然后就分手了。這中間沒有一句交流的語言。我想把這個事件寫成一篇中短篇，但后來沒寫。

那個年代人性是多么壓抑，前所未有。性最壓抑的時候，恰恰也是最泛濫成災的時候。所以，我小說里寫的故事一點也不奇怪。小說畢竟是虛構的產(chǎn)物，它一直在和精神作對應，別的都無所謂對應和不對應。

張英：

《日光流年》是一部寓言性很強的小說，采用倒金字塔的敘述方式，它表現(xiàn)的是人對死亡的恐懼和抗爭，表達了對生命的歌頌與贊美。

閻連科：

小時候我家里病人不斷，父親的早逝對我的成長影響很大，他是我成長中的陰影，讓我對死亡有種恐懼。在漫長的時間里，在內(nèi)心深處，我一直在與這種恐懼搏斗。

在農(nóng)村，有許多事情是亙古不變的，變的只是表現(xiàn)的方式，它的精神沒有多少改變。我從少年就開始明白，人一天一天是向死亡走去的。一輩子要干幾件事情：傳宗接代娶妻生子，給孩子蓋房子結婚，干完這些事情，就可以很安詳?shù)仉x開這個世界了。人死如燈滅，就這么一個無奈的過程。在我的記憶里，我奶奶我爺爺我母親我父親也是這么認識的。

我四十歲的時候，非?？释ㄟ^寫作來表現(xiàn)這個過程，就寫了這樣一部長篇小說，一個村莊，所有的人活不過四十歲，到了四十歲，都會得一種叫喉頭癥的絕癥，他們?nèi)绾蚊鎸λ劳觯?/p>

小說一開始就寫一個人的死亡，結束的時候，他回到了母親的子宮里。死亡本身就是一種希望。

土地是我永遠的表現(xiàn)主題

張英：

在作家們離開土地紛紛“進城”的時候，你不為所動，在創(chuàng)作上一直待在自己的地盤，苦心經(jīng)營自己的莊稼。

閻連科：

作為一個作家，什么樣的小說我都可以寫。但我能寫好的小說就是我現(xiàn)在的那些小說。母親生下來就已經(jīng)決定了你的家庭、你的地理環(huán)境、你的文化背景、你的家庭地位、你的經(jīng)濟狀況，它已經(jīng)決定了你的命運，或者已經(jīng)決定了你80%的命運，真正需要我們改變的就是那20%的命運。你對世界的認識，你的命運都與此相關。

我在河南農(nóng)村出生成長，生活細節(jié)和人生經(jīng)驗長年累月地積累，逐漸形成了對世界的看法，對人生的認識，對中國社會的認識。你對中國歷史的認識，后來通過讀書改變或者鞏固你的看法和見解，你的作品也因此更個人化，因此而深刻。作為一個作家，這一塊土地是你真正需要去體現(xiàn)的。

離開鄉(xiāng)土我無法寫小說，我對土地的認識和關注永遠不會改變。

雖然我在北京待了很久，北京我也逐漸熟悉了，但在內(nèi)心完全不是這個城市的人，有種特別想回家的感覺；父母和親人在那里，我每年都要回故鄉(xiāng)去。回到那里，你又會發(fā)現(xiàn)家已不是你想象中的家了，你記憶中的那個鄉(xiāng)村、那塊土地、那里的人在急劇發(fā)生變化，慢慢地連你自己也不認識它了。你來往于兩個環(huán)境之間，內(nèi)心變得非常荒涼。你心里永遠都有回家的感覺，但你知道回不去了，這樣的矛盾，是我寫作的一個很重要的精神來源，它隱藏在小說中間。

張英：

在一個快速向工業(yè)化、城市化進軍的國度里，麥田、菜地、民謠、故鄉(xiāng)正在飛速消失，在張煒小說里是葡萄園里激烈、尖銳的反抗，你的小說里是對創(chuàng)世紀時人的贊美與歌頌，非常獨特，你采取這樣的寫作立場是基于什么樣的想法？

閻連科：

一個成熟的作家在寫作時，非常希望建立自己的一個文學世界，它獨屬于你，而不屬于別人。這樣一個世界可以和我們生活的現(xiàn)實世界對應和對抗。小說的精神和現(xiàn)實世界的精神是相通的，小說的血液源于現(xiàn)實生活的另外一種流淌方式。

但是，你能對抗什么呢？世界的骯臟和齷齪要比認識到的、看到的、聽到的復雜得多、深刻得多，你根本無法表達你對世界的認識，這既是一種全新的方式，也是一種更真實地接近某一種社會的真實。

我們正在放棄這樣一種想象。生活是什么樣的，我們就表達什么樣的，這樣的表達永遠很表層，永遠不可能到達。世界離你的內(nèi)心有多遠？你想向它靠近，還需要一點豐富的想象。我沒有能力預測未來，但我可以面對今天把握現(xiàn)在，回憶昨天，在長篇小說里我表現(xiàn)的是這種疼痛、激情和憤怒。你離不開現(xiàn)實，你又恨現(xiàn)實，就是這么一種矛盾。

張英：

在你的《年月日》等作品中，講述了人與災難、糧食的關系。

閻連科：

寫《年月日》的時候，我身體原因，老是生病。有一天，我早上去醫(yī)院看病，忽然就想起一片曠野、一個人和一顆玉米。從醫(yī)院回到家里，我就開始寫這篇小說。五六天就寫完了這篇小說。我想表達人類在發(fā)展過程中與天災人禍斗爭的那種韌性精神。這時候，你會想到我們的民間傳說、寓言故事，會受到它的影響。

多少年過去了，人類面對的問題在實質上沒有什么大的不同，還是生存和發(fā)展的問題。一方面你會發(fā)現(xiàn)《年月日》離我們的現(xiàn)實很近，另一方面也會發(fā)現(xiàn)離我們的現(xiàn)實很遠，這種近是因為我是一個現(xiàn)代人在思考，遠是因為小說的環(huán)境和氣氛離我們的現(xiàn)實很遠。

我以小說的方式，通過在民間口頭相傳的民謠和故事，向我們的祖先致敬。

張英：

寓言、史詩只能發(fā)生在鄉(xiāng)村，到不了城市。

閻連科：

在小說里，你完全可以把任何不可能的事情當成可能，把假的當成真的，放在家鄉(xiāng)這塊土地上的任何事情都順理成章，水到渠成。從開頭寫到中途不會突然卡住，絕對不會。但把這些放在都市里，它顯得那么生硬、不可信。

