故事重構(gòu)與記憶生成
——淺析電影《村戲》的改編策略

□ 馬翔宇

由文字到影像：故事世界的生成

電影《村戲》創(chuàng)造出了一個具體可感的故事空間，在影片中所有的故事都發(fā)生在一個不知名的北方村落內(nèi)，而這一空間又隱約指向了作者賈大山筆下的夢莊。小說《花生》《老路》同屬賈大山的“夢莊紀(jì)事”系列，《花生》中死了女兒的隊(duì)長，《老路》中對人兇猛的老路，《訂婚》中的王樹滿和路小芬，他們似乎都生活在夢莊，也許是因?yàn)闀r(shí)代不同，他們彼此之間沒有交集。電影《村戲》建構(gòu)的鄉(xiāng)村空間卻將《村戲》《花生》《老路》中的情節(jié)和人物連綴起來，由文字到影像，電影實(shí)現(xiàn)了故事情節(jié)和人物形象的重構(gòu)。

故事情節(jié)的重構(gòu)。影片《村戲》的故事線索有兩條，即排戲和分地，這兩條線索是同時(shí)進(jìn)行的。村民們?yōu)榱擞有履?，?zhǔn)備排演舊戲《打金枝》，而排戲的目的在村支書那里有另外的解釋：為了取悅大隊(duì)的、公社的領(lǐng)導(dǎo)。上世紀(jì)八十年代，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制正在試點(diǎn)，這個村子本沒有分地的資格，是村支書向公社爭取來的，于是一場本當(dāng)熱鬧的村戲預(yù)先帶上了政治色彩。瘋子王奎生占據(jù)著村里人認(rèn)為最好的九畝半，其他村民認(rèn)為王奎生的地久占不分是不公平的，加上老鶴的煽風(fēng)點(diǎn)火，“只要這九畝半不解決，這戲就沒法排”，一直袒護(hù)王奎生的村支書也不得不做出決定，把王奎生送進(jìn)醫(yī)院，分掉那九畝半。

根據(jù)賈大山的文學(xué)原著，排演村戲的線索改編自短篇小說《村戲》，只不過影片中的村戲牽涉上了政治和利益，而原著中的村戲僅僅是因?yàn)檫^年的傳統(tǒng)。在小說中，唱主角的小涓對打板鼓的元合有好感，但元合更愿意做工賺錢而不愿參加排練，不會打板鼓的雙喜在眾人的懇求下肩負(fù)起了重任，隨著雙喜的鼓聲，排演村戲終于能夠順利進(jìn)行。影片中，樹滿和小芬兩個人互有好感，由于要排練《打金枝》，大家決定由路小芬和王樹滿出演，但小芬的父親老鶴反對兩個人的關(guān)系，反倒去撮合小芬與志剛，這場戲終究沒能好好地排練下去。

從權(quán)力關(guān)系的角度來看，小說中展現(xiàn)的是一個生活化的、非利益沖突式的矛盾的解決過程。雙喜曾因?yàn)榍霉那玫貌缓枚辉复嬖系奈恢?，卻在眾人的調(diào)侃中承擔(dān)了重任，而他最后也不曾理解小涓對他隱秘的情愫。在這一過程中，基于血緣關(guān)系的家族制度和投射于地緣關(guān)系聯(lián)結(jié)的身份社會成為村莊人際關(guān)系的基礎(chǔ)，而村民的眾聲喧嘩則助力了問題的解決。影片中，老鶴不同意王樹滿與路小芬談戀愛的原因有兩個：一是王樹滿是瘋子王奎生的兒子，村民叫他“瘋小”，說樹滿是個“病苗子”；二是老鶴也想爭取王奎生的九畝半，甚至與志剛合謀將分地的計(jì)劃偷偷公布，利益和人際關(guān)系對路小芬與王樹滿構(gòu)成了雙重的壓制關(guān)系，這也就造成了小說文本與電影文本敘事風(fēng)貌的不同。小說中的村戲揭示的是鄉(xiāng)村人際關(guān)系積極的一面，而電影中的村戲則揭示了村民集體的一種暴力傾向，可見影片的敘事背景是充滿危機(jī)感的。

人物形象的重構(gòu)。與故事情節(jié)的重構(gòu)相對的是電影對人物形象的重構(gòu)。賈大山短篇小說的語言十分簡練，對于人物往往也只是簡單幾筆描述其性格和外貌，更多的是通過其言行來塑造形象。正如導(dǎo)演鄭大圣所說：“他隱去不寫的部分，會比他寫出來的東西要多得多，我們要做的，就是把隱去的部分挖掘呈現(xiàn)出來?！彪娪啊洞鍛颉匪龅?，不是簡單地將小說中的人物置入影像中，而是開掘出新的故事和經(jīng)歷，重構(gòu)人物形象。

