徐則臣論（評論）

李德南

假如要選擇一個詞來作為理解徐則臣作品的切入點，我會選擇“浪漫”。要是允許用兩個詞，我會選擇“浪漫”與“理想”。如果要用一句話來說明，我則會說：徐則臣是個浪漫主義者／理想主義者，他筆下的故事——包括小說和散文中的故事，主要講述眾多的浪漫主義者／理想主義者受理想與激情、信與愛的驅(qū)使而展開的從“我”到“世界”的種種跋涉；他所構(gòu)建的文學(xué)世界——“一個自我心儀的烏托邦”，則既有濃烈的抒情色彩和現(xiàn)實氣息，又有鮮明的史詩氣象。

我知道這樣立論是冒險的。

——以浪漫作為切入點，至少在表面看來，和徐則臣其人其文都大相徑庭。在日常的聊天中，人們在談到徐則臣其人時，理性、穩(wěn)重、冷靜、周到，而非感性、輕率、任性、冒失——這些通常被視為浪漫的表現(xiàn)，才是關(guān)鍵詞。忘了是哪位作家發(fā)的朋友圈，說起到一家著名的酒企參加活動，作家們開懷暢飲，唯獨徐則臣滴酒未沾——這可是一點都不浪漫。在關(guān)于徐則臣的評論文章中，運思上的理性、嚴(yán)謹(jǐn)、冷靜，文風(fēng)的樸茂、雅正，也時常被認(rèn)為是徐則臣作品的寶貴品質(zhì)。盡管如此，我并不打算改變我的觀點。因為感性、輕率、冒失，固然時常與浪漫掛鉤，可是理性、穩(wěn)重、冷靜，也未嘗不能與浪漫兼容。舉個例子，文學(xué)史家夏濟(jì)安在他的日記中曾自認(rèn)是一個浪漫派，缺乏德行和冷靜。對浪漫主義有著深入研究的李歐梵，在談到夏濟(jì)安時則認(rèn)為，夏濟(jì)安雖然說自己缺乏冷靜，但卻不乏深思和自省的功夫。李歐梵甚至認(rèn)為，夏濟(jì)安身上的那種深思而后的自律、為情而終的精神，才是真正的浪漫精神，夏濟(jì)安是一位浪漫的圣徒。

——這樣立論的冒險之處還在于，浪漫、浪漫的、浪漫主義的……這些相關(guān)的詞語是常用的，也是難以界定的。許多專門研究浪漫主義的學(xué)者都會遇到這種困難，也都在他們的著作中表達(dá)了這種困難。邁克爾·費伯在《浪漫主義》一書的開篇中，曾這樣自問自答：“什么是浪漫主義？這很難回答，我們會在第一章感受到這一點。”在這本扼要精到地介紹浪漫主義的著作中，邁克爾·費伯把弗里德里希·施萊格爾1793年給他的兄長威廉·施萊格爾的一封信中的話作為引言：“我無法將我對‘浪漫’一詞的闡釋寄給你，因為那將長達(dá)125頁?！备ダ锏吕锵！な┤R格爾是浪漫主義運動的理論主將，他這么說，多少是因為體會到了對浪漫予以界定的難度。《榮耀與丑聞：反思德國浪漫主義》一書的作者薩弗蘭斯基則指出：“浪漫之精神形式多樣，音調(diào)悠揚。它試探著，且富于誘惑力。它熱愛未來和過去的遙不可及，熱愛日常事物中的出人意料，極端，無意識，夢幻，瘋狂，反思的迷宮。浪漫主義的精神，自身并不一致，是變化的和矛盾的，充滿渴望又玩世不恭，沉迷于神妙莫測又通俗易懂，譏諷又狂熱，自戀又合群，循規(guī)蹈矩又破除尺度。”以賽亞·伯林也同樣如此。1965年，伯林曾在華盛頓國家美術(shù)館A.W.梅隆系列講座上做過關(guān)于浪漫主義的演講，這些演講后來被輯錄為《浪漫主義的根源》一書。它的第一章題為“尋找一個定義”，但伯林一開始就表明了如下立場：“也許你們期待我的演講一開始就給浪漫主義做些定義，或者試圖做些定義，或者至少給出些歸納概括什么的，以便闡明我所說的浪漫主義到底是什么。但我不想進(jìn)入這個陷阱。杰出、睿智的諾思洛普·弗萊教授指出，當(dāng)一個人意欲從事對浪漫主義這個問題的歸納時，哪怕只是無關(guān)宏旨的話題，比如說吧，英國詩人萌發(fā)出了一種對待自然的全新態(tài)度——姑且說華茲華斯和柯勒律治吧，他們的態(tài)度迥異于拉辛和蒲柏的態(tài)度——就會有人從荷馬史詩、迦梨陀娑、前穆斯林時期的阿拉伯史詩、中世紀(jì)西班牙詩歌中，最終從拉辛和蒲柏的詩中找出相反的證據(jù)。因此我不準(zhǔn)備歸納概括，而是用其他方法傳達(dá)我所思考的浪漫主義的含義?！辈炙玫霓k法是，不對浪漫主義進(jìn)行本質(zhì)主義的理解，拒絕給出一個非常具體的、確定的定義，而是對浪漫主義運動進(jìn)行歷史化的考察，試圖具體地描繪浪漫主義的思想圖景，也嘗試歸納浪漫主義的特點。

伯林還認(rèn)為：“浪漫主義是一個危險和混亂的領(lǐng)域，許多人身陷其中，迷失了，我不敢妄言他們迷失了自己的知覺，但至少可以說，他們迷失了自己的方向?！睆囊粋€充滿不確定的領(lǐng)域，從一個危險的領(lǐng)域入手去理解一位人們通常不如此認(rèn)為的作家，可謂是險上加險。雖然知道這樣過于冒險，但是我還是想試一試。的確，針對浪漫、浪漫主義或浪漫派下定義是困難的，試圖歸納浪漫主義的特點也不太容易，伯林在嘗試這么做的時候，他的文字就長達(dá)數(shù)頁。然而，我們不妨嘗試先化繁為簡，嘗試追問什么是浪漫或浪漫主義，追問其最為核心的精神是什么。就此而言，我覺得蔣光慈的看法可資借鑒——他的寫作時常被放置在革命浪漫主義的框架下進(jìn)行討論。在蔣光慈看來，“有理想，有熱情，不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出些更好的甚么的，這種精神便是浪漫主義，具有這種精神的便是浪漫派”。這樣概括未免簡單，卻觸及了浪漫主義的核心。浪漫作為一種不局限于時代與地域的精神特質(zhì)，具體體現(xiàn)為：具有內(nèi)在的自我渴求，有個人的夢想與理想，不為大眾化的選擇或庸常的觀念所裹挾。浪漫主義者或浪漫派通常不走尋常路，為了自我實現(xiàn)，為了實現(xiàn)夢想，則能夠放棄世俗層面的價值，不顧一切地奔赴他們心中的目標(biāo)而去。這種化繁為簡的做法，可以為我們理解浪漫或浪漫主義提供一個入口。我們也可以沿著這一路口進(jìn)入徐則臣的文學(xué)世界，去看，去感受，去思考，然后進(jìn)行“化簡為繁”的反向處理——感受并還原徐則臣文學(xué)世界的豐富與多樣，也借此呈現(xiàn)浪漫這個能指的多重所指，描繪浪漫主義者的多重面影。

一、靈魂人物及其行動

這種源自作家個人精神性格的情感和特點，使得這種浪漫氣質(zhì)不只是文學(xué)知識意義上的習(xí)得，而是切身的，是內(nèi)在的。這也使得徐則臣的寫作是一種有情的寫作。對于文學(xué)創(chuàng)作而言，情感是極其重要的，如閻晶明所言：“情感是文學(xué)的基本特征，真摯的情感和激情是作家創(chuàng)作的原動力，在作品中，它又是連接思想和形象的核心和中介。作品的思想是否深邃，形象是否生動，以及二者是否完美地融合于一體，關(guān)鍵在于其中是否具有貫注生氣的情感。作家從生活感知到題材選擇以至表現(xiàn)手法的具體運用，整個創(chuàng)作過程無不受情感的支配和制約。”

談到徐則臣文學(xué)世界的核心人物或靈魂人物，很多人首先會想到《耶路撒冷》中的初平陽。他確實是一個很有代表性的人物。不過，要對這些靈魂人物進(jìn)行具有譜系學(xué)色彩的考察，也許該先談?wù)劇端厱分械年惽Х?。在這部長篇小說中，徐則臣塑造了一個大名叫陳千帆、小名叫陳小多的少年形象。陳千帆渴望到世界去，渴望對深廣的世界有深廣的認(rèn)知。對于他來說，這種認(rèn)知是通過俠客夢來展開的。陳千帆十六歲時就有獨自出門遠(yuǎn)行的經(jīng)歷。他想去少林寺學(xué)武，成為一個可以行俠仗義、頂天立地的大俠，卻因為害怕而走到半途就回家了。不過，他的俠客夢并沒有完全破滅，依然喜歡閱讀武俠小說并做著武俠夢，“晚上九點，陳小多躺在床上看《云海玉弓緣》，這部漫長的小說他一讀再讀。他想象如果金世遺活在他這個世界上會是個什么樣子，也許首先要玉樹臨風(fēng)，長發(fā)飄飄。大俠都要玉樹臨風(fēng)，那時候不興挺著洪金寶似的大肚子。金世遺武功蓋世，憤世嫉俗，孤僻乖張，亦正亦邪，還壞，他要從運河里上岸，還是別讓他上岸了，花街太小了。這樣的人應(yīng)該在地球儀上跑，要站在高山之巔，凌波微步奔走于太平洋和大西洋上?！标惽Х退耐瑢W(xué)談?wù)纭⒅芄饷鬟€一起嘗試拜師學(xué)藝，卻發(fā)現(xiàn)那位老師不過是他們假想出來的武林高手。后來，他們意外地卷入和斧頭幫的沖突，想行俠仗義卻被打得落花流水的狀況，使得他們再次想要出門遠(yuǎn)行，想要到少林寺和武當(dāng)拜師學(xué)藝。在這次出行途中，陳千帆多次見識了死亡，看到了生命的脆弱。這樣的意外事件，讓他開始重新思考生命的意義，也使得他更新了對俠義的認(rèn)識：“俠客干什么？行走江湖。不行走算什么江湖俠客。他又回頭想金庸、古龍、梁羽生的小說，武俠的意義似乎并不在武功蓋世打架斗毆，而在行俠仗義，在江湖上飄游，在于行動在這個世界上。這么想陳小多就多少能理解那些高人了，他們不愿混吃等死，不愿終老某處，而是要不停地奔波，對艱難困苦及時地施以援手。他們是一群冒險者和流浪漢。如此說來，他行走多日，已經(jīng)是在實踐俠客的身份了。行走江湖，看這個世界，而不是主動出手或者被動地滅除掉生命，這大約才是真正誘人的意義?！边@個到世界去的過程，也是陳千帆得以成長的過程。

《水邊書》中關(guān)于陳千帆的成長過程，還有一條重要的線索，那就是陳千帆和從外地來的少女鄭青藍(lán)之間那種懵懂的、純真的情感。鄭青藍(lán)和她母親是陳千帆家的租客，陳千帆和鄭青藍(lán)還是同學(xué)。因著這兩種關(guān)系，他們有了不少接觸的機會，有了朦朧的愛意?？墒?，他們并不知道該如何表達(dá)，也不懂得該如何行動。兩人因為緊張而頻繁發(fā)生的誤會，是小說中寫得非常精彩的部分。最終，他們有了一個互相表達(dá)、非常親近的時刻，鄭青藍(lán)卻因為卑微的身世等原因而選擇了終止這段感情，絕望地出走，陳千帆則帶著失落進(jìn)入了大學(xué)，長大成人。

《水邊書》是一部帶有浪漫色彩的成長小說，是一部浪漫傳奇，也是一部愛的羅曼史。陳千帆這個浪漫主義者，則是在對武俠世界和情愛世界的雙重想象中日漸成長?！端厱穼懥松倌陮ξ鋫b世界的想象和向往，還有男孩與女孩之間懵懂的情感和身體的蘇醒，也寫了身體所蘊含的荷爾蒙氣息和隱喻色彩。尤其是陳千帆的父親陳醫(yī)生和鄭辛如之間的醫(yī)生/病人、男性/女性等多重身份所構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系，頗具情感張力。就感覺的微妙、語言表達(dá)的詩性和空靈而言，在徐則臣的長篇小說中，《水邊書》無疑是最為值得注意的一部。小說中對武俠小說的描寫，可看出當(dāng)代文化思潮和文學(xué)思潮的影響。徐則臣成長的年代，正是武俠小說流行的年代，而小說中對“千古文人俠客夢”的再造，和浪漫主義精神是契合的。正如侯健所指出的，“以行動直接表現(xiàn)喜怒哀樂的俠客”，不過是“浪漫主義皈依自然與高貴的野蠻人的說法”。《水邊書》還是一部愛的羅曼史。它之所以是愛的羅曼史，有兩個重要的元素：青春和愛。其中關(guān)于陳千帆和鄭青藍(lán)的部分，有一種純真之美，而關(guān)于陳千帆父親陳醫(yī)生和鄭辛如之間的種種，關(guān)于江南水鄉(xiāng)的書寫，則有詭異的、凄絕的、曖昧的美。

《水邊書》主要以第三人稱展開敘事，然而在寫到陳千帆和鄭青藍(lán)相擁而吻的時刻，敘事上有一個變奏，變?yōu)橐缘谝蝗朔Q和第三人稱混合展開敘事，讓鄭青藍(lán)和陳千帆直接吐露心聲：

陳小多骨頭似乎生了銹，吱吱嘎嘎地費了好大勁兒才側(cè)過身?，F(xiàn)在，他完整地感受到了一個女人的身體，它的起伏和空白，陰郁和清朗，柔軟和堅硬，它的冰冷和沸騰。她的下身貼奏著他的下身。我們的身體為對方而設(shè)。他內(nèi)心里的恐懼遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過欲望。他不知道恐懼什么，但他的確怕，那種怕既空空蕩蕩又結(jié)結(jié)實實，莫名其妙的抽象而又尖銳的恐懼。鄭青藍(lán)抱住他，臉往陳小多下巴和肩膀之間的空當(dāng)里鉆。知道嗎，這樣的時刻我見過很多次，多得我想吐。也想象過很多次，想起來我都要吐，鄭青藍(lán)說，她的手在陳小多的身上走，同時把陳小多的手拿到她身上。也許它的確沒什么稀奇，衣服穿上去是為了脫掉，身體藏起來是為了露出來，肉,所有地方，都要拿出來，碰撞，擠壓，拿來磨損、消耗和享樂，拿來告訴對方，這是我的，也可以是你的，甚至根本不是我的而全是你的，全部所有統(tǒng)統(tǒng)都是。人不就是這樣嗎？男人和女人，像我們這樣。你說呢，陳小多？

陳小多的右手謹(jǐn)慎地放到她的乳房上，像撫摸一件瓷器。也許吧。誰知道人最終是什么樣。他的手在柔軟圓潤的地方盤桓很久，然后沿著身體走勢向前走。我也想象過很多次，我甚至見過爸媽他們在床上有節(jié)奏地活動，動得很難看。我夢見過你，在夢里我們重疊在一起，我們要好看一些。我已經(jīng)這么大了，我爺爺在這個年齡已經(jīng)要當(dāng)一個孩子的爹了，年紀(jì)大的人總是什么都懂。所以一切都是正常，干那種事，結(jié)婚，生孩子，乃至私奔，不必大驚小怪。我想象過你不穿衣服，這是實話，我想象過進(jìn)入，把全身的力氣都用上，更多的時候一點勁兒都使不上。這話不能對你說。我會自己解決，男同學(xué)多半這樣，把屁股對著世界，這么說的時候我還是臉紅。

從敘事學(xué)的角度看，這樣的變奏顯得有些突然，從小說人物情感走向和情節(jié)的角度而言，又是合情合理的，甚至是非如此不可的。不用這樣一種形式，陳千帆和鄭青藍(lán)之間那種真摯的、濃得花不開的情感，似乎就無以表達(dá)。而這里以敘事上的溢出表達(dá)情感上的溢出，是否是徐則臣浪漫氣質(zhì)的表征？這既不能證實也不能證偽。沒有疑問的是，這樣的寫法是偏于浪漫主義的。在談到現(xiàn)代詩的寫法時，紀(jì)弦認(rèn)為有幾大信條，其中一條是現(xiàn)代主義是反浪漫主義的，重知性而排斥情緒之告白。在這里，徐則臣卻出讓敘述者的權(quán)利，讓人物直白其心，進(jìn)行“情緒之告白”。這樣的變奏，在不同的讀者那里可能會起到不同的效果：理性而冷靜的讀者也許會覺得這樣的變奏是敘事上的硬傷，浪漫而有激情的讀者則會感受到情感的強烈共振，情感的回響也因此更深入人心。

如果用流行音樂來對應(yīng)，陳千帆和鄭青藍(lán)之間那種微妙的感情，讓人想起黃霄蕓的《打開》。甚至可以說，《水邊書》的整體風(fēng)格和《打開》是非常契合的。在唱《打開》時，黃霄蕓將男女間的感情唱出了史詩般的蕩氣回腸——順便說一句，《打開》是我寫作這篇文章時單曲循環(huán)次數(shù)最多的歌?！端厱芬舱侨绱?。《水邊書》的主題不是史詩性的，其敘事風(fēng)格不是大氣磅礴的，然而，其情感的濃度和烈度，敘事與細(xì)節(jié)上隨處可見的靈韻，也令人印象深刻。