農(nóng)村有非常多的帶有預兆性的，無法解釋的現(xiàn)象。遠走他鄉(xiāng)的游子，突然做了一個夢，夢到遍地花開，一個高壽的人就死去了，夢到繩子斷了，或夢到房梁斷了，家里的頂梁柱突然就去了。的確有這種很應驗的事情發(fā)生。

我們可以用迷信把這些現(xiàn)象概括，但生活中非常多這樣怪異的事情，這恰恰是文學里非常重要的組成部分，這些容易產(chǎn)生在與土地緊密相連的人身上。

《受活》：一部直面現(xiàn)實的作品

張英：

《受活》和前幾部作品一樣，還是與殘缺有關。

閻連科：

《日光流年》是一種生命的殘缺，《堅硬如水》是人的心靈的殘缺，到了《受活》，受活莊的人的肉體是殘缺的，但他們精神是健全的。在《堅硬如水》里，他們?nèi)怏w是健全的，但心靈是殘缺的。這已經(jīng)能表達我對殘缺的認識，或者對世界的一些認識：這個世界本身就是殘缺的。

《受活》一是表達了勞苦人和現(xiàn)實社會之間緊張的關系；二是表達了作家在現(xiàn)代化的進程中那種焦灼不安、無所適從的內(nèi)心。如果說《日光流年》表達了生存的焦灼，《受活》則表達了歷史和社會中人的焦灼和作者的焦灼。

中國農(nóng)村的變化有兩條路，第一條代表歷史的線索，20世紀50年代、60年代我們這個民族發(fā)展的歷程；第二條是近幾十年走過來的漸漸富起來的發(fā)展過程。小說表現(xiàn)了社會轉型所帶來的混亂秩序和我內(nèi)心的焦灼和不安。歷史也存在巨大的偶然和不可思議，像一個旋渦和一個陷阱，人永遠活在這樣一個旋渦和陷阱中。你該往哪個地方走？人從出世那天起就在尋找一種幸福生活，這種幸福生活在哪里？幸福生活的大道在哪里？我呈現(xiàn)的是夢想消失的過程。

張英：

小說里的柳縣長是個令人難忘的人物，購買列寧遺體建立列寧紀念堂增收創(chuàng)利帶領百姓奔小康，有著很強的現(xiàn)實針對性。

閻連科：

柳縣長這樣的人物在現(xiàn)實生活中有很多，可處處找到他們的影子。他試圖以革命的名義，達到個人的目的。他從政是為了滿足自己的某種欲望，他們的言行永遠是以革命的名義和以人民的名義進行。這是“某種革命的必然性”，是體制中異化了的人，是“異化人”和體制相互結合、相互作用的結果。

柳縣長是一個地道的革命者，也是一個地道的農(nóng)民政治家。他的一言一行都在努力向前，在價值上又是傳統(tǒng)落后的。他身上有許多矛盾，比如對領袖們的“忠”與“褻”，對革命的熱愛與私欲，對百姓的愛與擺布，對商品經(jīng)濟的“清醒”與“糊涂”，等等。農(nóng)村離不開這樣的政治家，沒有這樣的政治家農(nóng)村會成為一盤散沙，有了這樣的政治家勞苦人的生存現(xiàn)狀會更加糟糕，會使農(nóng)民的生存處境變?yōu)槔Ь?、變?yōu)榻^境。這是一種悖論，是一個怪圈，是永遠跳不出來、爬不上去的黑洞。在這個黑洞里，人變得怪異、矛盾。

以往的文學作品，總把他們的結果歸類為“性格”，比如“性格即命運”。性格是因為什么形成的？性格是由什么組成的？體制、社會和文化政治環(huán)境對人的性格、命運的形成會產(chǎn)生什么影響？我想文學作品應該有所思考和表達。

張英：

受活莊的人走出去了，他們能找到自己的路嗎？

閻連科：

我只能回答說，一種極度的無奈和恐慌。農(nóng)村建設秩序非?；靵y，農(nóng)民吃飽了，房子也蓋起來了，但農(nóng)民生存的權利被剝奪掉了，出路在哪？我找不到出路。原來的路不能走了，現(xiàn)在走的路會走到哪里，就像一個人生出來就必然走向死亡，但你又不能不走，從童年到四五十歲，你會發(fā)現(xiàn)童年的美好，但你就是回不去了。你不這么走怎么辦？你停不下來的，總有一天你要走向死亡。描述困惑的時代和我們的處境，這是一個小說家的任務。

這種混亂的秩序帶來了急劇的壓迫和擠壓感，你會有一些恐懼，我的這種情緒在《受活》中表達得非常清楚。就像人們已經(jīng)推測出了生活的真諦，但你能回去過以前自由自在的生活嗎？不能。民眾已經(jīng)接受了這種發(fā)展主義敘事，只要有錢，就可以有一切。這是現(xiàn)在處于貧窮中的農(nóng)民最基本的心理。這種心理對我們的文化、對人性的發(fā)展會產(chǎn)生多么可怕的影響。受活莊的人即使在外面的世界撞得頭破血流，他們還是要出去，即便殘疾也要出去掙錢。小說已經(jīng)暗示了這樣一種結局。

我會經(jīng)常想，我們?nèi)藦哪睦飦淼模课覀內(nèi)祟悘哪睦飦淼?？我們民族從哪里來的？有時候我會懷念那種自給自足的年代和生活，會尋找回家的途徑，但這條路能否回去？毫無疑問，是不可能的。

這是我無法解決的問題，也是每個人面臨的問題。我們現(xiàn)在的發(fā)展帶著沉重的包袱，前進時背著這個包袱很累，丟掉這個包袱反而無法前進，就是這樣一種矛盾。

張英：

小說結尾處你暗示了鄉(xiāng)民們的“天堂生活”，應該是那種自耕自種、自給自足的生活吧。

閻連科：

這種生活是我自己的向往。我少年時代在鄉(xiāng)村度過，對城市、權力、健康（生命）都充滿了崇拜，隨著年齡的增長，思想走到了反面，年輕時的這三個崇拜全部破滅，發(fā)現(xiàn)權利與城市等很多東西沒有什么意義，對都市越來越厭煩。特殊的經(jīng)歷，總被人管著的感覺特別強烈，作為社會人，這一生老被管束，沒有太多自由，一細想，是件極其痛苦的事。《受活》結尾處開滿山花的美麗鄉(xiāng)間，是沒有約束、無憂無慮的人間樂土，如果能夠長久地生活在這樣的地方，該是一件多么美好的事情。不過，這不可能，不現(xiàn)實，它只能是一個虛幻的夢想，我只能在小說里實現(xiàn)它。