路老鶴這一名稱取自小說《村戲》。在小說中，老鶴并非姓路，村子里的劇團(tuán)早年是他興辦起來的，因此他受人尊敬。在影片中，路老鶴卻是帶有一定負(fù)面色彩的。雖然是村里的戲簍子，但他在王奎生因?yàn)橐粓鲧娯傅膽蚨鴰缀跚逍褧r(shí)又舊事重提，使得王奎生最終被送往精神病院。因此，路老鶴成為王奎生最顯著的加害者，一個略微保守卻又老謀深算的角色便立于銀屏之上。

瘋子王奎生這一形象顯然借鑒了《花生》中的隊(duì)長，小說中并沒有道明隊(duì)長的名字，對于隊(duì)長女兒的死也僅僅是幾句話概括：“隊(duì)長收工回去，看見閨女正在灶火前面燒花生吃……隊(duì)長認(rèn)為娘兒倆的行為敗壞了他的名譽(yù)，一巴掌打在閨女的臉上。閨女‘哇’的一聲，哭了半截就不哭了，一顆花生豆卡在她的氣管里?！倍蹩偭说囊罁?jù)，在小說中也僅僅是幾句曖昧的敘述：“一連幾天，隊(duì)長就像瘋了一樣，不定什么時(shí)候，猛地吼一聲：‘我瞞產(chǎn)呀！’‘我私分呀！’”在電影中，除了復(fù)原王奎生女兒意外死亡的故事，又額外增加了兩段故事，一次是為申請救濟(jì)上臺演講，一次是試圖自殺，這兩處情節(jié)暗示了王奎生變瘋的原因。王奎生作為一個游離于鄉(xiāng)村秩序之外的瘋子，他所帶來的戲劇性是驚人的，他夸張的動作、對花生的執(zhí)念以及他所占據(jù)的土地都成為村民排斥、打壓他的理由。在上世紀(jì)七十年代，為了大家的利益，王奎生犧牲了自己的女兒導(dǎo)致了他的瘋；而在秩序重塑的八十年代，王奎生而又再度成為分田計(jì)劃的犧牲品。可以說，王奎生身上浮現(xiàn)出了個人與環(huán)境、公與私的矛盾。借助王奎生這一形象，導(dǎo)演得以深刻表達(dá)了時(shí)代記憶與人性反思的主題。

王樹滿和路小芬的原型是小說《訂婚》中的一對戀人，電影中的王樹滿和路小芬則僅僅借鑒了小說中人物的名字。小說中的王樹滿和路小芬主動放棄了自己應(yīng)得的財(cái)產(chǎn)并將其贈予大哥樹宅，大嫂被兩人所感動。王樹滿是王奎生的兒子，因?yàn)楦赣H的緣故被村里人歧視；路小芬是老鶴的女兒，活潑善良，兩人在文革時(shí)期便相識且互有好感。小芬所具有的獨(dú)特“才能”，在于她是村里唯一能與奎生正常交流的人，這來源于小說《俊姑娘》。小說中是這樣描述的：“夢莊有個瘋子，整天在街上亂嚷亂跳，馬車過來也不躲，汽車過來也不躲。可是，玲玲過來了，那瘋子就像中了‘定身法’，啪的一個立正，給她敬禮，像是士兵接受首長的檢閱?！笨梢哉f，小芬是王奎生的拯救者，雖然她最終沒能使王奎生恢復(fù)正常，但其善良的品性使得整個故事不再那么壓抑沉重，作者也借由小芬的形象表達(dá)了一種希望和人性的善。

村支書可以說是電影原創(chuàng)的角色，他更多的是王奎生的保護(hù)者。在村民多次提出要分王奎生的九畝半時(shí)，村支書卻擱置了此事。在村民提出送王奎生去醫(yī)院的時(shí)候，村支書也是第一個反對的。村支書對王奎生的保護(hù)是因?yàn)橥蹩鵀榇謇锷暾埩司葷?jì)糧，從這一角度講，村支書是重情重義的，但也正如他所說：“我是全村人的支書，而不是奎生一個人的支書?！币虼怂坏貌幌虮娙说睦娴皖^。在村支書這里，觀眾看到了個體與集體的利益沖突，以及這種沖突的解決又回歸到了“暴力”中來，呈現(xiàn)出了一種悖論式的循環(huán)。