《夜火車》中的陳木年，同樣是一個浪漫主義者與理想主義者。和陳千帆一樣，他也時常有一種出走的欲望，并且多次出走。大學(xué)畢業(yè)前夕，“課業(yè)結(jié)束，保送的事也確定了，被壓抑了四年的出走欲望，重新抬頭。一抬頭就不可遏抑，簡直是揭竿而起。他就是想出去走走，走得越遠(yuǎn)越好，到一個陌生的地方，看那些從沒見過的人和事。最好是白天步行，晚上扒火車，不要錢的那種夜火軍，如同失去目標(biāo)的子彈那樣穿過黑夜，然后在第二天早上，停在一個破破爛爛不知名的小鎮(zhèn)。他就從這個小鎮(zhèn)開始一段新的生活，作為一個闖入者，一個異鄉(xiāng)人，游走，聽聞，湊上去說幾句，搖搖晃晃經(jīng)過高低不平的沙石路面，離開這里去下個地方。接著步行，扒夜火車。他對夜火車情有獨鐘，覺得真正的旅途應(yīng)該在黑夜的車廂里。拉煤的、運木材的，最好，找一個隱蔽的角落蜷縮起來，看著天越來越大，星星越來越近世界越來越遠(yuǎn)，做幾個空曠透明的夢，真要美得冒泡泡了?！睂τ陉惸灸甑倪@種欲望，小說中這樣寫道：“這幾乎是所有剛進(jìn)大學(xué)的中文系學(xué)生的通病，浪漫得不乏矯情和作秀的成分，年齡大了，就忘了。陳木年忘不了，多少年來就堅持著這樣的愿望。有點莫名其妙，又覺得自己不可救藥。”為了能夠出行，為了從父親那里得到五百塊作為出行的費用，陳木年不惜謊稱殺人了，得逃。雖然只是撒謊，但是這次撒謊帶來了非常糟糕的后果：他無法自證沒有殺人而一直成為被懷疑的對象；他因此而無法正常拿到畢業(yè)證，還因此而感到自卑，無法和所喜歡的女孩秦可談戀愛。就情節(jié)、敘事風(fēng)格而言，《水邊書》和《夜火車》有許多的不同，陳木年和陳千帆卻有著相似的性格，有如親生兄弟。

現(xiàn)在可以多談?wù)劇兑啡隼洹分械某跗疥柫恕！兑啡隼洹吠ǔ１徽J(rèn)為主要是寫70后這代人的成長史和心靈史，是徐則臣極有代表性的作品。它的前五章分別以主要人物“初平陽”“舒袖”“易長安”“秦福小”“楊杰”的名字為題，第六章則命名為“景天賜”，第七到第十一章則命名為“楊杰”“秦福小”“易長安”“舒袖”“初平陽”，與前五章形成對應(yīng)。在小說每一章后面，又穿插著總題為“我們這一代”的專欄文章，以初平陽的名義進(jìn)一步記錄和探討70后這代人所面臨的問題。這一專欄的每篇文章所涉及的問題，則常常與前一章的中心人物有直接的關(guān)聯(lián)。在《耶路撒冷》中，初平陽是首先出場的人物，也是這部作品、是徐則臣小說創(chuàng)作中的靈魂人物，與初平陽相關(guān)的專欄文章題為“到世界去”?！兑啡隼洹返墓适轮骶€，是初平陽從北京返回花街，準(zhǔn)備把祖屋大和堂賣掉，然后去耶路撒冷讀書。對于初平陽而言，到“到世界去”意味著“到耶路撒冷去”，耶路撒冷便是他所向往的世界。

初平陽之所以執(zhí)著地“到耶路撒冷去”，原因是多重的。首先，也可以說在根本上，它與一種浪漫的想象相關(guān)，與初平陽是一個浪漫主義者有關(guān)。浪漫主義行事通常不看重世俗意義上的利益得失，而多是聽?wèi){內(nèi)心，或是受激情所驅(qū)使。這一點在初平陽身上多有體現(xiàn)。比如小說中寫到初平陽考博，他原本是讀文學(xué)專業(yè)的，“在文學(xué)系的諸多專業(yè)里，他無論如何看不見自己的方向。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國古代文學(xué)、文藝學(xué)、語言學(xué)、文字學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、比較文學(xué)等各自或遼闊或狹隘的版圖上，他迷路了，不知道該往哪里走，或者說，他根本就缺少尋路的興致。而在他看來，如果找不到通往某專業(yè)的源自生命深處的激情，那這學(xué)問最好別做?！背跗疥栍兄寺髁x者所常有而非獨有的敏感心性和良好直覺。耶路撒冷這個詞的發(fā)音，對初平陽就構(gòu)成一種召喚，或者說就起了啟示的作用：“從來沒有哪個地方像耶路撒冷一樣，在我對她一無所知時就追著我不放?！迸c此相關(guān)，小說中對初平陽有這樣一個設(shè)定：初平陽的耳朵會動。初平陽曾和楊杰等小伙伴一起偷聽秦奶奶念誦《圣經(jīng)》，在聽到“耶路撒冷”這個詞時，初平陽的耳朵動了動，為“一個奇怪而悅耳的音節(jié)”所打動。這種打動，首先是知覺、直覺與想象上的打動，說是神秘主義層面的觸動也未嘗不可。其次在徐則臣的小說中，這樣的存在時刻挺多的。

耶路撒冷之所以成為初平陽非去不可的所在，還與歷史省思和個人的具體遭際有關(guān)。《耶路撒冷》中有一章寫到猶太人的歷史和中國在“文革”時期的社會歷史狀況，寫到秦環(huán)（秦奶奶）在“文革”中被批斗的情景。她之所以受到批斗，與她曾經(jīng)出賣過身體有關(guān)，也與孤獨而神秘的信仰有關(guān)。她的信仰對初平陽之所以構(gòu)成沖擊，則與初平陽個人的隱秘遭遇有關(guān)：少年時，他曾目睹自己的好友、秦環(huán)的孫子景天賜自殺死亡。這一事件，還是愛與死的聯(lián)結(jié)。當(dāng)時在場的見證者，還有景天賜的姐姐秦福小。那時候的初平陽對秦福小有一種懵懂的情感，有愛情的萌芽，又帶有弟弟對姐姐的愛和依戀：“小時候一群孩子玩藏貓貓，男孩子一伙，女孩子一伙，一人盯住一個，你總是讓福小找你。你躲藏的技術(shù)甚好，但也因為藏得太深，福小經(jīng)常找不著；你就慢慢從黑暗和隱秘處往外挪，希望能被她找到。你這個念頭被男孩們看穿后，遭到眾人的恥笑，成了吃里爬外的叛徒。后來你決定不再往外挪，沉住氣躲在運河邊的一棵老槐樹后一動不動。你等啊等，等啊等，你相信福小一直在找，一定會找到你。夜晚的運河靜下來，石碼頭也空了，等到花街上人聲消散，只剩了狗咬，福小還沒有來。不知道幾點，直至世界徹底沒了聲音，你從樹后走出來，貼著花街小心地往里走，瞻前顧后，你依然幻想福小會從某個角落突然跳出來，大喊聲：‘哈，平陽，我逮到你了！’一直走到秦家門樓底下，沒有任何一個影子跳到你面前，你的后背因為總貼著墻壁，都被石頭擦傷了。”小說中的“你”，正是初平陽?！霸诨貞浝?，你看見天賜的同時也看見了天賜的姐姐秦福小，你看見她側(cè)過腦袋對你笑了一下，那笑跟她讓你依戀的、因為轉(zhuǎn)臉輕輕飄過去的馬尾巴一樣具有某種迷幻的、慢鏡頭般的氣質(zhì)，她的右手食指豎起在嘴邊，做了一個‘噓’的動作，她讓你別說話，于是你便立在原地，沒發(fā)出任何聲音?！被貞浭遣紳M疑團(tuán)的。從文本所提供的信息來看，在目睹景天賜自殺時，秦福小可能因為曾妒忌弟弟景天賜在家中受寵，因為景天賜精神失常等原因帶來連鎖反應(yīng)式的不幸與壓抑而希望景天賜就這樣死去，她沒有毫不猶豫地呼喊與拯救。她很可能對初平陽發(fā)出過“噓”這一指令，初平陽也執(zhí)行了這一指令。在秦福小號啕大哭地喊人來想著救景天賜時，初平陽還被巨大的恐懼嚇得轉(zhuǎn)身就跑，沒有和秦福小一起救人。等到景天賜死后，與這一指令有關(guān)的一切，就構(gòu)成一個存在事件，濃重的罪與悔從此扎根在他們心中，難以完全拔除。

雖然個體有屬于他的物理時間，雖然個體在生物學(xué)意義上的時間是直線的——注定要走向衰老和死亡，個體的心理時間卻是非線性的，有無數(shù)的線頭且互相纏繞。個體的回憶則會將不同的經(jīng)歷、不同的存在事件編織起來，讓它們彼此交錯，產(chǎn)生一加一遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于二的效果。在給塞繆爾教授的一封信中，初平陽就這樣寫道：“我搞不清楚天賜、秦奶奶、‘耶路撒冷’和耶路撒冷四者之間是否有必然聯(lián)系，但我繞不開的中心位置肯定是天賜。天賜讓我想到秦奶奶，和‘耶路撒冷’；‘耶路撒冷’同樣讓我想起他們。放不下，拋不開。既然拋不掉，那就守著他們，走到哪里都帶著。直至眼下，我還沒發(fā)現(xiàn)哪個地方比耶路撒冷更讓我神往。我想，耶路撒冷一定也是他們喜歡的地方?！?/p>

在我國，欠缺民事行為能力并不必然導(dǎo)致婚姻無效;俄羅斯則把其作為婚姻無效的法定事由，如患有精神疾病的人結(jié)婚導(dǎo)致婚姻無效并非由于其有該種疾病，而是因為該種疾病可以宣告其為無行為能力人。以下是一則無行為能力人結(jié)婚被宣告婚姻無效的實際案例:

《耶路撒冷》還寫到，初平陽從北京回到花街準(zhǔn)備賣掉祖屋時，他和初戀女友舒袖有過一次對話。舒袖檢討自己當(dāng)年沒能像初平陽一樣，堅持在北京奮斗，在這座城市扎下根來。舒袖自認(rèn)為缺乏“堅持，再堅持一下的堅持”這樣的好品質(zhì)。初平陽則認(rèn)為，這并非舒袖一個人的問題，而是所有人都缺——“我們都缺少對某種看不見的、空虛的、虛無之物的想象和堅持，所以我們都停下來了。我本可以再找你，但我也停下了。每個人都有一堆借口……我們還缺少對現(xiàn)有生活的持守和深入；既不能很好地務(wù)虛，也不能很好地務(wù)實?！边@一失敗，其實也是初平陽堅持要去耶路撒冷的原因。對于初平陽而言，耶路撒冷在根本上是一種精神理想的象征與信仰的啟示。從隱喻的角度看，賣掉祖屋而去留學(xué)，去尋找心中的耶路撒冷，有一種陷入文化偏執(zhí)論的風(fēng)險。從現(xiàn)實的角度看，這也顯得有些偏執(zhí)，似乎缺乏必然的邏輯。然而對于浪漫主義者/理想主義者初平陽來說，他的非如此不可不是不可以理解的。浪漫主義者不但在表達(dá)感受和思考上傾向于極端，在價值上追求極致，在行動上也時常是不顧一切的。比起拜倫，比起郁達(dá)夫、徐志摩這樣“中國現(xiàn)代作家中浪漫的一代”的思想和行動，初平陽其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。

各下位機接口板的功能是接收并存儲主控制器發(fā)送來的提花控制數(shù)據(jù)段，還要控制提花數(shù)據(jù)的移位串轉(zhuǎn)并、數(shù)據(jù)檢測、數(shù)據(jù)并行輸出以及出錯判斷.下位機控制板由下位機CPU、信號驅(qū)動器以及移位寄存器構(gòu)成.下位機原理結(jié)構(gòu)圖見圖2.

易長安這個人物也很值得注意。他是一個有浪漫氣質(zhì)的人物，一個唐璜式的人物。在中文的語境中，浪漫時常有兩個層面的意思：一是個人在生活作風(fēng)上的風(fēng)流，甚至是放蕩；二是一種集熱情與消沉、不安與反叛于一體的性格。兩者在易長安身上都有。在他身上，有一種熱愛冒險的精神，有一種不安分的性格，有一種破壞性的激情。因為從小就目睹父親易培卿的荒唐事，尤其是目睹父親對母親的輕視和家庭暴力，易長安和父親之間一直存在沖突，易長安在許多事情上都故意和他作對。然而，有一點于他們是一脈相承的，那就是對性、情與色的執(zhí)迷。易長安曾經(jīng)有過相對穩(wěn)定的工作，后來選擇了到北京成為偽證制造者，這與他在舊單位不得志有關(guān)，更與他渴望出走有關(guān)，也與他性格里熱愛冒險有關(guān)。

在《耶路撒冷》中，同樣都是浪漫主義者，初平陽的浪漫主義是充滿激情的但又是偏于理性的，有理想主義色彩；秦福小不是徹底的浪漫主義者，她浪漫的一面也是隱忍的；易長安的浪漫主義則是一種性情浪漫主義，是一種偏于非理性的浪漫主義，帶有沉淪的、頹廢的色彩。

討論徐則臣作品的靈魂人物或核心人物這個問題，《王城如?！分械挠嗨善率遣豢珊雎缘摹Ｓ嗨善率且粋€先鋒戲劇導(dǎo)演，曾留學(xué)美國，后來回到北京繼續(xù)做戲劇實驗，同時對北京這座城市有非常大的興趣。在美國時，余松坡曾被誤診得了絕癥。他曾為此而感到恐懼和焦灼，留下了一份遺言。這份遺言對于了解余松坡的性格和身世非常重要。他出生于一個叫余家莊的地方，余家莊屬于蘭水鄉(xiāng)，“余家莊和蘭水鄉(xiāng)太小了，比例尺稍微大一點的市級地圖上，它們都沒有資格占據(jù)一個黑點的位置?！庇嗨善码m然生于這樣的偏遠(yuǎn)之地，但是從小就對“外面的世界”有巨大的向往，渴望到世界去。在上世紀(jì)八十年代，余松坡就想?yún)⒓痈呖?，想成為大學(xué)生。那時候考大學(xué)非常難，保險起見，余松坡的家人希望他考中專，因為念了中專國家包分配包安排工作，念中專就等于是拿到了鐵飯碗，可以成為城里人。余松坡卻堅持考大學(xué)，并且打算萬一考不上就當(dāng)兵或是當(dāng)卡車司機?！锻醭侨绾！分羞€有一個重要人物叫余桂山，他是余松坡的堂哥。余松坡在他的遺言中曾寫到這樣一段經(jīng)歷：“那時候余桂山的姑父在開長途貨車，解放牌，一年跑七八次新疆。余桂山經(jīng)常跟著他姑父出差跑長途，回來就跟我們顯擺我們看不見的美麗新世界。我很羨慕。曠野無人，開著‘哐啷哐啷’的卡車大聲歌唱，一個新鮮遼闊的大地從你車輪下展開，恍如創(chuàng)世紀(jì)。你可以赤膊上陣，也可以把衣服扒光了開，你還可以蹦蹦跳跳地開。我喜歡那股淋漓盡致地不要臉的勁兒。但是必須承認(rèn)，那時候一個農(nóng)家子弟想出人頭地，過上好日子，只有兩條路：‘考學(xué)和當(dāng)兵?！薄拔蚁矚g那股淋漓盡致地不要臉的勁兒”，這是一種典型的浪漫主義的性情和性格。在考學(xué)和當(dāng)兵這兩種通常的道路之外渴望成為卡車司機，則是這種浪漫性格的體現(xiàn)。余松坡后來選擇成為先鋒戲劇導(dǎo)演，也是這種浪漫性格的體現(xiàn)，甚至是核心體現(xiàn)。如段義孚所言：“求索是浪漫的核心要素，但追尋的一定要是兩極化價值。追名逐利，即便付出了沉重的代價，也不在浪漫之列?！毕蠕h之為先鋒，意味著不但渴求極致，還渴求超前地抵達(dá)極致。

在余松坡到世界去的過程中，徐則臣巧妙地把他個人求索的過程與中國當(dāng)代的歷史進(jìn)程融合在一起。雖然出生在偏遠(yuǎn)之地，然而，社會歷史政治的一些關(guān)鍵事件還是與余松坡發(fā)生了關(guān)聯(lián)。在和堂哥余桂山同時都有當(dāng)兵資格而可能存在競爭時，余松坡和他父親的告密行為使得余桂山失去了入伍的資格，并且因入獄而精神失常。這次告密及其后果，成為余松坡及其父親難以治愈的精神隱疾。余松坡后來心理極度緊張時就會夢游，必須靠阿炳的《二泉映月》才能逐漸平復(fù)。同樣是浪漫主義者，如果說初平陽的自罪意識主要是個人意義上的，那么余松坡的自罪意識則既是個人意義上，又是社會歷史意義上的。也正因如此，余松坡比初平陽更為深沉，也更為憂郁。