張英：

《受活》的現(xiàn)實基礎從哪兒來的？

閻連科：

在蘇聯(lián)解體的時候，《參考消息》登的一個100字左右的小消息，有幾個政黨覺得應該把列寧遺體火化掉，而共產(chǎn)黨覺得應該留下來。當時的政府說沒有保存他遺體的經(jīng)費。這樣的一個問題如果發(fā)生在普通人身上，我覺得非常正常，但是在列寧遺體上，就不正常了?？吹竭@個短新聞，心靈受到了非常大的震撼和沖擊，十月革命的一聲炮聲給中國帶來了希望，這樣一個革命鼻祖式的人死后的命運，會令人想到很多問題。

另外一個事是50年代長江發(fā)大水的時候，人們扛著沙包去抗洪搶險，沙包里全是沙子和石灰，石灰見水突然蒸發(fā)的煙霧，會把人的眼睛蒸瞎。有一大批因為這個原因而導致雙目失明的人被當?shù)卣仓迷诹艘粋€村莊里，蓋了兩棟樓，叫盲人村。

一百字的報道和盲人村這件事，加上長時間的思考和對社會的觀察，足夠我寫一部長篇了?！妒芑睢返膶懽髦挥昧艘荒陼r間。

文學的第三條道路

張英：

你越來越重視傳統(tǒng)，《受活》里用了不少有意思的形式。比如采用以“毛須”“干”“葉”“花兒”“果實”“種子”等植物名詞來分卷，人名、地名都是植物名，章節(jié)與頁數(shù)的標注都使用奇數(shù)，小說在時間軸線上使用了干支紀年而不是公元紀年，這些緣于敘事本身的需要還是僅出于形式上的探索？

閻連科：

兼而有之。六十甲子這種紀年方式反映了中國人“時間輪回”的觀念，植物從毛須到果實、到種子是一個生命輪回的過程，小說的主角之一柳鷹雀出生于鄉(xiāng)村，歸于鄉(xiāng)村，也是一種人生經(jīng)歷的輪回，它們具有相通的內(nèi)涵，這些形式的使用與小說的內(nèi)容緊密相連，它也是小說內(nèi)容的一部分。用奇數(shù)標注章頁，是因為在中國的傳統(tǒng)中偶數(shù)具有喜慶的意思，奇數(shù)與其相反，采用它不光會帶來更多民間文化的信息，也是想給傳統(tǒng)的吉祥、喜慶觀念作一次小小的整合。

張英：

在“全球化”的現(xiàn)實面前，我們的民間傳統(tǒng)文化能夠給今天的文學提供些什么呢？

閻連科：

我們的民間寓言、傳說、說唱、民歌、繪畫，這些是中國文化里很重要的部分。你充分去發(fā)掘、使用它的時候，你是帶著一種非常現(xiàn)代的眼光去選擇和使用它。它不是被拯救而是被激活。

張英：

拉丁美洲文學的示范對你們這代作家起了多大作用？

閻連科：

在現(xiàn)實主義長時間統(tǒng)治中國文學的時候，忽然間我們看到了拉美文學，非常新鮮，非常刺激。這些小說和我們的小說有很多相似性。中國小說《西游記》《聊齋》早就寫過了，只是講的故事、人物、內(nèi)容不一樣。

我十四五歲時看的第一本小說是《西游記》，少年的想象完全在《西游記》當中得到了印證，走路的時候從這個山上跳到那個山上多好。

巴西最早譯過來的一部小說《佩德羅·巴拉莫》，作者叫胡安·魯爾福，是拉美作家，這部小說完成了人鬼之間那種渾然一體的穿梭過程，完全分不清這個人是活的，那個人是死的，給我的最大啟示是：陰陽之間的通道在他的小說里被完全打開了，忽然覺得小說可以這樣寫。

現(xiàn)在有個傾向不好，你寫一本小說，評論家一定要去尋找另一本跟你相對應的小說，你的小說來源。我不知道為什么會出現(xiàn)這種情況。大家對本土文化沒有了自信心。我的確看了拉美小說，但我也看了《聊齋》《西游記》這種天馬行空的作品，為什么我不可以從《聊齋》中受這種影響，非要從拉美文學受這種影響？

張英：

西方現(xiàn)代派文學影響了今天健在的幾代作家，但在創(chuàng)作上給中國作家自信的卻是拉丁美洲的文學。中國文學里也有這個東西。

閻連科：

我們對西方現(xiàn)代派文學的學習、借鑒，出了不少作品，但沒有完成本土化過程。讀以前的很多作品，它只是一種文本實驗，和你寫的中國日常生活沒有任何關系。

我想通過寫作尋找一條中西結合的通道。也許我完成得不好，但我一直在努力。我想在內(nèi)容上完成超現(xiàn)實主義寫作與中國窮苦人生活的結合，不單是文本意義的實驗。寫中國的老百姓也可以用那樣的寫作方式去寫。

李陀認為我解決了一個問題，如何把西方寫作經(jīng)驗本土化，或者說，把本土的經(jīng)驗與整個大文學環(huán)境溝通。這是需要一個作家去解決的問題，你不能一味去追求內(nèi)容。在傳統(tǒng)和現(xiàn)實的平衡，中間有條通道，這個通道你可能找不準，但你要去找。我的的確確在認真尋找一條本土和現(xiàn)代的通道，這條中間的通道在哪里？不要老是偏左或偏右。它中間一定有一條暗道。我找的這條通道不是最好的，我還是認真在找，目前我認為我還是找得比較成功。

張英：

你試圖在現(xiàn)實主義和先鋒文學之間，找到一條屬于自己的路。

閻連科：

20世紀90年代初期的文學探索，更多在語言和形式上展開。現(xiàn)在看來，這場革命尤為必要。你如果不從小說形式上改變，你的思維難以發(fā)生根本性變化。但如果你在內(nèi)容上放棄變化，你會發(fā)現(xiàn)所有的變化就是衣服的變化，里面的血肉仍然和以前一樣。

寫作時，我非常重視小說的表現(xiàn)形式，它應該是全新的、與眾不同的，和小說的內(nèi)容緊密相關，甚至就是內(nèi)容的一部分。

一個故事可能有20個形式、20種語言和20種敘述方式，但只有一種最適合。如果各方面都能找到第一，一部優(yōu)秀的作品將由此誕生。

張英：

在寫作上你突然找到了自己的方向，《黃金洞》《天宮圖》《年月日》《日光流年》和你以前的作品有著本質的區(qū)別。

閻連科：

在這些作品以前，在創(chuàng)作上我走的是傳統(tǒng)和現(xiàn)實主義的路子。對生活十分理解，卻只能表達出三四分來。那時候，我的文學觀就是大家的文學觀，整個中國社會意識形態(tài)也只有那么一種，甚至中國文壇五分之四的作家都是那么一個文學觀、世界觀。這些外在的東西對一個作家文學觀的影響非常大。在漫長的時間內(nèi)，這些影響造成了中國文學的豐厚與單調(diào)。作家沒有個性，文學只有現(xiàn)實主義這么一條道。在大環(huán)境里，你如何看待文學，如何看待世界，如果沒有獨立的認識和理解，永遠別想寫出獨立的東西來。

這時候你會自覺尋找新的表現(xiàn)方法，這可能叫轉型、變化，或者叫求新。經(jīng)過長時間的思考，我寫了中篇小說《尋找土地》，這時我意識到應該尋找自己的文學個性，在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法上，開始借助一些想象和寓言，就有了《黃金洞》《天宮圖》《年月日》，包括長篇《日光流年》。這些作品在創(chuàng)作上變化相對比較成功。

為什么寫《丁莊夢》

張英：

你為什么會想到寫《丁莊夢》這部作品？

閻連科：

說來話長，我的每部長篇都沒有低于八年的構想?！抖∏f夢》這部小說的寫作也同樣。1996年，艾滋病在中國如原子彈樣轟然炸響，之后它通過各種渠道、各種消息而開始廣受關注。人們聚焦的重點是中原地區(qū)，是古時候人們說的中國的心臟之地。中原，就像它歷史上所經(jīng)歷的眾多災難一樣，艾滋病又讓這塊土地成為災難中的災難，焦點中的焦點。

在歷史上無數(shù)次的自然災害面前，中原腹地都是重災區(qū)，如“三年自然災害”，今天我們已經(jīng)無從考察它究竟餓死了多少人，這個災害到底是天災還是人禍；有多少成分的天災、多少成分的人禍，我們都難以弄得明白。

一個作家沒有能力，也沒有必要搞清楚這些問題。但有一個問題我們必須認真思考，那就是這個震驚世界的“大饑荒”，它不僅是河南的問題，而是整個中國、整個人類所面臨的問題。在這次漫長的饑荒面前，人們在饑餓和死亡面前的情感歷程，以及他們那時的生存方式和內(nèi)心世界，這些都是作家有能力也有責任去考問、思考、記錄的?？上?，到了今天，這些卻幾乎是一片空白。雖然在不同的時期，我在寫，莫言也在寫，好多人都在寫這些歷史上的饑餓，但都是片斷的回憶和想象，并沒有一部完整、系統(tǒng)的作品出現(xiàn)。

幾十年過去了，艾滋病同樣又在中國大地上蔓延開來。毫無疑問，艾滋病的問題和饑餓的問題一模一樣，甚至更為嚴重，它不僅是中原地區(qū)的問題，也不僅是我們民族所面臨的問題，而是我們整個人類必須面對的災難性窘境。這個問題是長期的、復雜的，不像“三年自然災害”，三年時間，主要就是饑餓。艾滋病的問題不是一二十年，它可能是幾十年、上百年的問題。作為一個作家，一個文字工作者，一個文字情感的專業(yè)工作者，應該對這個問題有所了解，應該給我們后人留下“一點東西”，讓他們知道這樣一大批艾滋病患者是如何生病的，又是如何面對死亡的；他們在艾滋病面前的生存方式，內(nèi)心世界，他們是如何看待生命，又是如何看待這個世界的。我想我應該去了解這些，并以自己細弱無力的筆，去抒寫這些。

1996年，艾滋病剛曝光的時候，我通過一個友人與“民間防艾第一人”高耀潔老人取得聯(lián)系，聽她介紹了中原地區(qū)艾滋病的蔓延情況。那天，我在高耀潔老人家里見到了一對父子，他12歲的兒子連續(xù)低燒不退，父親帶著兒子去鄭州檢查究竟是感冒了，還是染上了艾滋病。那是我第一次接觸艾滋病患者，我給了他們400塊錢。就是那一次，高耀潔老人給我提供了幾個艾滋病孤兒名單，要我和我的朋友每個月按地址給他們寄錢，供他們讀書。但不久以后，就有一個孩子不需要這種幫助了——因為他人不在了，一個活生生的生命就這樣消失了。另外一個念小學的女孩，后來也失去了聯(lián)系……這些生命的消失，給我?guī)砹司薮蟮恼鸷场?/p>

那天高耀潔老人還告訴我一個非常驚人的細節(jié)，她說當年農(nóng)民賣血的時候，他們在田間種地，血頭會到田頭采血，種種卑劣的行徑，如《丁莊夢》中寫的那樣，他們說采500cc，實際上采了600cc、700cc，給的仍然是500cc的錢。被采完血后的農(nóng)民，因為賣血過量而頭暈得不能動彈，正如我小說里寫的，血頭提住這些農(nóng)民的雙腿，頭下腳上地抖來抖去，待血又回流到了頭上，農(nóng)民們的頭不那么暈了，他們又接著下地干活去了。當時，我在高耀潔老人家里，聽完這個細節(jié)，長時間啞口無言，為中原農(nóng)民生存的艱難、辛酸。就在那一瞬間，我覺得我必須“寫一點東西”，這就是《丁莊夢》寫作的最早起因。

現(xiàn)在大家看到的《丁莊夢》，也不是我原來最初寫作的構想，原來我想虛構一個國家，這個國家有自己的語言，有自己的生活方式，因為貧窮等，國家從成立開始，就組織全國人民賣血，一直賣到這個國家屹立在世界。種種原因，我沒有寫出那個構想，寫成了現(xiàn)在這個樣子。

張英：

在去病區(qū)之前，你做了哪些準備工作？你對艾滋病了解嗎？

閻連科：

我很幸運，除了高耀潔老人外，我還認識了一個姓邵的美國醫(yī)學人類學家，他對我?guī)椭艽蟆Ｋ诿绹凰髮W教書，也喜歡文學。在國外的課堂上講課時就引用了我小說《日光流年》里關于疾病問題的內(nèi)容。