接下來，讓我們把目光轉(zhuǎn)向《北上》，轉(zhuǎn)向《北上》中的人物?！侗鄙稀愤@部長篇小說主要是由這幾部分構(gòu)成：開篇題為“2014年，摘自考古報告”，主要寫2014年6月，大運河申遺成功前夕，一些文物被意外挖掘出來，其中還有意大利人費德爾·迪馬克——當(dāng)年八國聯(lián)軍中的一名士兵，中文名叫馬福德——寫給他父母的一封信。這一部分篇幅較短，相當(dāng)于小說的楔子。接下來則是小說的第一部，由四個小節(jié)組成：“1901年，北上（一）”“2012年，鸕鶿與羅盤”“2014年，大河譚”“2014年，小博物館之歌”。再往下則是第二部，由如下三個小節(jié)構(gòu)成：“1901年，北上（二）”“1900-1934年，沉默者說”“2014年，在門外等你”。和前面兩部相比，第三部的篇幅較短，只有“2014年6月：一封信”這一節(jié)的內(nèi)容。它主要是寫費德爾·迪馬克的信如何意外地被發(fā)現(xiàn)，以及這一封信如何成為解密一段歷史和眾多人物身世的契機。整部《北上》則主要由如下三條時間線索交錯而成：第一條線索主要講述1900-1934年間費德爾·迪馬克在中國的經(jīng)歷。第二條線索則是講在1901年，意大利人保羅·迪馬克——外號叫小波羅——來到中國，和謝平遙、孫過程、邵常來等人一起沿著運河北上，尋找保羅·迪馬克的弟弟費德爾·迪馬克。運河的歷史與當(dāng)下、風(fēng)俗風(fēng)情，中國的政治與民生、舊邦新命，都在這一行程中漸次呈現(xiàn)。也是在1901這一年，光緒帝頒令宣布運河漕運停止，保羅·迪馬克死在通州運河的一艘船上。第三條線索，則是寫2012-2014年之間，當(dāng)年陪同保羅·迪馬克北上的謝平遙、孫過程、邵常來等人的后輩，因為運河和當(dāng)年保羅·迪馬克贈予的各種禮物而遙相感應(yīng)，繼而相識。

在《北上》中，可稱之為浪漫主義者或理想主義者的人物并不少。尤其值得注意的是保羅·迪馬克和費德爾·迪馬克兄弟。他們是意大利人，出生于離威尼斯不遠(yuǎn)的小城維羅納。費德爾·迪馬克在少年時代把馬可·波羅視為偶像。小說中的“1900-1934年，沉默者說”這一部分，主要是從費德爾·迪馬克的視角展開敘述。其中寫道：“我對中國的所有知識，都來自馬可·波羅和血脈一般縱橫貫穿這個國家的江河湖海；尤其是運河，我的意大利老鄉(xiāng)馬可·波羅，就從大都沿運河南下，他見識了一個歐洲人坐在家里撞破腦袋也想象不出的神奇國度。”按照保羅·迪馬克的講述，費德爾·迪馬克從小就喜歡“玩消失”，長大后更是選擇了追隨馬可·波羅的腳步，通過服役入伍的形式而來到中國。此后，費德爾·迪馬克多次經(jīng)歷戰(zhàn)火的動亂，遇到了他所愛的人秦如玉，和愛人結(jié)婚生子，又經(jīng)受愛人在戰(zhàn)爭中被殘酷殺害的痛苦。費德爾·迪馬克在中國的經(jīng)歷，與馬可·波羅及其游記構(gòu)成互文關(guān)系。保羅·迪馬克為了尋找弟弟費德爾·迪馬克也來到中國，沿著運河北上，從而對弟弟的內(nèi)心追求，對中國，有了屬于他的認(rèn)識。

2018年，徐則臣出版了一部題為《花街九故事》的中短篇小說自選集，收入其中的小說，按順序分別為《花街》《如果大雪封門》《這些年我一直在路上》《人間煙火》《失聲》《大水》《蒼聲》《鏡子與刀》《傘兵與賣油郎》?！妒暋分?，馮大力和姚丹是“花街上少有的恩愛夫妻”。由于馮大力是“一個走街串巷賣豬肉的”，是屠宰場里的臨時工，“連個像樣的窩都沒有”，在他們戀愛時，姚丹的父母曾死活不答應(yīng)。馮大力和姚丹在一窮二白且不被祝福的情形下結(jié)了婚，婚后感情一直很好，物質(zhì)上的情況也日漸好轉(zhuǎn)，有了屬于自己的一棟兩層小樓。不想在這樣的時刻，姚大力卻因為別人說了一句侮辱姚丹的話而殺人并因此入獄，姚丹則出于無奈像花街那些外來的女人一樣，在自家的門樓掛起了紅燈籠，通過賣身而維持現(xiàn)有的一切。在這一連串的不幸發(fā)生后，姚丹又成了一個哭喪的人。這既是她的謀生方式，也是她宣泄內(nèi)心痛苦的方式。更加不幸的是，馮大力因急于知道姚丹的情況，因擔(dān)憂姚丹成為靠身體吃飯的女人而越獄，被獄警開槍擊斃。得知這個消息后，姚丹在哭喪時卻失聲了：一下子發(fā)不出聲音，既沒有聲音也沒有眼淚。在小說的終末，她還是哭出來了，且哭得驚天動地。通過聲音的變化來寫人物內(nèi)心的變化，是這篇小說的重要方法。

保羅·迪馬克、費德爾·迪馬克兄弟的性格與情感結(jié)構(gòu)，也包括他們的行動，讓人想起初平陽等人物，更讓人想起西方十八世紀(jì)前后的眾多浪漫主義者。那個時期的浪漫主義者大多崇拜“到遠(yuǎn)方去”，甚至把遠(yuǎn)行視為一種成年禮，視為教育的重要環(huán)節(jié)。那時候英國或者北歐的一些富有家族時常把他們的孩子送到意大利，去感受古典時代的輝煌過往。而要抵達(dá)古典文明的家園，他們必須越過阿爾卑斯山的荒榛亂木，對于浪漫主義者來說，阿爾卑斯山儼然已成為崇高風(fēng)景的典范。這一遠(yuǎn)行的過程便是追尋崇高、體驗崇高的過程。當(dāng)然，除了作為儀式的遠(yuǎn)行，那時候的浪漫主義者還對遠(yuǎn)方抱著一種實實在在的向往。比如德國浪漫派的重要代表人物弗里德里?！な┤R格爾，就對印度充滿激情地表達(dá)過他的向往，將印度看作是拯救歐洲墮落的物質(zhì)享樂主義的解毒劑。他甚至主張，只有在遙遠(yuǎn)的東方，才能找到真正的浪漫主義。法國的眾多浪漫主義者，也把東方視為夢想之地。夏多布里昂在《巴黎到耶路撒冷行紀(jì)》中，就對東方進(jìn)行了想象性的重構(gòu)，維克多·雨果在《東方詩集》中則把東方描繪成一座海市蜃樓。如同大衛(wèi)·布萊尼·布朗所指出的，“對遠(yuǎn)方和異域的渴望是許多浪漫主義者的共同心聲”，“遙遠(yuǎn)的過去和遙遠(yuǎn)的地域是浪漫派避世情結(jié)的居所，這一情結(jié)常常被看作通向發(fā)現(xiàn)在自我之路的一部分。對于進(jìn)步的藝術(shù)家和作家而言，與遙遠(yuǎn)的民族、文化和地域交往（無論這是真實的，還是出于想象），幾乎已經(jīng)成為一枚正義徽章。它不僅意味著他們所從事的工作已經(jīng)走向復(fù)興，而且象征著他們在自己的一生中努力追求的自由。他們希望，從這里誕生出種更加充滿活力的多元文化，其中，古典傳統(tǒng)不再占據(jù)任何統(tǒng)治地位”。針對眾多浪漫主義者的行動，伯林也有與此類似的觀察和總結(jié)：“對于浪漫主義者而言，活著就是要有所為，而有所為就是表達(dá)自己的天性。表達(dá)人的天性就是表達(dá)人與世界的關(guān)系。雖然人與世界的關(guān)系是不可表達(dá)的，但必須嘗試著去表達(dá)。這就是苦惱，這就是難題。這是無止境的向往。這是一種渴望。因此人們不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，尋求異國情調(diào)，游歷遙遠(yuǎn)的東方，創(chuàng)作追憶過去的小說，這也是我們沉溺于各種幻想的原因。這是典型的浪漫主義的思鄉(xiāng)情結(jié)。”

徐則臣小說中的這些人物——陳千帆、陳木年、初平陽、余松坡、保羅·迪馬克、費德爾·迪馬克，雖然有著不同的使命和身份，有著完全不同的現(xiàn)實境遇，但他們身上又有共同的精神品質(zhì)和情感結(jié)構(gòu)，有家族相似的特征。這些人物，是徐則臣小說世界的靈魂，又是徐則臣精神性格的外化和寫照。這些核心人物的精神特質(zhì)，他們那種出走的愿望，與徐則臣有著極其明顯的對應(yīng)。在《夜火車》的自序中，徐則臣曾談道：“有人問，為什么你的人物總在出走？我說可能是我想出走。事實上我在各種學(xué)校里一直待到二十七歲，沒有意外，沒有旁逸斜出，大概就因為長期規(guī)規(guī)矩矩地憋著，我才讓人物一個個代我焦慮，替我跑。這兩年我突然喜歡把‘理想主義’這個詞掛在嘴上，幾乎認(rèn)為它是一個人最美好的品質(zhì)。我知道既為‘理想’，就意味著實現(xiàn)不了，但于我現(xiàn)在來說，我看重的是那個一條道走到黑、一根筋、不見黃河不死心、對理想敬業(yè)的過程，我希望人人有所信、有所執(zhí)，然后真誠執(zhí)著地往想去的地方跑。如此說似乎與悲觀相悖，一點都不，這‘理想主義’是涼的，是壓低了聲音降下了重心的出走，是悲壯的一去不回頭，是無望之望，是向死而生?！痹谶@段話中可以看出，徐則臣似乎是把創(chuàng)造這些核心人物并反復(fù)書寫到世界去的母題視為一種心理補償，是因為源自某一時期行動的缺失。而如果我們把他的散文寫作，把他的成長經(jīng)歷也考慮在內(nèi)，就會發(fā)現(xiàn)，他其實在現(xiàn)實生活中也有這樣一個自我求索、自我實現(xiàn)的過程。

勃蘭兌斯有一個觀點：“我們在文學(xué)中沒有足夠重視的，乃是毫無顧忌地表示明確的藝術(shù)理想的勇氣，這種勇氣是同作家表示這種理想的能力同樣重要的。作家追求代表自己傾向的典型性的勇氣，常常就是使他的作品產(chǎn)生美的關(guān)鍵?！痹谛靹t臣的小說中，“明確的藝術(shù)理想”，體現(xiàn)在小說的人物形象、結(jié)構(gòu)方式和思想意識等許多方面。這些方面，都是他的作品產(chǎn)生美的關(guān)鍵，都很值得注意。而尤其值得注意的是，徐則臣的小說，一方面塑造了很多有著不同身份、不同性別、不同性格特點的人物形象，另一方面，不少人物，又有著家族相似的氣質(zhì)。這些具有家族相似氣質(zhì)的人物，對自由和自我實現(xiàn)有著強烈的渴望，身上有一種異于常人的，甚至是超出個人控制能力的激情。他們都是浪漫主義者和理想主義者，是浪漫派的成員。這些人物，是徐則臣文學(xué)世界的核心人物或靈魂人物，不單體現(xiàn)了徐則臣的藝術(shù)理想，也首先體現(xiàn)了徐則臣“追求代表自己傾向的典型性的勇氣”。

作品中的靈魂人物和作者本人在情感結(jié)構(gòu)、內(nèi)心追求上的相似或一致，說明了徐則臣在寫作中，有著以自我作為方法的一面。他以個人的經(jīng)驗、感受為基礎(chǔ)展開思考和書寫，把個體經(jīng)驗投映于社會和時代。他的寫作，是圍繞作家自我而展開的，他的批判和懷疑、肯定與信念，指向自己也指向時代。在寫作中，徐則臣既關(guān)注個人體驗的具體性，也把這種個人經(jīng)驗與時代的普遍問題相連接，而不是超然地加以判斷，甚至是指責(zé)與否定。他的作品中始終有一種向上的努力，有一種肯定信心與希望的意志，這種努力、這種意志也同樣和時代的發(fā)展趨勢相連接，從而使得他的作品有一種大氣象。

二、浪漫的文學(xué)地理空間

徐則臣小說的靈魂人物或核心人物大多屬于浪漫派，而他們所生活的空間或世界，也帶有一種浪漫的色彩。花街、北京和耶路撒冷，等等，共同構(gòu)成了一個浪漫的文學(xué)地理空間?；ń挚梢哉f是浪漫主義者的文學(xué)原鄉(xiāng)，北京則主要承載浪漫主義者的中國想象，耶路撒冷則與浪漫主義者的遠(yuǎn)方想象相關(guān)。北京和耶路撒冷，還都有一種精神高度或情感深度。

許多人在對徐則臣的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行宏觀論述時，時常從花街系列小說開始?；ń质切靹t臣所構(gòu)建的浪漫文學(xué)地理空間的起點。2003年寫作的《花街》是一篇短篇小說，也是徐則臣花街系列小說的第一篇。小說從“修鞋的老默死在中午”開始寫起，隨著這一事件，小說中的人物開始逐一出場，人物和人物之間的關(guān)系也逐漸呈現(xiàn)：老默死時將他僅存的兩萬元送給花街藍(lán)麻子豆腐店的藍(lán)良生。老默之所以有這樣的舉動，是因為他曾經(jīng)和藍(lán)良生的母親麻婆相戀。麻婆年輕時曾以賣身為生，曾為老默懷過一個孩子，那時候老默因為麻婆所從事的職業(yè)而沒有和她結(jié)婚——他擔(dān)心家里反對，麻婆為此而打掉了這個孩子。后來麻婆又懷孕了，再也舍不得打掉，而是選擇把孩子生下來。這個孩子就是良生。麻婆帶著良生來到花街，先是寄居在敘述者“我”的家中，后來又嫁給賣豆腐為生的藍(lán)麻子。老默則跟隨麻婆而來，在花街以補鞋為業(yè)，時常去藍(lán)麻子的豆腐店光顧，以這種方式守望麻婆，直到他死去。圍繞著老默之死，小說還寫到良生先是不愿意為老默舉辦喪事，隨后又寫到良生固執(zhí)地追問究竟誰才是他的親生父親。在良生不愿意為老默操辦葬禮時，麻婆執(zhí)意要他這么做，老默最終有了一個體面的葬禮。然而，麻婆的心靈依然飽受煎熬。在老默之外，她那時候還與別的男人有過關(guān)系，她并不知道良生是否就是老默的孩子。因著心靈的煎熬，麻婆先后兩次自殺，通過這種方式擺脫了心靈的煎熬。

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《花街》和《失聲》的篇幅都不算長，沖突卻是密集的，所涉及的問題則是復(fù)雜的。它們在有限的篇幅內(nèi)寫到了人所可能面臨的種種難題：道德和生存的沖突，愛與倫理的沖突，愛與欲的沖突。這些問題，在小說人物具體的生存際遇中，有的是無解的，有的則難以有統(tǒng)一的答案。

《花街》中對花街這一文學(xué)地理空間有這樣的構(gòu)想和描寫：“從運河邊上的石碼頭上來，沿一條兩邊長滿刺槐樹的水泥路向前走，拐兩個彎就是花街。一條窄窄的巷子，青石板鋪成的道路歪歪扭扭地伸進(jìn)幽深的前方。遠(yuǎn)處攔頭又是一條寬闊慘白的水泥路，那已經(jīng)不是花街了?；ń謴膸资昵熬褪沁@么長的一段。臨街面對面擠滿了灰舊的小院，門樓高高低低，下面是大大小小的店鋪。生意對著石板街做，柜臺后面是床鋪和廚房。每天一排排拆合的店鋪板門打開時，炊煙的香味就從煤球爐里飄搖而出，到老井里拎水的居民起得都很早，一道道明亮的水跡在青石路上畫出歪歪扭扭的線，最后消失在花街一戶戶人家的門前。如果沿街走動，就會在炊煙的香味之外辨出井水的甜味和馬桶溫?zé)岬臍馕?，還有清早平和的曖昧?！边@段描寫，和現(xiàn)實中的花街較為貼近。對于徐則臣筆下的花街來說，以下的設(shè)定頗為值得注意：“花街，聽聽這個名字就知道了。后來我從祖父祖母和街坊鄰居那里逐漸了解到了一些花街的歷史，發(fā)現(xiàn)這個名字的確與妓女有關(guān)。幾十年前，甚至更早，這條街上就住下了不少妓女。那時候運河還很熱鬧，往來的貨船和竹筏子交替在運河邊上的各個石碼頭上靠岸，歇歇腳，采買一些明天的航程必要的食物和用具，也有一些船夫是特地下船找點樂子的。那會兒的花街還不叫花街，叫水邊巷，因為靠近小城邊上最大的一個石碼頭。下船的人多了，什么事也就都來了。水邊巷逐漸聚集了專做皮肉生意的女人，有當(dāng)?shù)氐?，也有外地的，租住水邊巷哪一家小院的一個小房間，關(guān)起門來就可以做生意了。生意越做越大，名聲就跟著來了，運河沿線的跑船的和生活無憂的閑人都知道石碼頭邊上有一條街，院子里的某一扇門里有個鮮活動人的身體?；ㄥX找樂子的慕名而來，想賣身賺錢的女人也慕名而來。有很長一段時間，花街的外地人多于本地人，祖父說，當(dāng)初花街人的口音雜啊，南腔北調(diào)的都有，做衣服都麻煩，他們一人一個口味。水邊巷的名字漸漸被人忘了，就只知道有一條花街，后來干脆花街就叫花街了?！痹谛靹t臣的花街系列小說中，類似的描寫時常出現(xiàn)，成為花街之為花街的一個非常重要的設(shè)定。這個設(shè)定的原因可能是多重的。比如，它可能實際存在過。再有就是，這個設(shè)定帶有一種浪漫的氣息，帶有傳奇的意味，有浪漫主義者偏愛的極端和極致。雖然花街也包括小說中的許多人物，確有其原型，但是花街不只是現(xiàn)實意義上的文學(xué)地理再現(xiàn)，而是帶有浪漫色彩，也和自由相關(guān)，是有情感熱度的。不過，這種浪漫傳奇又并不是徐則臣寫作的根本追求。他更看重的，是如何在這個帶有浪漫傳奇色彩的空間中來觀看世道人心的廣闊變化，來書寫內(nèi)心世界的浩瀚，來完成文學(xué)藝術(shù)層面的創(chuàng)造。在寫到那些靠身體吃飯的女人時，他多是寫她們的困窘與無奈，以及她們對生存、對愛的執(zhí)著與堅韌。作為文學(xué)世界的花街，是傳奇的，也是日常的。在“花街系列”中，重要的不是身體敘事，而是與此相關(guān)的情感、倫理、道德的糾葛，以及由此而與政治、經(jīng)濟(jì)等方面的變化所構(gòu)成的互動。