后來邵先生來中國時我們見了面，和我談了這個問題。我告訴他，我小說里的疾病是虛構的，你想真正了解中國的疾病，還有中國醫(yī)療制度問題，你可以到農(nóng)村去走一走，同時去了解一些艾滋病的情況。于是邵先生去了河南農(nóng)村。邵先生才華出眾，非常熱愛我們民族，而且人格高尚，他到病區(qū)了解了很多，后來幾乎成了艾滋病的專業(yè)醫(yī)療工作者，有一半時間待在中原的艾滋病村里，指導病人治療、吃藥，宣傳預防艾滋病知識。邵先生每次回北京，我們都會見面，接下來，我的《受活》已經(jīng)寫完，去艾滋病村的許多條件也已具備，我就同他到艾滋病病區(qū)進駐。我們所選的重點村，是當年高耀潔老人給我介紹過的一個平原上的村莊，這個村離我當兵的地方較近，考慮到在那里有不少朋友，如果在村里有什么事，可以找朋友“關照”下，那個村成了我們的一個“點”。村里有八九百口人，20世紀90年代末出現(xiàn)艾滋病，2000年開始爆發(fā)，三年內(nèi)死了三四十個人。

不用跑太多地方，只要抽一個“樣本”，對它進行深入了解就夠了。當然，這個村莊只是一個個案，不代表中原，也不代表整個中國。

邵先生懂醫(yī)，對艾滋病非常有研究，他和北京大學有個教書合同，他去艾滋病病區(qū)的身份是北京大學醫(yī)學院教授，我是他的助手。我們?nèi)グ滩〔^(qū)以行醫(yī)為名，病人和地方政府非常歡迎，至今那里的人不知道我是一個作家，也不知道邵先生是個華裔。

第一次去艾滋病村，第一眼看到的是村頭的棺材鋪。棺材鋪是兩間破瓦房，土坯墻上用白石灰水寫著巨大的“賣棺材”三個字。棺材后的莊稼地里有一片墳墓，穿過有墳墓的莊稼地進入村莊，看到村里門戶上的白色對聯(lián)時我內(nèi)心無比驚異和震撼，完全無法用文字描繪。我和邵先生都希望能為這個村莊做些事情。這里成了我倆的“點”，后來每次到病區(qū)去，主要是到這里。

張英：

你們是怎樣進入病區(qū)的？當時的日常工作是怎樣的？

閻連科：

為了了解最真實、細微的情況，我們進入艾滋病病區(qū)的時候，不帶照相機，不拿筆，不做任何采訪。就是進去感受，希望為他們做些事情，不是了解和采訪。在村里，除了關于艾滋病的醫(yī)療防治問題，我們不主動去問，不主動和他們談他們不愿說的任何事情。村里有“住隊工作組”，看我們談的都是醫(yī)療問題，就對我們比較放心，最后也就不再和我們“寸步不離”了。

邵先生很受患者歡迎，他一出現(xiàn)，就有十幾個患者圍上來問這問那。我們一個病號、一個病號地談，鼓勵他們有癥狀去檢查，已經(jīng)檢查過明確有病的，就千方百計讓他們吃藥。

對艾滋病患者來說，吃藥是非常復雜的一個過程。所謂“雞尾酒療法”，就是三種藥混合、調(diào)整起來吃。這種藥的副作用非常大，前三個月完全和癌癥化療一樣，吃藥后患者會出現(xiàn)各種各樣的反應，從精神到肉體都非常痛苦。再難受也得吃，這時候要是把藥停下來，就意味著前功盡棄，甚至會加速死亡。如果堅持下來，渡過這三個月的難關，會進入平穩(wěn)期，病情會相應得到一定控制。

那些日子，我們的日常工作就是給患者們檢查，指導他們吃藥。還有一件很重要的事情，就是把病號組織起來，給他們辦班，由邵先生講授艾滋病的預防、醫(yī)治的常識。我們不是來看看，感嘆一番捐點錢就走。我們想切切實實做些事情，能夠對患者起到一些作用的最具體的事。

邵先生是真正的醫(yī)學專家，我作為他的助手，就是全力配合他，給他打下手。比如村里有病的和沒病的，因為艾滋病，他們的心理已經(jīng)和我們常人完全不一樣，看待人生，看待世界，看待生活和生命。這是普遍存在的問題，我去勸說、解說得多一點。

在村里，我們一呆就是幾天，時間一長，患者就非常信任我們，把我們當成了他們的家人、鄰人、村人，會給我們講很多你想都不敢想的事情。

我看到的現(xiàn)實

張英：

這個村的艾滋病源頭，在《丁莊夢》里你把它的爆發(fā)歸于賣血，血頭有感染上艾滋病的嗎？

閻連科：

小說里寫的都是實情。但在小說里，我也有意回避了很多極其真實、可怕的情況，你真正看到的村莊，看到的人和事，是無法走入小說的。

有個血頭也有艾滋病。但因為他有錢，他和賣血的普通農(nóng)民的待遇就完全不一樣。他把我和邵先生偷偷叫到他家，說：“邵老師、閻老師，實話告訴你們，我已經(jīng)有病了。”可他身體非常好，喝酒、打麻將什么都玩，根本看不出他有病的樣子。原來他一發(fā)現(xiàn)自己有艾滋病就跑到鄭州、北京檢查，病還不到吃藥的時候，就在家里的抽屜里裝滿了國家免費治療的藥，誰也不知道他是從哪里弄來的。情況就這樣，有病急需吃藥的不一定馬上吃到，可他還不需要吃，卻早早準備了一抽屜。他還告訴我，中國的藥不行，聽說泰國藥特別好，希望我回到北京能給他買些泰國或者美國的新藥。說只要藥好，錢不是問題。

我看到、經(jīng)歷到這樣的事情特別多，無法原封不動地寫進小說，這些非常殘忍，絲毫沒有美感，和我小說的追求和風格有距離，寫了就太破壞人們對人性的愛和理解了。我希望有一天，條件允許我寫一本紀實的書，我能非常詳盡地寫下那些大家聞所未聞、千奇百怪而又觸目驚心的事情，讓我如實地把這些記憶留給后人。