樂觀和悲觀的兩面，其實在70后這代作家中也存在。存在主義哲學(xué)對于70后這一代作家來說是非常重要的。斯繼東有一個觀點，認(rèn)為存在主義構(gòu)成了70后這代作家的哲學(xué)根基，他們是存在主義的一代：“這么多年來，其實我們一直都在呈現(xiàn)內(nèi)心的感受，現(xiàn)代人的生存困境，理想的失落，現(xiàn)實的荒誕，個體在這個物欲世界中的迷茫、痛苦和掙扎，那種身處其中卻找不著北的感覺。至少我，這些年一直在寫這點東西。但接下來也就想，你僅僅呈現(xiàn)這個東西夠不夠？因為我覺得，像我特別是我們70后，寫作是從卡夫卡切入的，我們的哲學(xué)根基是存在主義。這樣就預(yù)先設(shè)置了一個東西：這個世界是無意義的，人的一生也是無意義的。所以寫的時候，所有的文字都會奔著這個方向走。這樣寫當(dāng)然沒錯，但可能還不夠，還是需要有一種提升。在魯院時，施戰(zhàn)軍老師經(jīng)常提到一個詞‘穿透’，也有的老師說‘提升’。當(dāng)然每個人對這個詞的理解都不一樣。但這個詞還是值得我想。大家都在這個無聊的世界里，痛苦地活著。你再來給我們呈現(xiàn)這種痛苦，這種無意義。那我干嗎聽？我已經(jīng)夠痛苦了，我為什么還要來關(guān)心你的痛苦？我不想聽。的確，回過頭想想，文學(xué)應(yīng)該給人一個活下去的理由。反映到文本上，就是呈現(xiàn)之后的提升和穿透。世界就像一個幽閉的陶罐，作為寫作者，我們應(yīng)該給它注入一點亮光。當(dāng)你就要沉下去再也看不到希望時，會有那一只手突然伸出來，拉上你一把。讓你覺得，因為那一點念想，活著依然值得。我想這可能是我們應(yīng)該做的。”就此而言，徐則臣可以說是一個先覺者，也是先行者。他的浪漫主義，也可以說是一種新浪漫主義。徐則臣作為一個作家的情感結(jié)構(gòu)是情感與理性并重的。他的小說，在對社會、歷史的思考方面，理性的色彩是非常鮮明的，他又很重視對人物內(nèi)心世界的書寫和人物內(nèi)在情感的表達(dá)。以往在徐則臣及其作品的評論中，評論家和研究者更多是關(guān)注其理性的一面，而事實上，他小說中的浪漫主義精神也是非常鮮明的。徐則臣筆下的人物，時常在理智和激情之間擺蕩。從整體上看，徐則臣的作品有一種雅正的氣息，其底色卻是浪漫的。這種浪漫的精神，是徐則臣的小說感染力的一個重要來源，對于文學(xué)作品來說極其重要，正如丁帆所指出的：“缺少浪漫主義元素的文學(xué)藝術(shù)的文本是寡淡無趣的，是缺乏激情與生命力的象征。緣此，我們必須提倡浪漫主義敘事風(fēng)格的作品進(jìn)入文本的內(nèi)部，使其鮮活起來，這才是一種具有開放性文本的呈現(xiàn)。”

這些年我一直在寫這條街，在運河邊上，船上的人從石碼頭上岸，就能看見一條被腳磨得光滑發(fā)亮的石板路，路兩邊的人家臉對臉沿街分布下去。

這條街上有南方的那種青磚灰瓦白墻的民居，人們說話時舌頭永遠(yuǎn)都擺不到正確的普通話的位置上。

李玉旗 男，1971年8月出生，山東東明人.1996年獲重慶大學(xué)精密儀器專業(yè)學(xué)士學(xué)位.現(xiàn)為中國洛陽電子裝備試驗中心工程師.主要從事電磁環(huán)境效應(yīng)試驗技術(shù)研究.

這里與我的故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)，但我十分喜歡這樣的環(huán)境，所以把它放到故事里，當(dāng)故鄉(xiāng)一樣來不斷描繪。故事越來越多，人物越來越多，場面越來越大，原來只有幾十米長的一條小街只好變得越來越大越來越長。

管理并非空話。這17所小寺小廟規(guī)模小，而且大多是最近十來年內(nèi)新建的，既沒有出家僧人住持，也沒有成熟的管理團(tuán)隊，當(dāng)然，與宗教有關(guān)的法律法規(guī)的知識、觀念和意識也十分薄弱。這些狀況，讓民族團(tuán)結(jié)、宗教和諧存在很大隱患。

我不得不把它拉長、放大。

故鄉(xiāng)是確定的，不會隨意變化，但紙上的故鄉(xiāng)卻是流動的，它有彈性跟橡皮筋一樣，只要我愿意，只要我有足夠的能力，這條街可以無限擴大，直到變成整個世界。

現(xiàn)實地理意義上的花街縮短了，文學(xué)地理意義上的花街卻在不斷延長，花街的整個世界不斷擴大，花街的歷史在日漸變得具有縱深感，花街的未來也在不斷變得開闊。

花街是徐則臣的文學(xué)原點，是徐則臣的精神原鄉(xiāng)，更是徐則臣帶著浪漫精神建構(gòu)起來的文學(xué)世界。在徐則臣的小說中，花街的疆域是不斷擴展的，并不僅僅是地理空間的擴展，不只是人物的增添，更是思維空間和情感空間的擴展。花街，也包括小說中的人物，寄寓著徐則臣的審美理想，蘊含著徐則臣對人生的觀察與理解。這也構(gòu)成了對現(xiàn)實中的花街的超越，構(gòu)成了對現(xiàn)實的超越。因此，花街既是現(xiàn)實的地理空間，更是一個開放的、融入了想象的文學(xué)地理空間。

水行政立法執(zhí)法工作不斷加強。完成了《大連市節(jié)約用水條例（草案）》制訂工作。開展了打擊“涉河違法行為”專項執(zhí)法行動，共完成河道采砂巡查45次，立案51起，清除行洪障礙25萬m3，全市水事秩序進(jìn)一步好轉(zhuǎn)。

當(dāng)徐則臣以花街來命名他的文學(xué)故鄉(xiāng)，以花街為坐標(biāo)之一來建立他的文學(xué)世界時，花街是帶有浪漫色彩的。然而，花街并非一個理想的世界，而是一個悲歡交集的世界。生活在花街的人們，時常渴望到城市去，到世界去。他們不斷地從花街出走，奔赴各地，到北京去，到耶路撒冷去。北京是徐則臣書寫較多的地方，由此而形成了“京漂系列”。這方面的作品大致包括長篇小說《王城如?！罚衅≌f《啊，北京》《西夏》《居延》《偽證制造者》《我們在北京相遇》《三人行》《把臉拉下》《逆時針》《浮世繪》《跑步穿過中關(guān)村》，還有《屋頂上》《如果大雪封門》《輪子是圓的》《六耳獼猴》《成人禮》《看不見的城市》《狗叫了一天》《摩洛哥王子》《兄弟》等短篇小說。

《啊，北京》是“京漂系列”中寫作時間較早的一篇，寫于2003年，那時候，徐則臣還在北京大學(xué)讀書。小說的敘述者“我”是北大的一個學(xué)生，寫小說的同時也給報紙雜志“寫些甜蜜蜜的小文章”。小說從“我”在北大一個詩歌朗誦開始寫起?！拔摇痹诶收b會上認(rèn)識了賣假證也愛寫詩的邊紅旗，后來兩人一起吃飯進(jìn)一步成為朋友。此后邊紅旗又和“我”、一明和沙袖一起合租房子。邊紅旗原本在一個蘇北小鎮(zhèn)上當(dāng)中學(xué)老師，因?qū)W校減薪、詩再也寫不出來了等原因而到了北京，又因找不到合適的工作而過上辦假證的生活。雖然過得并不如意，但是邊紅旗很難再回到原來的生活，他覺得在蘇北小鎮(zhèn)的家里簡直就是生活在世界之外，什么事情都不知道，外面的一切仿佛都與他無關(guān)，是到了北京，才覺得“闖進(jìn)了世界的大生活里頭”。視界的打開，也包括日常生活層面的習(xí)慣和吸引，最終卻讓邊紅旗陷入一種前退兩難的境地。他在鄉(xiāng)下已有妻子又不忍和她離婚，北京的戀人包括北京的一切也讓他覺得難以割舍。

《西夏》寫于2004年，敘述者名叫王一丁，是一家書店的店員，有一天警察帶來一個名叫西夏的姑娘和一張紙條來找他并把這個姑娘交給她——紙條上寫著：“王一丁，她就是西夏，你好好待她?！庇纱耍飨倪@個來路不明的、不能說話的姑娘開始了在北京的生活，和王一丁彼此產(chǎn)生好感?，F(xiàn)實的狀況又使得他們無法很好地相愛：“一剎那，她讓我產(chǎn)生了一種類似親情和愛情的疼痛感，突然感覺到，這幾年在北京，一個人的孤獨是多么的漫長。這個發(fā)現(xiàn)同時引發(fā)了另一個發(fā)現(xiàn)，它讓我感到了自己的脆弱，這個發(fā)現(xiàn)讓我恐懼，它擊穿了我，讓我覺得自己老了。跑來跑去這些年，我就跑成了這樣？孑然一身，形影相吊，甚至都很久沒有和別人深入地說點什么了。忘了生活中還有一些只屬于內(nèi)心的事，自己觸不到，只等著別人不經(jīng)意間的一碰，找到了自己的痛?！睂τ谖疵臓顩r，王一丁有疑惑，有不安，也有恐懼。對西夏的愛又讓他無法割舍這份感情。在得知西夏有可能恢復(fù)說話的能力時，他擔(dān)心因為伴隨著開口說話而來的真相會讓他失去西夏。小說最終就是在這樣無從抉擇的情景中結(jié)束了。這篇小說，是徐則臣的“京漂系列”中非常具有浪漫色彩的一篇。這篇小說的敘事邏輯和說服力的建立，是頗有難度的。如果只是對其情節(jié)進(jìn)行概述，會令人感到離奇，甚至覺得所寫的一切不可能發(fā)生，徐則臣卻通過扎實的細(xì)節(jié)建立了一種說服力，讓不可能變?yōu)榭赡?。由此，他也顯示了在創(chuàng)作上具有的另一種可能。

《居延》也是徐則臣“京漂系列”中頗為值得注意的一部中篇小說。小說中的居延本來是哲學(xué)副教授胡方域的學(xué)生，被胡方域的才華所吸引，后來和他相戀。胡方域具有過人的理性，居延則一度有一種執(zhí)迷般的愛和崇拜。胡方域后來選擇出走到北京，原因是在大學(xué)里晉升教授失敗了。居延也選擇了到北京，希望能找到胡方域，不想?yún)s在北京遭受了非常現(xiàn)實的挫敗并意外地獲得了成長，建立了她作為一個女性的強大自我。雖然后來，她和胡方域相遇了，但是胡方域?qū)λ齺碚f已經(jīng)不再重要。他們戀愛的經(jīng)歷和各自的角色，與海德格爾和阿倫特的經(jīng)歷有點相似。不過，這部小說是高度中國化的。它所蘊含的信息也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。在這部小說中，可以非常清晰地看到在北京合租生活等場景，可以看到房地產(chǎn)中介的工作和生活。在《居延》中，徐則臣用文字勾勒了一個房價不斷高漲的北京，一個正在高速發(fā)展的中國，里頭有浪漫情懷和現(xiàn)實情況的碰撞。

《偽證制造者》同樣寫于2004年，主要講述“我姑夫”、路玉離、麻桿等假證制造者的工作或情感糾葛，故事同樣發(fā)生于北京?！拔夜梅颉笔且粋€浪蕩子的形象，和《耶路撒冷》中的易長安性格上有些相似，卻又不像易長安那樣得志，也不像易長安那樣寄寓著歷史的創(chuàng)傷記憶。這里頭所有的，是普通而真實的現(xiàn)實生活，“我姑夫”、路玉離等人的形象都頗有典型意味。同樣寫于2004年的《我們在北京相遇》中的人物和《啊，北京》在人物和情節(jié)上都有承接關(guān)系。在《啊，北京》里曾作為配角出現(xiàn)的穆魚、沙袖、孟一明，現(xiàn)在成了《我們在北京相遇》這部小說的主角。小說從穆魚的視角展開敘事，“我”辭掉了家鄉(xiāng)的工作，和同時代的許多年輕人一樣來到北京，希望在北京干出點名堂來。孟一明是穆魚的大學(xué)同學(xué)，正在讀博士，沙袖和孟一明在十六七歲時就相戀，因孟一明希望畢業(yè)后留在北京，她也辭掉了家鄉(xiāng)的工作來到北京，來到北京后卻長期處于待業(yè)的狀態(tài)。在小說中，穆魚曾有這樣的疑問：“幾年了，我在北京到底干了些什么？北京對我的意義到底在哪里？過去不是沒想過這個問題，但都是一閃念，過一下腦子就忘了。是啊，為什么偏要留在北京？為什么那么多人削尖了腦袋要在北京占下一塊地方？大家就那么愛北京嗎？我想肯定不是這么回事，但是，為什么很多人混得已經(jīng)完全不像樣了，還放不下這個地方？煙盒里的煙都抽完了，還是沒想明白?！边@樣的問題，其實也是沙袖、孟一明等人所關(guān)切的。不過，他們最終所選擇的路并不一樣。穆魚選擇了回老家工作和結(jié)婚，孟一明和沙袖則繼續(xù)留在北京。

《三人行》同樣寫于2004年。這篇小說，之所以取這樣一個名字，大概與小說中寫到康博斯、班小號和宋佳麗三人的合租生活有關(guān)：班小號是北大的廚師，單身，喜歡寫詩?？挡┧乖诒贝竽顣?，他的女朋友則在上海讀書，正打算考博到北京來。宋佳麗十七歲時就來到北京，雖然人很努力，自考了大專，工作上也很勤奮，但是多年來在精神和身體上都承受著生之艱難，承受著頗大的壓力。在這樣的合租生活中，他們彼此產(chǎn)生了友誼，也有了感情上的糾葛，而最終，宋佳麗因為要回鄉(xiāng)下照顧父母而離開了北京?！栋涯樌隆穼懹?006年，小說中寫到一個叫魏千萬的賣假古董的京漂。對于北京，魏千萬剛開始并沒有熱望，并不像宋佳麗等人那樣有執(zhí)著的奮斗精神，他不過是因為在老家掙不到錢整天挨老婆的罵而來到北京。也可以說，對于北京，他既喜歡又不敢喜歡。這樣的個案并不多，在徐則臣筆下，多數(shù)人到北京來是懷著渴望的，也懷著理想和激情。原因則是多重的。浪漫主義者對遠(yuǎn)方的想象，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和城市化進(jìn)程讓北京這樣的大城市成為高光的所在，北京作為中心對花街這樣的邊緣地方所構(gòu)成的召喚……這些都是重要的原因。段義孚在《浪漫地理學(xué)：追尋崇高景觀》一書中認(rèn)為，城市的建立和存在，是與人的浪漫本性有關(guān)的，體現(xiàn)了一種超越尋常、超越自然性和必需性的追求。因為城市在建立的伊始就嘗試將天堂里的秩序和尊嚴(yán)帶到人間，通過嘗試切斷農(nóng)業(yè)根基、馴服夏天、變夜為晝等方式，人們得以在城市里體驗到高度與深度，體會到崇高與壯美。而城市的持續(xù)存在和發(fā)展，也蘊含著浪漫的色調(diào)。在徐則臣的筆下，雖然人物有著不同的身份，但是他們都體現(xiàn)出一種浪漫主義者面對帶有浪漫色彩的空間時所產(chǎn)生的心靈震動。

對于徐則臣筆下的京漂一族來說，首先構(gòu)成震動的，是北京的大?！氨本┐蟮孟窈?，往哪兒一鉆，掘地三尺你也找不出來?！薄氨本┖纹渲?，過千萬的人口，一個人隨便往哪一蹲，那就是水在水里、油在油中。”北京的大，大得嚇人，是徐則臣筆下許多人物的共同感受。與“大”相連的，則是個人在這個城市的立身之難。在《啊，北京》《西夏》《偽證制造者》《我們在北京相遇》《三人行》《把臉拉下》《逆時針》《浮世繪》《跑步穿過中關(guān)村》等中篇小說中，還有在《屋頂上》《如果大雪封門》《輪子是圓的》《六耳獼猴》《成人禮》《看不見的城市》《狗叫了一天》《摩洛哥王子》《兄弟》等短篇小說中，徐則臣多是以他曾經(jīng)學(xué)習(xí)、生活過的北京西北角作為敘事空間，小說的細(xì)節(jié)往往真實而及物，有日常的視角。這些作品，雖然寫到北京，但多是關(guān)注城市中的人，多是關(guān)注人和城市的關(guān)系，并沒有把北京作為一個獨立的對象來進(jìn)行書寫。在長篇小說《王城如?！分?，對北京的關(guān)注和書寫顯然增加了?！锻醭侨绾！分械谋本皇且粋€孤立的存在，而是中國的北京，是全球化語境中的北京，是世界坐標(biāo)里的北京。小說中的余松坡和他妻子祁好都是海歸，小說通過寫他們回國的經(jīng)歷，實現(xiàn)了從全球化的語境也從世界坐標(biāo)系來觀看北京。通過這一坐標(biāo)與參照系，首先能看到的是北京的變化之快。余松坡是著名的戲劇導(dǎo)演，他導(dǎo)演的一部戲上演后遭到了很多年輕人的反對，引來了許多批評的聲音。在這批評的浪潮中，余松坡意識到個人對當(dāng)下的北京、中國是存在認(rèn)知盲點的，甚至可能是致命的盲點。他在戲中曾涉及對當(dāng)下都市中年輕人生活狀況的探討。一家報紙的評論文章在涉及這一話題的討論時，使用了當(dāng)下流行的“蟻族”這一詞語。余松坡在美國時也做過“蟻族”，可那時候并沒有這樣的說法，他那時候把自己稱作“火柴頭”，覺得像他這樣的人都是火柴頭，在現(xiàn)實和精神范疇都處于一種逼仄的狀態(tài)。而到了當(dāng)下，很多80后、90后的孩子，可能都不知道火柴頭長什么樣了，在生活中，他們，也包括余松坡，都用打火機了。這些空間的變化，稱謂的變化，所使用的物的變化，最終指向的是一種經(jīng)驗的變化，甚至是經(jīng)驗的斷裂。面對這樣的一種狀況，余松坡不由得感嘆：“二十年過去，不管他在美國、在世界各地如何關(guān)注中國，認(rèn)識上跟九十年代初他剛出國那會兒還是青黃不接。他想起當(dāng)初決定回國后，招呼了幫紐約的朋友吃散伙飯。一個在布魯克林區(qū)待了近三十年的華人老兄提醒他：老海歸的斷層。意思是，這二三十年中國變化實在太快，天翻地覆、目不暇接都不足以形容，一個老海歸必然會面臨認(rèn)識上的斷層。你會覺得世界觀、人生觀、價值觀格格不入。他一笑，沒那么嚴(yán)重，連根拔起也不過是重新栽回到原來的那個坑里。他確信，二十年來他在紐約的網(wǎng)絡(luò)上讀到的中國報紙不比任何一個待在國內(nèi)的中國人少?，F(xiàn)在看來，悲觀者的樂觀更須謹(jǐn)慎?！?/p>

在徐則臣的寫作中，參照系或坐標(biāo)并不是固定的，不是單一的，而是多重的。城市-鄉(xiāng)村、北京-花街在他的寫作中也是常用的坐標(biāo)。《王城如?！返臄⑹驴臻g主要是在北京，但是也涉及鄉(xiāng)村。從北京等城市來觀看鄉(xiāng)村，會發(fā)現(xiàn)時間在鄉(xiāng)村是相對慢的，而且在許多方面是滯后的。這種滯后，在余松坡的青年時代尤為明顯?！岸嗄旰笥嗨善略诒本┠畲髮W(xué)，慢慢總結(jié)出他們村流行事物的周期：一首歌在首都流行一個月以后到他們省城；省城流行兩個月后到他們的地級市；地級市唱完了三個月，才可能到他們縣城；縣城唱過四個月，鎮(zhèn)上的年輕人開始唱了；等到他們村的姑娘小伙子把這首歌掛到嘴上，又得半年以后了。沒道理可講。即使在廣播里他們村和首都人民同時聽到一首歌，但要真正成為他們村的日常生活細(xì)節(jié)之一，至少滯后一年半以上。歌曲流行的速度已經(jīng)是最快的了，設(shè)若服裝，從縣城流行至他們村，滯后五年都不止。”

在徐則臣的浪漫文學(xué)地理坐標(biāo)中，耶路撒冷是一個重要的界碑。在《耶路撒冷》中，初平陽執(zhí)著地想奔向它。在小說的最后一章，呂冬等人曾和初平陽討論他為什么想去耶路撒冷，之所以想去，是否是因為信宗教。初平陽的回答是不信，因為信仰制度化以后才成為宗教，而信仰可以是私人的選擇；宗教具有集體性和公共性，他只相信可以自由選擇的那部分。雖然知道耶路撒冷是以色列最貧困的大城市，而且有戰(zhàn)爭，但他還是執(zhí)著地想去，因為對他來說，耶路撒冷“更是一個抽象的、有著高度象征意味的精神寓所；這個城市里沒有猶太人和阿拉伯人的爭斗；穆斯林、基督徒和猶太教徒，以及世俗猶太人、正宗猶太人和超級正宗猶太人，還有東方猶太人和歐洲猶太人，他們對我來說沒有區(qū)別；甚至沒有宗教和派別；有的只是信仰、精神的出路和人之初的心安。

在《從“花街”到“耶路撒冷”》這篇訪談中，在回答長篇小說《耶路撒冷》為何會取這個名字時，徐則臣則回答說：“最初我是對耶路撒冷這個地名感興趣。人很奇怪，有時候你會對某些字詞有強烈的感覺，‘耶路撒冷’四個字用中文說出來的聲調(diào)、音韻特別漂亮，這四個漢字給我的顏色是比較暗，比較冷，是個特別闊大的意象。在我對這個詞感興趣之后很久，才知道它負(fù)載的宗教和信仰方面的意義。但我希望表達(dá)的不是宗教的意義，而是信仰。我把宗教和信仰分開來理解，宗教是集體化的有秩序的信仰，容易形成某種意識形態(tài)；信仰則是個人的、自由化的，你可以信仰很多東西。在小說里，除了信仰之外，耶路撒冷還有寓意遠(yuǎn)方、希望、理想和心安之地等意思。從這個意義上說，每個人心里都有一個耶路撒冷?！痹谛靹t臣的筆下，作為“遠(yuǎn)方、希望、理想和心安之地”的，除了耶路撒冷，還有不少其他地方。他小說中的靈魂人物或核心人物，總帶著自身的希望與絕望、悲傷與快樂而展開求索。圍繞著花街、北京、耶路撒冷、成都這樣的文學(xué)地理空間，徐則臣構(gòu)建了屬于他的浪漫的文學(xué)世界。這些文學(xué)地理空間，分別表征著浪漫的不同維度?；ń值睦寺?，主要是羅曼史或傳奇意義上的浪漫，是感性的、肉身的浪漫，有時也是帶有一點頹廢色彩的浪漫。北京的浪漫，則是現(xiàn)代意義上的浪漫，是現(xiàn)代個體追求自我實現(xiàn)的浪漫，是一種混合著古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代氣息的浪漫。耶路撒冷的浪漫，則是一種超越世俗利益和世俗價值意義上的浪漫，是對崇高的渴求意義上的浪漫，也是純粹的理想主義意義上的浪漫。

中篇小說《居延》寫于2008年，和《西夏》隔了好幾年的時間，但兩者思路上卻有些承接關(guān)系。西夏和居延，分別是兩篇小說中女主人公的名字。這兩個名字，一是歷史上的西夏王朝，二是漢唐以來西北地區(qū)的軍事重鎮(zhèn)。多年后，徐則臣還寫了一部短篇小說《青城》，這是小說中女主人公的名字，由此而構(gòu)成了“三姐妹系列”。在創(chuàng)作談中，徐則臣曾談過對于女性取這樣的名字是否合適的問題，他的回答是合不合適都取了，因為實在喜歡這樣的詞。而且，人名有暗示，比如西夏和居延兩位女士在小說中最終展示出的經(jīng)歷和命運，想必跟她們的名字也有關(guān)系。這樣一種處理方式，也是徐則臣作為一個浪漫主義者建構(gòu)其浪漫的文學(xué)地理學(xué)的方式：把人物空間化，也把空間人物化。在這些小說中，一方面是關(guān)于人物的現(xiàn)實式的書寫，另一方面則是對歷史的寓言化的表達(dá)。如傅小平所談到的，西夏作為歷史上的一個王朝一度湮沒無聞，直到消失了近五百年之后才被重新發(fā)現(xiàn)，小說里的西夏則像是和歷史上的西夏構(gòu)成某種同構(gòu)關(guān)系，西夏是后天啞巴，歷史上的西夏也曾經(jīng)失語。徐則臣的這種做法，難免讓人想起段義孚在《浪漫地理學(xué)：追尋崇高景觀》中一個頗有意味的舉措。這部人文主義色彩濃厚的地理學(xué)著作，除了討論高山、雪地、森林、海洋、沙漠、城市等地理空間，還開辟了專章對人類進(jìn)行討論。因為段義孚認(rèn)為，地理學(xué)不僅僅是空間科學(xué)，也關(guān)乎對自然和文化的探求，既涉及對“群體”在自然環(huán)境、人造環(huán)境中生存，也涉及對個體從作為生物體到作為文化體的演進(jìn)的探究。因此，段義孚特別對美學(xué)家、英雄和圣人的追求進(jìn)行考察，從其個體的內(nèi)在精神地理空間進(jìn)行了浪漫的解讀。喜歡用地名給小說人物取名字，讓人物和空間之間構(gòu)成呼應(yīng)，這其實也是一種頗為浪漫的做法。

三、變奏與合奏

徐則臣的小說，帶有鮮明的浪漫色彩，但這又不是他的作品唯一的色調(diào)。我主張從浪漫入手去理解徐則臣的文學(xué)世界，同時也很想強調(diào)，對徐則臣作品的理解不應(yīng)止步于此。他的作品并非如此音調(diào)單一，而是圍繞著浪漫有各種形式的變奏和合奏。

徐則臣的作品，有從浪漫主義到存在主義的變奏，也有浪漫主義與存在主義的合奏。

存在主義和浪漫主義有很多相通的地方。從思想史的角度來看，西方的存在主義，尤其是法國存在主義就是承接浪漫主義而來的，是由浪漫主義所開啟的。伯林把存在主義視為浪漫主義的真正繼承人，認(rèn)為存在主義的關(guān)鍵教義是浪漫主義的。浪漫主義肯定人有其獨立的意志與自由，而且，人必須擁抱自由，必須通過自由的行動而成為自己。這是浪漫主義所倡導(dǎo)的原則，也是存在主義所繼承的思想原則。后來者居上，存在主義甚至把這視為存在主義之為存在主義的基礎(chǔ)原則。浪漫主義還認(rèn)為，在價值、道德、審美等領(lǐng)域，都不存在絕對客觀的標(biāo)準(zhǔn)，存在主義也繼承了這些觀念，并且走得更遠(yuǎn)，拒絕承認(rèn)事物具有本質(zhì)，對宗教、神學(xué)和形而上學(xué)都持否定和懷疑的態(tài)度。因此，從總體上看，存在主義比浪漫主義更為激進(jìn)，更具悲觀的、宿命的意味。

在徐則臣的寫作中，《夜火車》與《水邊書》這兩部長篇小說具有內(nèi)在的承接關(guān)系。就總體而言，《水邊書》的敘事是浪漫主義的，《夜火車》則帶有鮮明的存在主義色彩?！端厱分械囊恍┣楣?jié)，又已經(jīng)蘊含著存在主義的萌芽，散發(fā)著存在主義的氣息。這主要體現(xiàn)在陳小多在出門遠(yuǎn)行時所目睹的兩次死亡事件。陳小多先是看到了一個大學(xué)生如何偶然地被三個人——分別是長頭發(fā)的人、留著平頭的人與光頭的人——打死：“漫長的十五分鐘里，陳小多盯著地上的哥哥看，他像個石頭或者雕像，漫長的時間足以聽到事情的來龍去脈。他們說，騎車的小伙子，可能是大學(xué)生，車把蹭了一下長頭發(fā)的女朋友；其實沒什么，路這么窄，人這么多，磕磕碰碰在所難免；但是女朋友尖叫了一聲，女孩子就喜歡喳喳呼呼，一只蚊子飛過去她們都會驚叫，蹭過的胳膊連條白色的劃痕都沒有，她就是叫了，如同表演；女朋友叫了，長頭發(fā)就得有所表示，他喝多了，光頭和平頭也喝多了，如果沒猜錯，他們幾個人是在一張桌子上喝多了的，大學(xué)生聽見叫聲停下車，他想應(yīng)該沒大事，騎車子的人總是清楚自己的車把的，所以他一只腳撐地沒下車，就在車上問她傷著了沒有，然后道歉，女孩說沒事，你可以走了，長頭發(fā)一腳連人帶車全踹在地上，收了腳才說不能走；大學(xué)生要起來，說你為什么踹我，她沒事??；長頭發(fā)不喜歡別人跟他頂嘴，操你媽我踹的就是你，偏踹你，又是一腳，大學(xué)生又倒地；長頭發(fā)說，哥們兒，一起來，今天咱哥們兒逮著了；平頭、光頭也伸出了腳?！边@個大學(xué)生，是如此偶然地卷入一次沖突，又如此偶然地被打死，讓作為目擊者的陳小多頗受沖擊。而在另一個場合，陳小多則看到一個有能力的人如何因為失手而殺死一個人。對陳小多來說，這樣的時刻就是存在主義的時刻，這樣的事情也是存在的事件：他在突發(fā)的死亡事件中體悟到存在的悲劇性與偶然性。對出門遠(yuǎn)行的理想的、浪漫的想象也由此而發(fā)生變化，甚至他的生命觀和價值觀也由此而發(fā)生根本性的變化。

一個文學(xué)世界的筑造，需要經(jīng)過漫長的努力，而一個人的精神世界的形成，也得經(jīng)過許多的曲折與努力。徐則臣和他的寫作也正是如此。在《信與愛的烏托邦——徐則臣訪談錄》中，徐則臣曾這樣談到他所經(jīng)受的困厄：“剛進(jìn)大學(xué)，我因為神經(jīng)衰弱，很孤僻，過得很不開心。后來找到了一條路：寫作。暑假里，有個和我關(guān)系挺好的朋友住我隔壁樓，假期里勤工儉學(xué)。我做了寫作的決定后想找他分享，那天他不在。過幾天就聽說他在學(xué)校門口被人活活打死了。這件事對我影響非常大，我剛決定把文學(xué)作為職業(yè)，一下子覺得人生無常。那時候我狀態(tài)也不太好，像《夜火車》里面寫的，你經(jīng)歷過類似的絕望就明白。絕望就是身邊沒有任何一個人幫你，幫不了你，極度孤獨。當(dāng)年的同學(xué)回憶說，當(dāng)時都不敢和我說話，因為我整天板著個臉。那時候我可能一天都不說一句話，整天看書寫字。高中到大學(xué)那一段，可能是我人生里最暗黑的時光，不過這種暗黑的東西我極少渲染，我希望更光明更平和更從容，但罪的東西，一直留在我心里，時刻反思。”“希望更光明更平和更從容”，這是徐則臣的意愿，對這種意愿的長久堅持，則將之轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N意志。正是憑著這種精神和努力，他一點一點擴大自己，進(jìn)而成為今天的自己。伯林認(rèn)為：“浪漫主義者常常徘徊在兩個極端之間，即神秘性的樂觀主義和恐怖的悲觀主義之間，這使得他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)一種不均衡、搖擺的特點?！庇幸欢螘r期，徐則臣也備受類似的折磨：“很多年以前，我覺得我是悲觀的。不是為賦新辭強要說愁，不是玩酷，而是幾乎與生俱來的、骨子里頭的悲和涼。那種莫名其妙的、不由人的心往下沉，太陽要落了你不高興，太陽要升了你還不高興。在別人的高興之中和高興之后，我看到的大多也是空，是無意義和不可能。后來意識到這感覺雖真誠，但依然可笑，我才見過幾個高興？我又進(jìn)入過多少個高興？想要走出這種‘悲壯的不高興’之前，有一種強烈的沖動突如其來地貫穿了我，就是出走。我同樣不清楚這連綿不絕的沖動從哪里來?！边@種折磨，既是精神性的，也是肉身性的。但理性在徐則臣的精神內(nèi)部也得到了重要的發(fā)展。在創(chuàng)作上，理性的力量也同樣發(fā)揮了重要的作用。這起碼體現(xiàn)在如下方面：第一，在思考社會歷史和人生等問題時，他日益獲得一種理性而清明的精神。第二，他越來越傾向于為他的小說，尤其是長篇小說建立清晰的、穩(wěn)固的敘事結(jié)構(gòu)。第三，在涉及人生、社會等問題時，他時常理性地尋找出路，而不是只是呈現(xiàn)問題。雖然在《古代的黃昏》《六耳獼猴》《鵝橋》《夜歌》《夏日午后》等作品中，也包括最近正在寫作中的《虞公山》《船越走越慢》等“鶴頂偵探系列”中，徐則臣也注意到世界或人生中曖昧而幽暗、復(fù)雜而無解的所在，但是從整體而言，他的寫作還是體現(xiàn)出鮮明的理性色彩，正如李敬澤所指出的：“徐則臣的寫作，已經(jīng)充分顯露了一個優(yōu)秀作家的能力和氣象：他對充滿差異的生活世界具有寬闊的認(rèn)識能力，對這個時代的人心有貼切的體察；更重要的是，作為一個具有充分精神和藝術(shù)準(zhǔn)備的作家，他對寫作藝術(shù)懷有一種根植于傳統(tǒng)的正派和大氣的理解，這使他的作品具有樸茂、雅正的藝術(shù)品格?！?/p>

EIA庫存報告顯示，截至12月14日的1周，美國原油庫存為4.4146億桶，較11月中旬減少545.1萬桶，其中庫欣地區(qū)庫存為4049.2萬桶，較11月中旬增加514.5萬桶；汽油庫存為2.301億桶，較11月中旬增加478.8萬桶；餾分油庫存為1.199億桶，較11月中旬增加70.9萬桶。

《夜火車》中的人物充滿存在主義的、非理性的情緒，其命運遭遇也帶有存在主義所主張的荒誕與無常。小說中的金小異，原本在南京一所藝術(shù)學(xué)校教書，因為搞了一次行為藝術(shù)讓領(lǐng)導(dǎo)不喜歡，自愿下放到一個小城的小學(xué)校當(dāng)老師。這并沒有改變他不得志的命運。金小異把凡·高視為“我的精神導(dǎo)師，我的宗教”，甚至因藝術(shù)追求受挫而模仿凡·高割掉一只耳朵，陷入精神失常狀態(tài)，入住精神病院后又被其他病人殺死。一個叫“小日本”的人無比熱愛婚姻，卻一次又一次地失戀，考研多年也是屢戰(zhàn)屢敗。命運之于他們，是無常的，更是荒誕的。