張英：

深入病區(qū)現(xiàn)場，為了創(chuàng)作體驗生活，和那么多患者接觸，你害怕過嗎？

閻連科：

沒有什么害怕。1996年，我在高耀潔老人家，她給了我她寫的預防艾滋病的常識小冊子，了解了艾滋病的傳播途徑。在邵先生那里，我又了解到很多關于艾滋病的緩解性治療知識。艾滋病就三種傳染源：一種是血液傳染，如共同使用針頭，這個比例很高，占96%-97%；第二種就是性關系傳染，占2%左右；剩下的第三種母乳傳染。我們要相信醫(yī)學，不能因為驚恐而無知。

我是農(nóng)民，是河南人，對他們的生活非常熟悉，了如指掌。從2003年開始，這個村，我前后去了7次。他們一見我，老遠就喊：“閻老師，你來了。”

我們每天吃完早飯，打兩塊錢的“嘭嘭車”到村里，白天在村里做事，中午有時在患者家吃，有時在路邊店吃，晚上再回到小旅館里住。

有患者家庭留我們住在他們家，但真正住進去，對這個家庭是個負擔。他們生活很困難，吃和住都會給他們帶來很大麻煩。你看他們端出來的都是家常便飯，但對他們來說已經(jīng)是非常精心的招待了。

張英：

除了防治工作外，你還看到了些什么？

閻連科：

除了艾滋病外，最嚴重的問題是心理疾病。有病的人心理上有很多壓力，精神上也非常痛苦，像沒有了魂一樣，走在你面前，沒有一點生機。沒病的人，心理上要承受比病人更大的壓力。他們時時刻刻和患者面對，朝夕相處，那種精神上的痛苦非常人可以想象。

有一對新婚的夫妻，后來有一方患病，這對夫妻基本上就沒有性生活了，長期下去，兩個人之間的感情和生活就起了變化，關系變得冷漠、疏遠，互不關心。還有一個家庭，孩子才兩歲，女的高中畢業(yè)，長得很漂亮，一米七，男的有病，兩人感情還好，日常生活也過得去。但有一天，女的突然把我拉到邊上，告訴我他們雖然年輕，但家里生活特別“不和諧”，說他們“不敢那樣”了。這時候你要給她做工作，解釋性生活在艾滋病人中的必要和防范措施。

還有一個三口之家，男的是艾滋病患者，女的是健康人，但這個女的嫁給他以后就感染上了艾滋病。男的說自己不知道患上了艾滋病才娶的她（也存在另外一種現(xiàn)象，男孩有病了，這家人和這個村莊會不約而同地隱瞞真相，形成共謀，讓他把沒病的媳婦娶回村里迅速懷孕，以傳宗接代）。生孩子以后，女的知道自己被感染了艾滋病，精神上一下垮了，她恨丈夫，恨這個家庭，恨這個村莊，甚至恨這個社會。人生才剛剛開始，不久又要結束。從此她就家務活、地里活什么都不干，每天摔盤子摔碗，罵男的，仇視公婆。男的整天低著頭，話都不敢說，一種永遠的罪惡感折磨著他。雙方已經(jīng)都感染了艾滋病，再后悔、逃避也不是辦法。這樣的心理疾病怎么辦？你得不停地、千方百計地勸說。

每個家庭甚至每個人都有心理疾病，從某種程度上說，生理的病更甚于肉體上的病。生理上的病可怕，精神上的病更可怕，心中有了艾滋病才最為可怕。

張英：

這個村里的生活狀態(tài)正常嗎？

閻連科：

以我們的眼光和標準去看，他們的生活是不正常的。

一是有病的男人一般都不會再像他們沒病時那么勤快。他們對生活失去了想法和希望，以前勤快的男人，會變得好吃懶做起來。用當?shù)氐脑捳f：“他們都坐吃等死了?！庇胁〉呐?，一般卻還要如正常人一樣承擔起全部的家務，承受著更重的精神負擔和生活負擔。

二是所有有孩子的家庭，無論是父母一人有病，還是雙雙有病，只要孩子還在讀書，他們就會覺得生活還有一線生機，他們把生命和未來都寄托在孩子的身上，給孩子造成巨大的壓力。村里有這樣一個家庭，父母都是艾滋患者，但兩個女兒學習都很好，老二因為學習好，學校不讓她升級，做了家長的工作，讓這個姑娘在學校多呆了一年，理由是她每次考試都是全鄉(xiāng)第一，她升學走了，學校再參加鄉(xiāng)里的各種考試、競賽和評比就拿不到名次了。事情雖然荒誕，但孩子的學習給這個家庭提供了巨大的活著的精神支柱。在他們家里，你談什么他們都沒有興趣，沒有笑臉，當說起孩子的成績時，父母的臉上會有少見的光澤，會有一些笑臉，孩子學習好，要供孩子讀書，這給家庭帶來了更大的困難，使父母不得不在有病后還去干那些沒病時都難以承受的重體力活?？山o孩子們說她們學習好時，她們沒有笑容，只有眼淚。

三是雖然村里長年累月、日日夜夜彌漫著死亡的陰影，但他們對生命、生活所表現(xiàn)的留戀和愛，卻非我們所能理解。村里有個60多歲的“赤腳醫(yī)生”，他是村里唯一懂點艾滋病知識的人，所有有病的人都依賴他。政府第一次組織對村里人員的艾滋病普查后，艾滋病感染者的比例高得驚人，為了不讓村里陷入混亂狀態(tài)，他沒有把有病的人全部公布出來，而是進行了分批公布。第一次公布了十幾個。公布名單是在黃昏，在公布了名單之后，村里突然發(fā)出的哭聲驚天動地，持續(xù)了半個小時左右。半個小時后，村里忽然又一片奇靜，無聲無息，如沒有人一樣。這個醫(yī)生告訴我們，到了第二天，人們該干啥就去干啥了，燒飯、種地、帶孩子，一切從表面上看，又恢復到了往日的樣子，如同什么事情也沒有發(fā)生過。

更為奇特的是，第二天過去了，那些檢查了還不知道情況的人，都沒去醫(yī)生家里詢問檢查結果。在得知自己有病后，他們顯得異常冷靜，不哭，不鬧，依然下地勞動，依然端著飯碗在門口吃飯。這就是他們——農(nóng)民們在面對災難、死亡時最初的反應，這是他們對生命、生活所表現(xiàn)出的不同方式的愛。被死亡和災難折磨久了，他們又會一覽無余地表現(xiàn)出另一回事，如可怕的人性中的陰影和黑洞，像小說《丁莊夢》中有的地方寫的那樣。

精神無助是最可怕的

張英：

你前后去了多次艾滋病村，感覺這個村莊前后有什么不同的變化？

閻連科：

最大的變化就是，所有的人對生命的認識、理解和態(tài)度同以前不一樣了。他們給自己找到了特別具體的理由，如：大人活著，是為了多照顧孩子幾天；孩子活著，是希望能看到父母的笑臉；七八十歲的老人重新下地干活，是為了讓兒孫能過得好一些。農(nóng)民是這樣一種情況，災難降臨的時候，他們會痛苦幾天，但幾天后他們就認命、忍耐了，會盡力去面對現(xiàn)實和日常生活。這是他們活著的本能，也是活著的精神，是城里人和知識分子無法具備的生存的能力，也是世世代代留給他們的活著的世界觀。

實事求是地講，村里的房子還是那些房子，樹還是那些樹，人還是那些人，但是，他們現(xiàn)在臉上有了一些笑容，因為政府和社會都在盡力幫助他們，都做了許多前所未有的工作，他們沒有被社會拋棄，尤其對艾滋病的恐慌沒有了，對生命的希望增加了。

我和這個村莊仍然保持著聯(lián)系，他們一有事就會給我打電話。有人來北京會到我家里來，我也去賓館看他們。

張英：

好像你給這個村里捐了不少的錢修整灌溉工程？

閻連科：

是的。這個村位于黃河古道上，在中原東部。這個村的百姓日常生活很苦，自然環(huán)境惡劣。比如我老家，拿種地來說，水源充足，每個季節(jié)澆水四次，莊稼基本上可以成活、豐收。但這個村莊屬于沙漠區(qū)，地里都是沙土，莊稼一年要澆七八次水。但是這個地方?jīng)]有水源，沒有河流，只能靠從地下抽水澆地。我去他們地里看的時候，每家的責任田邊都有一個20多米深的小井，往年，到了農(nóng)耕季節(jié)，他們就用手扶拖拉機從地下抽水澆地。但現(xiàn)在有一個問題，這些年柴油瘋狂漲價，澆一畝地光柴油費就至少要10多塊錢，他們連病都看不起，哪還能負擔起這樣一筆經(jīng)濟開支？另外還有一個問題，柴油機發(fā)動起來要靠人工，需要很大的力氣，一般的男女病人，因病身上都沒了力氣，都發(fā)動不了柴油機。這就導致出現(xiàn)了普遍的地荒和糧食短缺的問題。雖然政府盡力給患者家庭提供各種幫助，但對農(nóng)民來說，永久的糧食倉庫是在土地，而不能長期依靠政府。

在一家一家走訪的過程中，我們發(fā)現(xiàn)，當務之急最需要的，不是哪一家你給他三、五百塊錢，而是要幫助他們澆水種地，解決他們最基本的吃糧問題。解決這個問題的最好辦法就是依靠電力。村里有照明電，沒有動力電，動力電線從幾里以外架到村里需要不少錢，然后再給沒有井的家庭在田邊挖井，給有病人的家買一個小水泵，這樣就解決了他們的澆地吃糧問題。這個工程大約需要十萬塊錢，現(xiàn)在這件事情做完了。

張英：

政府對艾滋病患者防治工作力度越來越大，民間組織和個人能夠為此做些什么呢？

閻連科：

我要說的是，對待艾滋病患者，你在經(jīng)濟上幫助他是非常重要的，但他的精神無助更為可怕。我們應該在精神上幫助他們、理解他們，有時候，這比給他錢更為重要。

比如我到的這個村莊，每次到那里，就會有很多人圍上來。一開始圍上來是為了問病，到后來除了問病以外，他們都非?？释隳芙o些錢。你不給他錢，他會有一種失落感。包括記者采訪，他也愿意讓你采訪，但他希望你能給他一兩百塊錢。這些，都會引起人們的反感。然而，我們必須理解他們，他們的確太無助了，太需要錢了。我想，我家如果也在病區(qū)，我的父母、姐妹、兄弟，肯定也會和他們一樣。如果我也在那樣的絕境里，可能也會那樣。從這種情景里，你可以感受到他們需要的不光是物質的幫助，也需要某種精神的幫助。還有我說的普遍的心理疾病，這嚴重地影響著他們對生命、生活和他人與社會的看法。

張英：

好像有人說，你一直在持續(xù)資助一些特殊的艾滋病家庭和學生？

閻連科：

這些就不要多談了，在那種情況下，每個人只要到艾滋病村走走，都會和我一樣去做些事情。不做，你良心過不去，除非你沒有良心。

前所未有的《丁莊夢》

張英：

你說過，《丁莊夢》在你創(chuàng)作生涯中是前所未有的一部作品。

閻連科：

對。比如說《日光流年》《受活》，那些小說我往往是通過想象走入現(xiàn)實的，這部小說恰恰相反，它是由現(xiàn)實通往想象的。想象是從現(xiàn)實生發(fā)起來的?！抖∏f夢》對我的寫作方向是一個很大的改變。從創(chuàng)作方向上來看，它偏重寫實，使我的小說更加深而牢固地扎根于中原這塊土地。從寫作方法上說，它又回到了小說的原點和起點，比如對人物、故事、細節(jié)的重視，對人情、人性、倫理、道德這樣一些日常東西的重新關注和熱愛，這些都和我以往的小說有很大的不同?！度展饬髂辍贰妒芑睢贰秷杂踩缢返刃≌f，雖然都有震撼人心的力量，但是它和日常與現(xiàn)實是有距離的。《丁莊夢》重新來關注人情、人性、倫理、道德這些最日常的問題，它就不再單單是一個艾滋病題材，不單單是艾滋病人的事情，而是整個人類的事情，整個人類共有的問題。

中國作家可以有很多人不關心現(xiàn)實，不關心一些巨大的社會的、民族的問題，而只關心內(nèi)心和個體的體驗，但整個文學不應該這樣。群體作家中，應該有那么幾個人、幾部作品來關心、關注這些。不然，你會覺得我們整個文學出了問題；成了失去免疫力的文學艾滋病。在當代小說創(chuàng)作中，可以有很多作品沒有疼痛感，但是不能所有的作品都不痛不癢。在小說創(chuàng)作中，我希望我的小說充滿一種刺痛的感覺，充滿著對我們這個民族和土地的熱愛和關注。這對我來說非常重要，不管我的作品有沒有讀者，有沒有評論家關注，作品本身有多少缺陷我都不在乎。像《丁莊夢》這樣一部作品，無論別人有什么樣的看法，我都可以問心無愧地說，這部作品可以對不起所有人的良知，但絕對無愧于我個人的良知，因為它對生命的熱愛、重視和尊重，都是發(fā)自我內(nèi)心的，都是來自我的靈魂的。