Box-Behnken設(shè)計-響應(yīng)面法優(yōu)化番石榴葉總黃酮提取工藝及總黃酮對糖尿病小鼠糖耐量的影響研究 … 傅 予等（1）： 49

無常、宿命與荒誕的意味，在陳木年身上更為明顯。陳木年和陳千帆一樣，從小就有一種浪漫的激情，有一種強烈的出走欲望，和許多浪漫主義一樣對崇高、壯美的事物充滿渴望：“他發(fā)現(xiàn)第一次出遠(yuǎn)門并不害怕，還做了一個夢，夢見馬群跑在塵土飛揚的道路上，有大山、古寺和大森林，穿越森林的道路有點像馬爾羅筆下的‘王家大道’，充滿了新奇、神秘、死亡和磨難，以及熱帶的叢林風(fēng)光?！本拖癫炙f的，浪漫是一種難以治愈的熱病，會冷不丁就發(fā)作。受出走的激情所驅(qū)使，陳木年不惜謊稱自己殺了人，從而在他父親那里得到路費?；恼Q的是，此后陳木年長期陷入了不得不自證沒有殺人的困局。陳木年還經(jīng)受了信仰的崩塌：他一直以為自己沒能按時畢業(yè)是因為不能自證沒有殺人，事實卻是自己所尊重的老師出于私心想把自己留在身邊而壓下了畢業(yè)證。類似的自私，在這個老師身上已經(jīng)不是第一次，他的崇高形象不過是徒有其表。對師長的尊重，包括陳木年曾賴以度過困厄時期的信念都由此而土崩瓦解。

陳木年、金小異、“小日本”都有著明確的目標(biāo)，命運卻總是讓他們無法實現(xiàn)目標(biāo)，讓他們期望的手勢時時落空。這種難以分析、難以言說的情緒和情節(jié)，帶有典型的存在主義色彩。

《耶路撒冷》中也有不少存在主義的元素。比如景天賜這個人物的命運。景天賜從小就飽受疼愛和關(guān)愛。在花街上同年出生的孩子當(dāng)中，周歲前沒生過任何病的就只有天賜，連濕疹都沒出過一粒。然而，就是這樣一個原本擁有幸福和健康體魄的孩子，后來的遭遇卻頗具存在主義的色彩，充滿宿命般的悲劇意味。十一歲那年夏天，景天賜和兩個孩子比試游泳，看誰能在最短的時間里把運河從南到北游上四個來回。景天賜游得最快，在他最后一個來回即將靠岸時，一道雪白的閃電擦著他的鼻尖插進(jìn)了運河。景天賜因此被嚇傻了，傻得很徹底。初平陽的父親初醫(yī)生的針灸和中西藥醫(yī)治不好他，初平陽母親的招魂術(shù)也無法讓他告別離魂的狀態(tài)，初平陽奶奶的巫術(shù)也對他無用。從此，景天賜只要稍微受點刺激就會變得暴躁，摔鍋砸碗，殺雞傷人，最終自行割脈身亡。

1.3 統(tǒng)計學(xué)分析 采用SPSS 18.0統(tǒng)計軟件對數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計學(xué)分析，率的比較采用χ2檢驗， 有序多分類比較采用趨勢χ2檢驗，P<0.05為差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

1.緊張。心理學(xué)研究表明，緊張是一種特殊的心理暗示（Hint），它會影響人們正常的心理活動與大腦對肌體的控制，使大腦運動的靈活性和心智思維受到阻礙，從而干擾演奏的發(fā)揮和音樂表現(xiàn)。同時，緊張也是一種正常的心理反應(yīng)，我們不妨視其為一個積極的信號。它不只產(chǎn)生負(fù)面影響，因為緊張也代表專注，會使人高度集中注意力，若專注于音樂表現(xiàn)力，這種緊張就是“益友”，會讓演奏更為出色，故適度緊張可起一定幫助作用。而過度緊張則直接影響演奏質(zhì)量，帕爾曼說，“緊張是生活中的一種實際情況，你必須與它相處，與它相處得越好，你就把它控制得越好”。

(1)創(chuàng)設(shè)問題情境階段.首先由教師設(shè)計探索的主題，提出問題，并且提供一些導(dǎo)語和適當(dāng)?shù)奶崾綶5]；由學(xué)生切實體驗問題情境，初步確定該做什么，怎么做；網(wǎng)絡(luò)主要提供一個資源庫，方便教師展示和學(xué)生搜尋相關(guān)的資料，同時給師生互相交流和討論提供交互平臺.

景天賜之死是《耶路撒冷》中的核心事件。初平陽、秦福小、楊杰等人后來的命運，都與這一事件相關(guān)。比如秦福小。她是景天賜的姐姐，小時候，她曾對弟弟備受寵愛而感到不滿，后來雖然逐漸接受了，也很愛這個弟弟，然而在弟弟自殘的時刻，她的內(nèi)心感受是帶有非理性成分的：

天賜手持刀片，不許過來！她站住了，她突然想，也許這樣更好。你傷害自己，從此知道傷害別人的痛苦；從此你可能再也不會痛苦，再也不會讓別人痛苦；如果你解脫，也解脫別人，再不必半夜為你憂愁。

秦福小也值得注意。因為弟弟景天賜意外死亡，秦福小就長久地被自責(zé)、自罪所折磨。她在十七歲那年離家出走，在中國的版圖上從東走到西，從南走到北，然后在北京停下來。秦福小擅長做數(shù)獨題，特殊的是，“在她頭腦里三級跳的不是數(shù)字，而是地名和工作；虛擬的空間的確足夠大，但那空間不是為數(shù)字準(zhǔn)備的，而是中國的版圖，她因為流浪和謀生曾不得不在九百六十萬平方公里的大地上跳來跳去。從南京到杭州到九江到長沙到昆明到潮州到深圳到鄭州到西安到石家莊到銀川到成都到北京。她在數(shù)獨的小格子里看見了一個個城市，她正在從一個城市奔赴另一個城市的路上。助跑，起跳，騰空，落地；助跑，起跳，騰空，落地；每一個動作都很艱難，每一次都仿佛連根拔起，每一次也都成功地助跑、起跳、騰空、落地；吃了多少苦，忘了，時光流逝就到了今天。她做的是地理學(xué)式的數(shù)獨，這其中包含了一條比數(shù)理更堅強和有效的邏輯?！背錆M幻滅感的、在陌生的地方尋找自我安頓的秦福小，其性格中也帶有浪漫的一面。

她也在想：讓你橫；讓全家人圍著你轉(zhuǎn)；讓你一個人姓景讓你把所有都占據(jù)了。那好，去死！

她被這個“死”字嚇了一跳。她又往前走，安詳?shù)奈⑿Ω‖F(xiàn)在天賜疲倦的臉上。他坐在一大攤血上，說：“姐，我真舒服?！?/p>

這樣的非理性時刻，后來讓秦福小內(nèi)心備受折磨。她必須從家庭中出走，不斷地到世界去，在各地流浪和行走，才能讓內(nèi)心的自我責(zé)難稍稍得到緩解。秦福小的游歷過程，可以說是浪漫主義和存在主義的一次合奏。尤其是秦福小回到故鄉(xiāng)濟(jì)寧時，她對濟(jì)寧的觀察既是浪漫主義式的，又帶有存在主義的色彩：“再次站在太白酒樓前，福小懷疑三歲時根本就沒來過濟(jì)寧，父母只帶了弟弟；那種生冷的陌生感讓她充滿了深刻的自我懷疑和否定，仿佛揭了騙局的謎底。就算在夢里她也沒見過這座著名的酒樓，但她還是請人幫忙跟太白酒樓合了個影。太白酒樓顯然開了個壞頭，接下來的景點和古跡無論多么耳熟，都無法把她從懷疑和防范的情緒中矯正過來，包括大油簍巷和打繩街。”在經(jīng)歷長時間的出走和漫游后，秦福小最終讓“回憶”審美化，成為“懷舊”的對象，也開始直面?zhèn)€人存在的歷史，敢于正視，好的壞的都迎上去。她開始相信：“心安處是吾鄉(xiāng)，心不安處更是吾鄉(xiāng)，心安與不安，同系一處?！彼龓е震B(yǎng)的景天送——外表和景天賜很像，回到了花街，不再不斷地出走。

由于 Fe2+在溶液中的存在形式受制于溶液的pH值，在中性和堿性環(huán)境中，F(xiàn)e2+催化 H2O2產(chǎn)生·OH的能力會減弱（張蓉蓉，2013；劉俊等，2013），導(dǎo)致其對合成麝香的去除率降低。

徐則臣的不少中短篇小說也帶有存在主義的氣息，里頭有盲動的生命意志，事件的走向時常充滿荒誕。在《春暖花開》中，“我”因為意外地目睹班主任樊一生的戀人、英語老師的半個乳房而受到班主任的打壓。衛(wèi)青青和“我”原本青梅竹馬，受到班主任的打壓而沒有進(jìn)一步成為戀人。衛(wèi)青青因此而退學(xué)，日后成為一個小姐；“我”則因此而轉(zhuǎn)學(xué)，在孤獨中日漸成為一個成績優(yōu)異的好學(xué)生，還考上了大學(xué)。后來班主任的家庭生活發(fā)生變化，和妻子離婚后精神變得渙散。“我”和另一個同學(xué)為鼓勵樊一生走出婚姻的陰影給他找了一個小姐，最終找到的這個小姐正是衛(wèi)青青。和《夜火車》一樣，《春暖花開》里有對師長的正大面目的解構(gòu)，也有對人生的懷疑，有對存在的荒誕性的確認(rèn)。

浪漫和理性的變奏和合奏，浪漫主義和理想主義的變奏與合奏，在徐則臣的小說創(chuàng)作中也頗為值得注意。

在徐則臣的寫作中，浪漫主義和理想主義是密切相連的。他的浪漫主義，是一種以理想、理性為內(nèi)核的浪漫主義。如果只有激情，只有浪漫的情懷，而沒有相應(yīng)的理性，那么對個人和社會都是危險的?！兑啡隼洹分械囊组L安就是一個典型的例子。在寫作《耶路撒冷》時，徐則臣自覺地思考70后這代人的現(xiàn)實處境和精神處境，里頭有一種對個人、對一代人、對一個時代的方方面面的打量和正視。小說的最后一句話，就表明了這樣一種態(tài)度和決心：“掉在地上的都要撿起來。”小說的最后一章，對初平陽、易長安、舒袖、福小、楊杰等人未來十年的生活與精神狀態(tài)分別展開想象。在談到因販賣假證等原因被捕的易長安時，楊杰說：“長安會是個英雄。我是說他從號子里出來后，他會轉(zhuǎn)身在正道上走得比我們都遠(yuǎn)都激進(jìn)。正道上的先鋒從來都是英雄。我預(yù)感這次進(jìn)去很可能是他過去混亂生活的總結(jié)。他是個有激情和爆發(fā)力的家伙。當(dāng)然，他得把力氣用對了路才行?！薄坝屑で楹捅l(fā)力”，是指易長安身上有浪漫的氣質(zhì)，他的行動和思考方式卻更多是體現(xiàn)了浪漫主義者非理性的、頹廢的一面，“得把力氣用對了路才行”實際上強調(diào)了理性的作用。在初平陽等人物身上，也能看到一種自我克服、自我完善的意圖與努力。初平陽不是古典意義上的英雄，而是現(xiàn)代生活的英雄。他們向往崇高和壯美，但是又不像古典時代的英雄那樣叱咤風(fēng)云，在現(xiàn)實功利的層面，他們甚至是失敗者，但是他們始終渴求成為所渴求的自己，試圖通過自我選擇和自我完善而克服時代的一些弊病。這樣的人物形象塑造，是有其積極意義的。

《夜火車》與《水邊書》有內(nèi)在的承接關(guān)系，也有非常鮮明的變化?！端厱坊秀彪鼥V，有如江南的夜色，《夜火車》則陰郁而又狂放?！端厱返木竦咨抢寺髁x的，帶有一種濃得化不開的抒情氣息，《夜火車》則逐漸寫實，對人物命運走向的書寫有了更多的社會歷史因素，小說的精神底色則是存在主義的。在《夜火車》里頭，我們可以比在《水邊書》里更多的看到生命的無常，更多的感受到命運的偶然，也更多的領(lǐng)受到人作為個體的隔絕和孤獨。這種種形式的“更多”疊加在一起，是量變，更是質(zhì)變。

理性和情感、激情的融合，使得徐則臣筆下的人物帶著堅韌的意志去創(chuàng)造價值和奔赴目的，最終創(chuàng)造出個人的世界圖景。強調(diào)情感和理性的契合，而不認(rèn)為它們必然存在離異，甚至是沖突，這是徐則臣作為一個浪漫主義者的獨特之處。如果我們以文學(xué)史作為視野的話，會發(fā)現(xiàn)這種融合有其特別的意義。在不同的歷史時期、不同的國度，浪漫這個詞的意義并非始終是固定不變的。比如在十八世紀(jì)中葉的英國，當(dāng)浪漫開始成為英語里的常用詞時，對感性或感情的狂熱崇拜，對非理性、本能的好奇，就成為這個詞的重要所指。理性與感性，理智與情感，在那時候很可能是割裂的，甚至是沖突的。簡·奧斯丁的小說《理智與情感》就戲劇性地表現(xiàn)了兩者之間存在的沖突。尤其是在浪漫主義反叛古典主義的時期，感性的力量時常被加以強調(diào)，用來反對古典主義所看重的理性的力量。理性與感性、理智與情感的割裂，在中國或西方的浪漫主義文學(xué)潮流都一度是重要特征。1926年，梁實秋曾撰文《現(xiàn)代中國文學(xué)中浪漫的趨勢》，對他同時代的新文學(xué)進(jìn)行討論。他在這篇文章中談到，中國新文學(xué)運動有幾個特征：（一）新文學(xué)運動在根本上受外國的影響；（二）新文學(xué)運動推崇情感而輕視理性；（三）新文學(xué)運動所采取的對人生的態(tài)度是印象的；（四）新文學(xué)運動主張皈依自然并側(cè)重獨創(chuàng)。李歐梵也指出，中國在1920-1930年之間“塞進(jìn)了歐洲一個世紀(jì)的浪漫主義”。他把這十年的中國文學(xué)稱之為中國的“浪漫時代”。他還指出，浪漫精神，可以用希臘神話中的兩個詞代表：一是普羅米修斯，二是尼采借用過的酒神狄奧尼索斯。第一種所代表的精神是：勇敢、進(jìn)取、自覺的努力、奮斗，發(fā)揮人的一切潛能和熱情，甚至為人類犧牲自己。第二種精神則以肉體的、性靈的愛為出發(fā)點，沖破一切繁文縟節(jié)，不受任何理性的控制，要“親身體驗”，要熱情奔放，要瘋狂地、赤裸裸地呈現(xiàn)自我。這兩種精神，在不同的歷史時期、不同的對象上有不同的體現(xiàn)。在徐則臣的寫作中，同樣可看到對這兩種精神的關(guān)注和呈現(xiàn)，并且，這兩者在徐則臣的小說中構(gòu)成非常特別的合奏。這使得徐則臣筆下的人物光彩照人，也增加了他作品的魅力。他的作品既有淋漓的元氣，也有雅正、莊重的氣息。這源自他對于小說藝術(shù)的執(zhí)著追求，對生命意義的自覺尋求，對實現(xiàn)理想之路的探尋，以及對理想、愛的肯定。

1. 遺傳因素：PSD的發(fā)生與遺傳因素密切相關(guān)。5-羥色胺轉(zhuǎn)運體基因連鎖多態(tài)性區(qū)域(5-hydroxytryptamine transporter-linked polymorphic region，5-HTTLPR)、5-羥色胺受體和腦源性神經(jīng)營養(yǎng)因子(brain-derived neurotrophic factor, BDNF)基因型的多肽性對PSD的發(fā)生有重要影響。一項276例腦卒中隊列研究顯示：5-羥色胺受體2A抗體(5-HTR2A)的1438 A/A基因型與主要PSD相關(guān)，而5-HTTLPR的s/s和BDNF met/met基因型與PSD密切相關(guān)[5]。

不管是浪漫主義還是存在主義，其實都有兩面：樂觀主義的或悲觀主義的。伯林在談到浪漫主義時，就認(rèn)為這當(dāng)中有樂觀主義的版本和悲觀主義的版本。樂觀主義的版本是這樣的：“在這里，浪漫主義者認(rèn)為只要不斷前進(jìn)，只要拓展我們的天性，摧毀我們前進(jìn)道路上的一切障礙，不管它是什么——十八世紀(jì)僵死的法國教條，具有破壞性的政治經(jīng)濟(jì)制度，法律，權(quán)威，任何呆板枯燥的真理，任何所謂具有絕對、完美、公正形式的律法或制度——我們就能在這個摧毀障礙的過程中不斷地解放自己，使自己無限的天性在更高、更廣、更深遠(yuǎn)、更自由、更有活力的境界中翱翔，仿佛接近了我們夢寐以求的神圣。”悲觀主義的版本則認(rèn)為：“盡管我們作為個體尋求自我的解放，然而世界不會如此輕易地被馴服。在世界的背后有某種東西，在無意識的黑暗深淵中，在歷史的黑暗深淵中有某種東西；有些事情我們永遠(yuǎn)掌握不了，這極大地挫傷我們最寶貴的愿望。有些人將這種東西想象為一個漠然的敵意的存在，或者是歷史的詭計。樂觀主義者認(rèn)為世界負(fù)載著我們走向更為輝煌的前景，而像叔本華這樣的悲觀主義者則認(rèn)為它是浩瀚莫測、方向不明的意志的海洋，我們?nèi)缤蝗~小舟隨波逐流，沒有方向，不知我們到底是什么，找不到航線。這是一個強大有力的敵意性的力量，反抗它或向它妥協(xié)都毫無意義。”而存在主義呢，其實也同樣如此，面對類似的生存狀況，薩特看到了人是一堆無用的激情，看到了他人即地獄，存在主義神學(xué)家蒂里希則強調(diào)存在的勇氣，強調(diào)人有其自我完善、自我超越的可能。