張英：

你怎么看待今天這樣一個消費時代的文學寫作？

閻連科：

今天，我們能夠做到熱愛文學，但我們卻做不到愛人，這是我們今天文學最大的缺點。我們共同缺少的是對人的愛。

最早的時候，我們大公無私地去關愛他人，寫了許多假、大、空的虛假的文學作品，給文學帶來了極大的傷害。但是，今天的文學寫作，又走入另外一個極端，就是完全放棄對他人的關懷，對現(xiàn)實世界發(fā)生的一切都視而不見，只沉醉在個人的歡愛、內(nèi)心中。我們?nèi)狈σ环N博大的愛和對世界深深的憐憫。我們的文學太需要對人的尊重和關懷了。

張英：

在《丁莊夢》中，你在小說語言上又進行了一次大膽的嘗試，用《圣經(jīng)》的那種語言來寫這部小說。

閻連科：

在寫這部小說時，我不止一次地重新閱讀《圣經(jīng)》。對《圣經(jīng)》的語言我比較著迷，但遺憾的是，我不能把小說寫成《圣經(jīng)》，不能真正寫出《圣經(jīng)》那樣的語言?！妒ソ?jīng)》語言的不同之處，恰恰是它的不流暢?？晌业男≌f語言太流暢了，我們整個文學的語言都太流暢了。當然，在《丁莊夢》的簡單、流暢下面，我希望隱藏著所有的復雜和疑云。巴金說小說最高的技巧是無技巧，但巴金說這樣的話，是因為他經(jīng)過了無數(shù)技巧試驗，如果不是經(jīng)過這些試驗，你的無技巧不是進入一種境界，而是進入了習作。

張英：

《丁莊夢》在中國香港獲得了“2005年全球華語十大好書”第二名。

閻連科：

是這樣。同時獲得了“十大好書”的小說還有王安憶的《遍地梟雄》和哈金的《戰(zhàn)爭垃圾》。但獲得了“十大好書”并不說明《丁莊夢》就完美無缺，如小說中對丁輝這個人物的塑造，我認為就不算成功，至少沒有別的人物塑造得豐富、豐滿。出家人買《丁莊夢》的是東林寺的師父們，他們集資買了不少小說，除了自己看，把這些小說都給了高耀潔老人，讓高耀潔老人把小說分贈給了一些社會人士。我非常感激他們，尤其感謝高耀潔老人。她才是一個偉大的、了不起的中國女性。她不光身體力行關注艾滋病人，還寫了很多有關預防艾滋病的文章，都是自費出版并免費贈送他人。她的《中國艾滋病調(diào)查》和《一萬封信》，凝固了這位老人的全部心血，是老人獻給我們這塊土地的最具良知、良心的精神種子。

張英：

你說自己要為“勞苦人寫作”，為什么有這個追求？

閻連科：

說為勞苦人寫作，主要是從三個方面考慮。一是當代文學目前有這樣幾個傾向：市場化寫作過分泛濫，寫作明確得如出門就是為了走進銀行一樣，就是為了錢、為了流行影視；個人化寫作嚴重，這個個人化不是寫作風格的個人化、個性化，而是表達得過分私密化、體驗化、族群化；媚俗化寫作超常，讓寫作淪為唯上的工具。如此等等，使作家喪失寫作立場，使文學不再承擔任何沉重。文學當然不應該承擔過分的責任，這是幾十年文學發(fā)展的教訓，如果文學到了除掉輕松什么也不再承擔時，文學也就不再是文學，而是流行文化。作家隊伍不應該每個人都是魯迅，但文學中沒有魯迅那樣的人、那樣的精神一定是不正常的。

二是由于社會發(fā)展的原因，今天的勞苦人已經(jīng)從社會生活中退出，也從文學中退了出去。我們從文學中很少能看到對底層人真正的尊重、理解、愛和同情。這個問題在近年的長篇創(chuàng)作中尤為突出，像蕭紅那樣的寫作幾乎絕跡。

三是作家本身就是勞苦人的寫作，這個問題我一下說不清楚，現(xiàn)在誰都不愿再當勞苦人，誰都希望一夜之間成為貴族，包括我在內(nèi)。勞苦人的寫作，當然不是讓作家過窮日子，但你精神上必須得和底層人、勞苦大眾有血肉的關系，和土地有天然的、血緣的聯(lián)系。

文學應該百花齊放，但百花齊放時，那百花園里不應該沒有苦菜、黃連和苦艾。為什么我老是說，我希望我的小說有一種疼痛感，有那種刺心、鉆心的疼，希望自己的小說不是巧克力，而是黃連。這樣的話說多了，也讓人不高興。文學要保持恒久的對人的尊重應該沒錯。在對人的尊重中，勞苦人是最容易被忽視的。文學應該對勞苦人加倍尊重、理解。文學不應該單一地成為勞苦人的心聲或者傳聲筒，但文學應該喚起人們對勞苦人的愛是文學最起碼的良知。

張英：

你是河南人，對現(xiàn)實社會存在的“河南人受歧視”怎么理解？

閻連科：

這個話題說白了是富人對窮人歧視的延伸和擴展。富人對窮人的歧視是我們文化的傳統(tǒng)之一，是有傳承和延續(xù)的文化陰影。今天的社會，無論是政策、文化還是大眾的心理，仔細想，都在不約而同地遮蔽窮人的存在，遮蔽窮人的聲音。今天窮人所處的地位非常微妙，一方面各種媒體和聲音都在高喚、高唱對窮人的理解，似乎窮人成了主人翁，另一方面，窮人的地位又絲毫不見改變。

河南人受歧視也是如此，說了有幾十年了，聽說河南為改變河南人的形象做了很多工作，但還是沒有大的改觀。但試想，如果河南如廣東、江浙和上海一樣富裕還會有這樣的情況嗎？為什么巴勒斯坦會出現(xiàn)今天的局面？還不就是一個窮字，不發(fā)達，所以才會在國際上總是直不起腰來。

文學有沒有對窮人的歧視、不尊重？看看我們今天的影視，占據(jù)電影、電視屏幕的有幾部是尊重窮人的戲？拍電影、電視劇是要花錢的，窮人哪里出得起這筆錢？河南人也一樣，你窮，就得受人歧視，唯一的辦法就是富起來。