現(xiàn)實中的花街，是江蘇淮安一條短短的街巷。徐則臣大學(xué)畢業(yè)后，曾在淮安工作過。因為城市發(fā)展房屋拆遷，這條老街日漸縮短，只剩下了不到二十米長。當(dāng)一個作家頻繁地寫到某一個地方，他的寫作透露著地域色彩時，那個地方時常會被視為作家的故鄉(xiāng)。花街卻并非徐則臣現(xiàn)實意義上的故鄉(xiāng)，而是他借助文字而建構(gòu)的紙上故鄉(xiāng)。對于徐則臣來說，這是自覺的寫作實踐。在長篇小說《水邊書》的封底，有徐則臣的一段話：

徐則臣的小說創(chuàng)作，對浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的元素都有所吸納，從而在他的筆下，小說創(chuàng)作成為高度融合的藝術(shù)。不同的文學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)風(fēng)格，在一個作家或藝術(shù)家身上可能是復(fù)合式的存在?？死司驼J(rèn)為，在一流的藝術(shù)家身上，古典和浪漫總是共存和重疊的。在談到安格爾時，他曾認(rèn)為每一位古典藝術(shù)家的內(nèi)心深處都有一個浪漫主義藝術(shù)家在掙扎著逃離；而在席里柯身上，克拉克則看到，每一位浪漫主義藝術(shù)家的內(nèi)心深處都渴望著古典的權(quán)威。徐則臣的創(chuàng)作也是如此。徐則臣是一位文化多元論者，也是一位文學(xué)多元論者。徐則臣的寫作具有鮮明的浪漫主義氣質(zhì)。他筆下的靈魂人物多屬浪漫派，他所構(gòu)建的文學(xué)地理空間也帶有浪漫色彩。他的小說里對戲劇沖突的重視，濃厚的抒情氣息，都是浪漫主義文學(xué)的典型手法或特點。然而，他的寫作又兼容了古典主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的許多元素。他并不像眾多浪漫主義者那樣看重藝術(shù)直覺，甚至以此去抵制理性和邏輯推理。他也不像浪漫主義者那樣，把斷片、隨感、箴言、日記等作為主要的藝術(shù)形式——雖然他有的小說脫胎于日記。他的寫作，對古典主義（穩(wěn)固的小說結(jié)構(gòu)、典雅的語言）、浪漫主義（渴求自我實現(xiàn)的精神）、現(xiàn)實主義（社會歷史的變遷和力量會作用于個體）、現(xiàn)代主義（個人對意義的追求未必能達(dá)成）、后現(xiàn)代主義（小說的結(jié)構(gòu)方式可以是裝置式的）的方法與元素都有所吸納，但又統(tǒng)一于自身。

徐則臣的寫作有充沛的理性，這種理性既表現(xiàn)于他對文學(xué)和世界的整體認(rèn)知上，還有對文學(xué)的整體理解上。他追求語言的精確，還有小說敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密，強調(diào)對寫作分寸感的把握。在文本的細(xì)部，對浪漫主義的手法有很多的應(yīng)用，然而在小說的結(jié)構(gòu)形式上，又有一種非常理性的對形式的重視，在構(gòu)思上也高度重視思想的提挈作用。這種充沛的理性精神，很容易讓人忽略他的小說同時有充沛的情感，以及其中其實也有不少非理性的因素。當(dāng)人們談?wù)撨?、張楚等人的寫作時，時常注意到他們作品有著極其濃烈的情感，而事實上，徐則臣的作品和張楚、弋舟等作家作品的情感濃度是不相上下的。也許是因為徐則臣在種種公眾場合所體現(xiàn)出來的成熟與穩(wěn)健，也許是因為他的小說尤其是長篇小說有著過于強健的結(jié)構(gòu)意識，讓人忽略他身上的浪漫精神了。在骨子里，徐則臣其實是一個浪漫主義者。也許在生命的最初，我們都是浪漫主義者，或是有浪漫主義的一面。我們對生命、對愛、對世界都抱著渴望。我們伸展生命，渴望愛也大膽愛，渴望到世界去并一路前行。然后是受挫，失望，甚至是絕望；所渴求的世界原來只是虛無，或者永遠(yuǎn)只在遠(yuǎn)方，遙不可及。我們會發(fā)現(xiàn)愛是不可能的。生命由此陷入困頓。在浪漫主義這一大路的盡頭，原來還有別的路：理想主義的路，現(xiàn)實主義的路，存在主義的路……回到徐則臣的小說，在小說的眾多人物身上，尤其是在初平陽這些核心人物身上，我們能認(rèn)出自己，認(rèn)出我們的兄弟姐妹、同學(xué)好友……

四、世界的多重性與寫作者的視界

徐則臣的寫作中有一種鮮明的地域意識。在回答關(guān)于如何看待作家文學(xué)創(chuàng)作中的地域性特質(zhì)這一問題時，他這樣說道：“因人而異。有的作家會對某種地域性的東西比較著迷，有的作家可能根本不感興趣，連碰都不愿意碰，天生就是個‘世界人’，不在作品中留下任何地域性的痕跡。對地域性感興趣的作家也有兩種：一種是的確在認(rèn)真鉆研自身的地域性，試圖深入徹查自己的地域意識，這個地域跟自己的出身息息相關(guān)；另一種，地域性只是個幌子，敘事策略而已，他不過是要借助某些地域性的要素去建構(gòu)自己的紙上世界，這個地域就是純粹的文學(xué)地理意義上的地域了。”在這里，徐則臣并沒有進(jìn)行自我劃分。然而，結(jié)合他的創(chuàng)作和其他場合的訪談可以看出，他顯然傾向于“借助某些地域性的要素去建構(gòu)自己的紙上世界”，去建構(gòu)紙上的故鄉(xiāng)。這個紙上世界可以是一個自成一體的世界，從中也可以體現(xiàn)出一種普適性。比如加拿大作家阿利斯泰爾·麥克勞德的《海風(fēng)中失落的血色饋贈》《當(dāng)鳥兒帶來太陽》等作品，都以布雷頓角這個“對加拿大人來說都頗為遙遠(yuǎn)的地方”（喬伊斯·卡羅爾·歐茨語）作為敘事空間。麥克勞德的這些作品既有鮮明的地域色彩，又傳遞著具有普世性的情感。徐則臣在寫作花街系列的作品時，也有類似的追求。在文學(xué)的意義上，他認(rèn)為花街也可以成為一個獨立的、完整的世界，花街可以是世界的中心，可以無限地開放，無限地延伸?；ń志褪且粋€世界。這是虛構(gòu)的力量。虛構(gòu)可以讓一個地方無中生有，可以讓一個地方要有多大就有多大。

除了借助地域要素去筑造一個紙上的文學(xué)世界，徐則臣的寫作也有著別的抱負(fù)和嘗試，那就是在全球視野中理解歷史和當(dāng)下，理解人們的存在處境。他的長篇小說《耶路撒冷》《北上》《王城如?！范加羞@樣的體現(xiàn)。在現(xiàn)代思想的視野中，空間本身就是一個重要的問題。在吉登斯看來，“現(xiàn)代性的動力機制派生于時間和空間的分離和它們在形式上的重新組合”。全球化時代的到來，則使得時間進(jìn)一步是以空間的形式來體現(xiàn)的，很多問題都已經(jīng)空間化了。列斐伏爾甚至認(rèn)為，當(dāng)今時代的生產(chǎn)，已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)：“空間在目前的生產(chǎn)模式與社會中有屬于自己的現(xiàn)實，與商品、貨幣和資本一樣有相對的宣稱，而且處于相同的全球性過程之中?！毙靹t臣也在現(xiàn)代的意義上思考空間問題并進(jìn)行書寫?！暗绞澜缛ァ笔撬男≌f創(chuàng)作，甚至也包括散文寫作的重要主題。

徐則臣筆下的人物多有健康強壯的血緣，有澎湃的熱情，有蓬勃的活力。這些熱情和活力在他們的血管里、心胸里橫沖直撞，有時候因找不到出路而洶涌地盲動。而隨著書寫的進(jìn)一步展開，隨著思考的日漸深入并與現(xiàn)實形成互動，人物的個人追求和基本情緒，也逐漸與當(dāng)代中國的歷史/現(xiàn)實進(jìn)程獲得一致性。比如“到世界去”這一命題，既是眾多人物的精神史的展開過程，也是當(dāng)代中國的歷史進(jìn)程。在《耶路撒冷》中，“到世界去”至少有著雙重的現(xiàn)實意蘊：一是中國自改革開放以來持續(xù)加速的城市化進(jìn)程。這一進(jìn)程，使得許多人離開鄉(xiāng)村而走向城市，往返于鄉(xiāng)村與城市。這個進(jìn)程一度伴隨著一種城市主義的意識形態(tài)——城市是生活的標(biāo)準(zhǔn)，是意義的標(biāo)準(zhǔn)，是價值的標(biāo)準(zhǔn)。城市構(gòu)成一種巨大的感召，從而“到世界去”就意味著“到城市去”。二是在世界范圍內(nèi)日漸鋪開的全球化進(jìn)程。在這個過程中，中國和世界之間的交流和互動越來越頻繁。如《耶路撒冷》中所寫到的：“‘世界’這個宏大的詞，在今天變得前所未有的顯要。我相信在‘第一次世界大戰(zhàn)’‘第二次世界大戰(zhàn)’乃至放話‘解放亞非拉’的時候，中國人對‘世界’的理解也不會像今天這樣充分：那時候?qū)Υ蠖鄶?shù)人來說提及‘世界’只是在敘述一個抽象的詞，洋鬼子等同于某種天外飛仙，而現(xiàn)在，全世界布滿了中國人；不僅僅個中國人可以隨隨便便地跑遍全中國，就算拿來一個地球儀，你把眼睛探上去，也會看見這個橢圓形的球體的各個角落都在閃動著黑頭發(fā)和黃皮膚。像天氣預(yù)報上的風(fēng)云流變，中國人在中國的版圖和世界的版圖上毫無章法地流動，呼的一撥刮到這兒，呼的一撥又刮到那兒?！澜纭瘡囊粋€名詞和形容詞變成了一個動詞?！?/p>

在社會現(xiàn)實的意義上，《耶路撒冷》等作品對“到世界去”的書寫，與城市化進(jìn)程、全球化進(jìn)程有著內(nèi)在的對接。如果以文學(xué)史作為視野的話會發(fā)現(xiàn)，在以往的寫作中，不管是城市文學(xué)還是鄉(xiāng)土文學(xué)，大多是在中國的范圍內(nèi)，是以城市-鄉(xiāng)村的架構(gòu)來書寫人們的生存經(jīng)驗。然而在今天這樣一個全球化的時代，地球本身也成了“村”，空間的距離進(jìn)一步縮小了，新的生存經(jīng)驗已經(jīng)撐破了以往的城市-鄉(xiāng)村的架構(gòu)，作家們也開始在中國-世界的架構(gòu)中描繪他們眼中與心中的圖景?！兑啡隼洹分?，初平陽對“耶路撒冷”的渴求，初平陽和塞繆爾教授之間的交往，以及塞繆爾家族在中國的經(jīng)歷，雖然在整部作品中所占的篇幅不算多，卻開啟了新的視界，形成了新的問題領(lǐng)域。也正是在這個意義上，《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》構(gòu)成一個具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的寫作序列，可以進(jìn)行互文式的對讀：《耶路撒冷》主要是從花街出發(fā)，從運河出發(fā)，走向耶路撒冷，走向世界；《王城如海》則是走向世界之后，開始嘗試從世界看中國，從世界看北京；《北上》則是進(jìn)一步的返回，返回到歷史和現(xiàn)實中的中國，也返回到歷史和現(xiàn)實中的運河，但依然是從世界看中國和運河。

這樣的意圖和探索，在徐則臣的中短篇小說中也有體現(xiàn)。他的短篇小說《去波恩》主要是寫“我”——作家徐先生——去德國波恩參加法蘭克福書展的所見所聞。負(fù)責(zé)接待“我”的小周和小魏是一對戀人，來自中國。小周的身份是導(dǎo)游，小魏的身份則是法蘭克福大學(xué)的博士生。身在德國的小周對中國充滿思念，小魏則一心想要留在德國。不過，這一分歧并不構(gòu)成激烈的沖突，起碼這篇小說并沒有寫到他們之間有激烈的沖突，《去波恩》還寫到另一對戀人——阿格尼絲和高歌。阿格尼絲長著一張歐洲臉，能說一口流利的普通話，兒化音很重，有多種血統(tǒng)。阿格尼絲有過在中國生活的經(jīng)歷，回到歐洲后，又一直想去北京生活。她的戀人、來自南京的高歌則不同意，甚至以死相逼。小周與小魏，阿格尼絲與高歌，這兩對戀人的情況頗為相似，存在一種對應(yīng)的關(guān)系。而身份的差異，還有身份本身的多重性，都帶有全球化時代的典型特征。他們的經(jīng)歷和選擇，使得人們思考到底何謂故鄉(xiāng)，何謂地方。在全球化的時代，我們時常要重新定義故鄉(xiāng)。當(dāng)我們在新的世界視野或世界體系中思考故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)就不再一定意味著是鄉(xiāng)村，而可能就是城市，甚至就是中國本身。故鄉(xiāng)經(jīng)驗的生成，不再局限于中國內(nèi)部的城市-鄉(xiāng)村對照，而可能來自中國與德國、美國等不同國家之間的比較。精神意義上的故鄉(xiāng)，則還可能承載著出生地與國族之間的分歧。

短篇小說《古斯特城堡》寫于愛荷華，敘述者“我”在美國一所大學(xué)里當(dāng)駐校作家?！拔摇彼庾〉牡胤皆诠潘固爻潜じ浇?。這是一所有著傳奇歷史的城堡：1880年，大商人伊恩·古斯特先生自蘇格蘭移民至此，因無比喜歡蘇格蘭的一處古堡而于1881年重返蘇格蘭買下這座古堡，給每塊石頭和木料編上號，拆掉，海運至此，再按相同的結(jié)構(gòu)和設(shè)計重建，1884年落成，每一塊石頭都在它該在的位置上。本地人稱“古斯特城堡”，流傳至今。傳說這座古堡還鬧鬼。這是小說推進(jìn)的線索之一。小說還交錯地寫到“我”的房東約翰·安格爾一家的生活。他年輕時曾喜歡騎著哈雷摩托到處跑，“向世界盡頭進(jìn)軍”。他的太太原本是因為約翰騎在哈雷摩托上才喜歡他的，有了孩子后卻因為約翰照舊如此而失望，和一個販賣木材的商人私奔而去。這一年，他們的孩子羅郎剛十五歲。此后，他們父子關(guān)系一直緊張，羅郎還因偷車而入獄，約翰則因家庭的種種境況而孤獨和內(nèi)疚，有一天為了見兒子更是故意去搶劫銀行?！豆潘固爻潜ぁ愤€穿插寫到一家緬甸人在美國的生活。當(dāng)中寫到的古堡、死神面具等，還有鬧鬼等情節(jié)，都讓這篇小說帶有哥特小說的氣息?！豆潘固爻潜ぁ穼懙氖怯蛲獾念}材和生活，是全球化時代的生活，然而在敘述上，又始終帶著中國自身的經(jīng)驗，時常以中國的經(jīng)驗、價值作為參照。比如里面寫到喬治·古斯特移居法國，把這座古堡捐獻(xiàn)給市政府作為公共建筑。市政府立此碑表示感謝，也聲明此為文物，請市民善為守護(hù)，緊接著還說了一句“有點像我們說的市級文物保護(hù)單位”。在寫到死神面具時，則說明和通常的死神面具不同的是，該死神在眉心處多長了一只眼，像二郎神的第三只眼。雖然面具很舊，但那只豎著生長的眼新鮮生動，有著肉的感覺，一下子如在人間。這些都可以看出，雖然寫的題材是域外的，但徐則臣在寫作時是自覺地把中國讀者作為預(yù)期的讀者。而徐則臣正在創(chuàng)作的一部長篇小說，則把故事背景設(shè)定在蘇格蘭的愛丁堡。和已完成的作品相比，這部新長篇將會有怎樣的變與不變？不妨帶著這樣一個問題拭目以待。

徐則臣對諸如此類的空間問題的思索，不只是題材或敘事空間的拓展，更意味著寫作者的視界和問題意識的拓展。在他的寫作中，“到世界去”既是寫作的主題，也是認(rèn)知的方法。徐則臣的寫作，極大地調(diào)動了個人的生活經(jīng)驗，卻又不是單一的、自敘傳式的寫作。他不只是以自我作為方法，也以互觀作為方法：他并不全然以個人的經(jīng)驗世界或精神世界作為表現(xiàn)對象，而是從“我”走向我們，又從我們回到“我”，從“我”走向他人，又從與他人的對話甚至是辯駁中回到“我”，進(jìn)而更深層地認(rèn)識“我”和他人。他的寫作，還從故鄉(xiāng)出發(fā)，走向北京，走向中國，走向世界，然后從世界看中國，看北京和花街。他的寫作有一種鮮明的構(gòu)建坐標(biāo)系與參照系的意識，通過個人來透視社會和時代精神，也通過社會和時代精神來理解個人?；ビ^不是一種靜態(tài)的觀察，而是動態(tài)的思考，甚至就是行動：“我發(fā)現(xiàn)我無法原地不動地看清自己，也無法原地不動地看清小說中的人物，我必須讓我和他們動起來，讓所有人都走出去、在路上，知道他們的去路，才可能弄清楚他們的來路，才能知道他們究竟是誰。人是無法自證的，也是無法自明的，你需要他者的存在才能自我確立；換一副嗓子說話，你才能知道你的聲音究竟是什么樣。出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。小到個人，大到國族、文化、一個大時代，有比較才有鑒別和發(fā)現(xiàn)。”

互觀的方法，以及由此而展開的寫作實踐，使得徐則臣的寫作日益走向闊大。就總體而言，徐則臣的寫作起到了這樣的效果：他把對個人的精神現(xiàn)象學(xué)式的觀察和社會學(xué)的、歷史學(xué)的考察結(jié)合起來，把個人的痛苦與歡樂和時代里普遍存在的痛苦與歡樂結(jié)合起來，重建個人與社會、歷史的關(guān)聯(lián)。他以個人作為切入點，在對個人及其內(nèi)在的生命世界進(jìn)行充分體察和書寫的基礎(chǔ)上，在個人與歷史、細(xì)微與宏大、碎片與整體、抒情與史詩之間進(jìn)行融合，借此重構(gòu)新的宏大敘事和具有總體性的敘事。

在當(dāng)代作家中，莫言、遲子建和徐則臣的寫作，都很好地協(xié)調(diào)了地方與世界的關(guān)系。在首屆亞洲文學(xué)藝術(shù)界高層學(xué)術(shù)論壇上，莫言曾以《作為世界文學(xué)之一環(huán)的亞洲文學(xué)》為題做過一個發(fā)言。他說：“在當(dāng)今這種通訊日益便利，交通快速便捷，信息共享的全球化時代，我們應(yīng)該建立一種大文化觀。這個大文化觀，應(yīng)該以全球為參照體系來比較、觀照自己所在的地區(qū)和國家的文化。我們應(yīng)該放開胸懷，包容和接受外來的東西，讓外來的東西，變成我們的營養(yǎng)。最終的目的是要創(chuàng)造出一種繼承了我們自己歷史和民族傳統(tǒng)的嶄新的文化?！蹦?、遲子建和徐則臣的寫作，都有著這樣相通的精神，具體的寫作實踐又頗為不同。

出走，到世界去，通常意味著知識的擴展，意味著精神的舒展，也意味著世界和視野的擴大。在《北上》的開篇，徐則臣曾這樣寫到小波羅坐在無錫城的吊籃里所見的情景：“這會兒視野真是開闊，他有種雄踞人間煙火之上的感覺。繁華的無錫生活在他眼前次第展開：房屋、河流、道路、野地和遠(yuǎn)處的山；炊煙從家家戶戶細(xì)碎的瓦片縫里飄搖而出，孩子的哭叫、大人的呵斥與分不清確切方向的幾聲狗吠；有人走在路上，有船行在水里；再遠(yuǎn)處，道路與河流縱橫交錯，規(guī)劃出一片蒼茫的大地。大地在擴展，世界在生長，他就這感覺；他甚至覺得這個世界正在以無錫城為中心向四周蔓延。以無錫城的這個城門為中心，以城門前的這個吊籃為中心，以盤腿坐在吊籃里的他這個意大利人為中心，世界正轟轟烈烈地向外擴展和蔓延。很多年前，他和弟弟費德爾在維羅納的一間高大的石頭房子里，每人伸出一根手指，摁住地球儀上意大利版圖中的某個點：世界從維羅納蔓延至整個地球?！边@是對小說場景的書寫，也未嘗不可以視為對空間之于認(rèn)知的重要性的隱喻，是對柏拉圖“洞穴說”的延展。勇于冒險的人，具有浪漫精神的人，通常把“到世界去”視為突破空間限制、克服認(rèn)知盲區(qū)的途徑。當(dāng)個人與周遭世界存在沖突，變得格格不入，甚至覺得精神與生活發(fā)生離異，這時候，到世界去是逃離，也是自我拯救。浪漫派對自我實現(xiàn)的渴望，時常外化表現(xiàn)為對廣闊世界或廣闊空間的向往，表現(xiàn)為對世界無窮無盡的渴望。這種渴望，是一種自由意志的表達(dá)，就像埃利亞斯·卡內(nèi)蒂所說的，自由這個詞表達(dá)了一種執(zhí)念，或許是人類最強烈的執(zhí)念。人總有逃離的愿望，可是要去的遠(yuǎn)方是未知的，也沒有邊界。卡內(nèi)蒂稱這種愿望為自由，而空間層面的自由是沖出無形邊界的愿望。

徐則臣的寫作方式和運思方式，體現(xiàn)出一種跨文學(xué)、跨文化的熱情和氣度。他的寫作有著對自我的凝視與思索，又對自我的局限充滿警惕，認(rèn)為寬闊的眼界可以克服這一局限。他試圖以一種真正全球的眼光來看世界，看中國。他帶著理性意識去探索個體的出路，也探索整體現(xiàn)實如何往好的方向發(fā)展，試圖立足個人而重建一種新的總體性。尤其是在《耶路撒冷》和《北上》等長篇小說中，他自覺地探索一種新的史詩性寫作——抒情的史詩。

2005年，徐則臣曾寫下了一篇題為《轉(zhuǎn)身——我的文學(xué)自傳》的文章。在這篇文章中，徐則臣寫道：“往回數(shù)，讓我覺得跟寫作有點關(guān)系的事，應(yīng)該是高二時的神經(jīng)衰弱。那時候心悸，一到下午四五點鐘就莫名其妙地恐懼，看到夕陽就如履薄冰，神經(jīng)繃過了頭，失去了回復(fù)的彈性，就衰弱了。完全陷入了糟糕的精神狀態(tài)中，沒法跟同學(xué)合群。那種自絕于人民的孤獨和恐懼長久地支配我，睡不著覺，整天胡思亂想，恍恍惚惚的，經(jīng)常產(chǎn)生幻滅感。寫日記成了發(fā)泄孤獨和恐懼的唯一方式。從高二開始，一直到1997年真正開始寫小說，我寫了厚厚的一摞日記，大概就是在日記里把自己寫開了。日記里亂七八糟，什么都記，想說什么就說什么，怎么好說怎么說。后來回頭看看，很多現(xiàn)在的表達(dá)，包括形式，在那些日記里都能找到差不多的原型。”徐則臣的這一帶有開端性質(zhì)的寫作，有一種鮮明的自我抒情的氣質(zhì)。如果徐則臣沿著這一路徑一路寫下來，那么他會成為當(dāng)前時代的郁達(dá)夫，成為普實克所說的抒情寫作的典型代表：偏重書寫作家本人或其筆下人物的主觀感受和情緒，具有鮮明的個人性和主觀色彩。然而，也是在較早的時候，徐則臣就顯示出了另一種作家自我，顯示出另一種可能。同樣是在《轉(zhuǎn)身——我的文學(xué)自傳》這篇創(chuàng)作談中，徐則臣寫道：“大二開始寫一個長篇，年少輕狂，打算揭示鴉片戰(zhàn)爭以來整個民族的心路歷程，并為此激動得常常睡不著覺，半夜想起來一個好細(xì)節(jié)，沒有燈光，就趴在床上摸黑歪歪扭地寫，第二天謄抄。沒寫完，只有幾萬字?，F(xiàn)在還保存著，依然喜歡那個題材，以后應(yīng)該會接著寫出來的，因為現(xiàn)在回頭看，還覺得有點意思?！边@其實又是另一種寫法，承接的是茅盾所代表的傳統(tǒng)，也就是普實克所說的史詩的傳統(tǒng)：它偏重對社會生活進(jìn)行客觀的、全景式的再現(xiàn)，很少突出個人的形象。歐洲十九世紀(jì)現(xiàn)實主義小說，還有茅盾的作品，都是這種寫作的典范。

高二和大二的這兩個時刻，在徐則臣的寫作中都是具有開端性。在隨后的寫作實踐中，還是以抒情性的寫作居多。他的《水邊書》《午夜之門》等長篇小說，都帶有強烈的抒情氣息。而隨著人生閱歷的增加，徐則臣的作品開始逐漸寫實，尤其是《耶路撒冷》《王城如海》等作品。這逐漸寫實的過程，是對內(nèi)心生活的關(guān)注轉(zhuǎn)向關(guān)注外在世界的過程。雖然如此，這些作品其實仍然帶有較為鮮明的抒情色彩。頗為值得注意的是，在《耶路撒冷》《北上》這兩部作品中，有一種抒情和史詩相融合的嘗試，我們可以同時看到茅盾和郁達(dá)夫的身影，抒情和史詩這兩種極為不同的寫作路徑不斷地交錯、融合，最終形成了一種既主觀又客觀、既是抒情的又是史詩的寫作景觀。受情感所驅(qū)使，著重表現(xiàn)感情，但又不局限于情感表現(xiàn)，而是同時對社會、歷史事件進(jìn)行思索，這是徐則臣小說創(chuàng)作的重要方法和特點。

徐則臣的寫作，一方面和個人的精神史的成長是高度吻合的——通過他的小說和散文，我們能看到徐則臣如何一步一步地擴大自己，讓自己變得更豐厚。另一方面，他的寫作又是與當(dāng)代中國的變化緊密相連的。從晚清以來，中國如何融入世界始終是一個重要的命題，并且在開放、封閉、開放的往復(fù)中形成了獨特的歷史進(jìn)程。徐則臣的寫作，對從上世紀(jì)八十年代以來的這一歷程進(jìn)行了出色的表達(dá)。他嘗試表現(xiàn)當(dāng)代中國與當(dāng)代世界社會生活，又試圖探索適合于同時代人閱讀的、具有創(chuàng)新性的敘事美學(xué)。這一點，在小說的結(jié)構(gòu)等許多方面都有體現(xiàn)。

對于長篇小說來說，結(jié)構(gòu)意識是非常重要的。長篇小說的結(jié)構(gòu)，從表層看，是技術(shù)的問題，從深層看，則是思想的問題。只有思想性和技術(shù)性兩個層面互相打通，小說的結(jié)構(gòu)最終才能穩(wěn)固，作品的世界最終也才能由此而建立或打開。和眾多50后、60后作家相比，70后作家在長篇小說方面的結(jié)構(gòu)意識相對欠缺，結(jié)構(gòu)能力也相對薄弱，徐則臣卻是一個特例。在《青云谷童話》的后記中，他曾經(jīng)說過：“我不能忍受一本沒有結(jié)構(gòu)的書：比如長篇小說，一部可以隨時接續(xù)下去的長篇對我來說是不及格的。”他對長篇小說結(jié)構(gòu)的思考，除了立足于小說的藝術(shù)性，也考慮到了小說的時代性，也就是一個時代有時代的小說的問題。他認(rèn)為：“在今天，如果你想讓小說有效地建立與我們身處的當(dāng)下時代的聯(lián)系，那你就得重新考慮小說中的故事的形態(tài)，乃至它的定義?！毙靹t臣對小說結(jié)構(gòu)的思考，也與時代特征有著密切的聯(lián)系。在《耶路撒冷》《北上》《王城如?！返刃≌f中，徐則臣都甚少考慮故事的整一性，而是通過特殊的結(jié)構(gòu)方式，在有限的篇幅內(nèi)完成對長時段的社會歷史生活的書寫和展現(xiàn)。這些結(jié)構(gòu)上的嘗試，讓敘事變得更為緊湊，敘事在結(jié)構(gòu)中得到新的賦形。結(jié)構(gòu)是一種限制，而限制又帶來新的自由。徐則臣的意識是高度現(xiàn)代的，是超前的。在小說的結(jié)構(gòu)方面，他的作品借鑒了不少后現(xiàn)代主義文學(xué)的方法，比如《北上》中兩條時間線索的同步展開，《耶路撒冷》采用了扇形建筑的結(jié)構(gòu)。然而，在細(xì)節(jié)、情節(jié)等許多方面，他的小說始終有現(xiàn)實主義的底子——講究細(xì)節(jié)的可信、可靠和扎實，講求步步為營。

徐則臣對小說形式的探索，除了立足于小說藝術(shù)內(nèi)在的變化，也重視藝術(shù)形式與時代本身的關(guān)聯(lián)，有一種有效性的訴求：“我確信，如果長篇小說要與我們身處的時代產(chǎn)生可資信賴的張力，那么這一文體必定會在形式上呈現(xiàn)出某種同構(gòu)性。就像唐有詩宋有詞元有曲明清有小說一樣，也許身處唐宋元明清之間的古人，無法決然地斷言詩往詞的變化、詞往曲的漸進(jìn)，但當(dāng)微觀文學(xué)史成長為宏觀文學(xué)史后，文體的變化便一目了然。具體到長篇小說這一文體，其自身的漸變也同樣可以找到佐證。從浪漫主義到現(xiàn)實主義，從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，城頭變換的不僅僅是各種‘主義’的大旗，還有與這些主義相匹配的長篇小說的文體。在巴爾扎克時代，你能想象會出現(xiàn)《變形記》的開頭‘一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲’？同樣，在卡夫卡的時代，以他天才的頭腦，恐怕也難以接受托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》和唐·德里羅的《地下世界》可以成為時代的經(jīng)典?！本唧w到徐則臣的作品，不妨以《王城如?！窞槔！锻醭侨绾！返闹黝}、情節(jié)設(shè)計和人物形象、人物關(guān)系，都是高度戲劇化的，這是一部戲劇化的小說，也可以說是一部小說化的戲劇。這種戲劇和小說的融合，其實是有難度的。汪曾祺在談?wù)撔≌f與戲劇、戲曲的差異時曾這樣說道：“我想，小說對生活是一度概括，戲劇是二度概括，戲曲是三度概括，高度概括。如果用戲劇的概念寫小說，搞什么懸念，危機，高潮寫出的小說準(zhǔn)不像樣。小說貴淡雅，戲劇貴凝練；小說要分散，戲劇要集中。戲劇不能完全像生活，說白了，戲劇是可以編造的。當(dāng)然，人物是不能瞎編造的。有些小說，浪漫主義小說，有時也帶有戲劇性情節(jié)，如雨果的小說。他的小說情節(jié)性強，而且?guī)騽⌒?，改成戲、電影是很方便的?！蓖粼鞑毁澇尚≌f中有戲劇性情節(jié)，這種主張更多是一種美學(xué)趣味。實際上，兩者未必是那么涇渭分明。就像汪曾祺本人也注意到，中國戲曲中可以容納小說的成分，有所謂的“閑文”——不是直接和戲劇情節(jié)有關(guān)卻對表現(xiàn)人物有幫助的成分。反之，在小說中，也未嘗不可以容納進(jìn)戲劇的元素。對于《王城如?！匪婕暗默F(xiàn)實而言，用這種形式是得當(dāng)?shù)?。它起到了一種超陌生化的效果。城市化的經(jīng)驗是大家頗為熟悉的，甚至已習(xí)以為常，用戲劇化的方式則可以起到陌生化的美學(xué)效果，讓讀者獲得新的感知。

徐則臣的寫作，敏感于現(xiàn)實的變化，真正做到了有容乃大。這得益于他的閱讀經(jīng)歷和工作經(jīng)歷，得益于他極好的文學(xué)素養(yǎng)。在讀書時期，他在圖書館里曾按照字母表的順序來閱讀。在北京大學(xué)讀書的經(jīng)歷，也包括在《人民文學(xué)》當(dāng)編輯的經(jīng)歷，都使得他在閱讀上不是僅僅局限于個人興趣。然而，閱讀上的廣采博取，只是寫作風(fēng)格上的有容乃大的必要而非充分條件。在這個過程中，徐則臣個人的心性、文學(xué)興趣和文學(xué)能力，也起到了非常重要的作用。徐則臣將寫作變成了一種極具綜合性的創(chuàng)造。從修辭方式和運思方式上看，他的寫作融合了抒情與史詩。從作品風(fēng)格上看，他的作品也是多層面的融合。古典主義的文化氣度和教化信念，浪漫主義文學(xué)人物的精氣神，現(xiàn)實主義文學(xué)對細(xì)節(jié)的重視，現(xiàn)代主義的精神渴求與思想辯難，后現(xiàn)代主義文學(xué)的結(jié)構(gòu)方法，等等，在他的寫作中也融合在一起。他一方面重視人物精神史的梳理，另一方面也重視社會歷史變遷的考察。他筆下的人物及其世界，帶有鮮明的浪漫精神，渴求打破常規(guī)，追求卓越與自我實現(xiàn)，有道德激情和道德感。在書寫這些人物及其世界時，徐則臣的筆致又有現(xiàn)實主義的細(xì)膩、扎實和穩(wěn)重。然而，他的小說，尤其是《北上》《耶路撒冷》《王城如?！愤@幾部長篇小說，在形式和結(jié)構(gòu)上又帶有鮮明的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的色彩。他的文學(xué)資源是豐富的，所營造的文學(xué)世界是絢爛的。

徐則臣的寫作已有了足夠大的體量，也獲得了巨大的聲譽，但是他的寫作仍舊具有無盡的開放性，他自我心儀的烏托邦也依然在建造之中。因此，對他的寫作的觀察，也只是階段性的小結(jié)。他的寫作證明了浪漫主義遠(yuǎn)未耗盡它的勢能，相反，在當(dāng)前時代，也許在所有的時代，浪漫主義都有其特殊的力量和魅力。在每一個時代，浪漫或浪漫主義都有其獨特的議題，有所屬時代特有的關(guān)切。在這個意義上，勃蘭兌斯的話無疑值得記?。骸爸挥挟?dāng)一個作家研究了他的時代，而且也滿足了時代的要求，他才是真正的浪漫主義的?！?/p>