記憶與反思：影像的作用機(jī)理

電影中人物的復(fù)雜糾葛使得電影具有寓言性和多義性，十分抵近現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。賈大山的小說集《夢莊記事》所展現(xiàn)的是作家本人對歷史和生活的記憶，“夢莊以夢命名，因?yàn)槟抢锸亲髡呋隊(duì)繅衾@的地方，是作者一生不曾忘懷的故地?！蔽淖种蓄l繁出現(xiàn)的“我們村”“我聽說”寄托了賈大山對知青生活的回憶與感悟，而像《花生》《訂婚》這樣以第一人稱敘事的小說則更具有個人書寫的意味?！秹羟f記事》以個人化回憶的筆調(diào)和生活化的語言將往事置于一個地域化的、歷史化的情境之中，相對隔絕了歷史與現(xiàn)下的聯(lián)系，目的在于“希冀他們多一點(diǎn)溫暖和光明，少遭點(diǎn)痛苦與劫難”。而電影《村戲》所做的正是通過實(shí)驗(yàn)性的影像與悲劇性的敘事將歷史更直接地暴露出來，其人物關(guān)系和動機(jī)的現(xiàn)實(shí)性卻引人不安，目的在于達(dá)到對歷史記憶的書寫和對人性的反思。

電影《村戲》講述的故事發(fā)生在上世紀(jì)八十年代的歷史轉(zhuǎn)折期，“一個宣揚(yáng)大公無私卻往往因公廢私的年代正在結(jié)束，而個人的能動性、主體性被喚起，甚至私欲也急劇膨脹成為第一生產(chǎn)力的一個時(shí)代正開始到來。”而上世紀(jì)六七十年代的歷史記憶依然像幽靈一樣匍匐在影像表面，并通過王奎生這一形象嵌入到核心結(jié)構(gòu)之中。

影片中的歷史記憶首先表現(xiàn)為政治符號。戲臺的背景懸掛的毛主席畫像，墻壁上畫著的馬列毛宣傳畫與大寨宣傳畫，街道上“人民公社萬歲”的標(biāo)語，無不昭示著那個集體化的、激蕩的年代。值得注意的是，到了上世紀(jì)八十年代，這些符號所寄托的政治含義幾乎蕩然無存，成為空洞的能指。影片中的一個片段頗具有寓言性：村民們因?yàn)榫女€半與村支書在辦公室爭論起來，拉來附近幾個村的“老叔”來評理。五位老叔倚墻而坐，而他們正上方的墻壁上掛著馬克思、恩格斯、列寧、斯大林和毛澤東的畫像，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)權(quán)力主體與政治意識形態(tài)符號共處一框。在農(nóng)業(yè)集體化時(shí)期，“鄉(xiāng)村治理本質(zhì)上是一個‘傳統(tǒng)村莊+集體’的結(jié)合體……權(quán)力并不止是有形的，自上而下的，一些老人、能人也掌握話語力量。”但是，面對村民們的爭吵，老叔們卻以一句“嚷得我血壓都高了，你們商議吧”為由拒絕裁度。這幅景像構(gòu)成了雙重的意指，一方面是以老叔為代表的鄉(xiāng)村禮俗社會的話事人在新的歷史條件下主動退場，另一方面是集體的、符號化的上世紀(jì)七十年代政治話語正在失去其權(quán)力和效用。如果將其置入上世紀(jì)八十年代的社會語境，便可以發(fā)現(xiàn)此段影像所指稱的，正是舊有的秩序關(guān)系的解體，而新的秩序卻并未建立，隨之而來的是鄉(xiāng)村中眾聲喧嘩的個人欲望。

影片對歷史記憶的表征還體現(xiàn)在王奎生的個人記憶上。?？抡J(rèn)為，“瘋癲”不只是一種精神疾病，更是一種文化、文明的產(chǎn)物，因此王奎生的瘋癲需要從歷史角度進(jìn)行再認(rèn)識。

從形式上來說，電影《村戲》中存在一種復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，其敘事主線是立足于現(xiàn)實(shí)的排練村戲與分地，而另一條復(fù)調(diào)式的線索便是王奎生的往事，這些往事片段碎片化地穿插在主敘事線索之中，呈現(xiàn)出時(shí)空交替的敘事特征。李顯杰在《電影敘事學(xué)》中借用巴赫金的復(fù)調(diào)概念，認(rèn)為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是“以一種以上的敘事聲音構(gòu)成某種具有對話關(guān)系的形象結(jié)構(gòu)……成為人物某種獨(dú)立性意識的反思性呈現(xiàn)”。如果說電影敘事的主線所展現(xiàn)的是村民對王奎生的壓制和驅(qū)逐，那么這些插入的段落所展現(xiàn)的正是被遮蔽的王奎生的個人敘事，這兩種敘事構(gòu)成了對話關(guān)系。影片中，現(xiàn)實(shí)與過去的敘事段落是通過色彩來區(qū)分的，現(xiàn)實(shí)部分采用黑白的影調(diào)，而揭示王奎生過去的片段則凸顯出紅色和綠色，其他部分依舊保持了黑白影調(diào)，由此構(gòu)成了一種非真實(shí)的表現(xiàn)主義風(fēng)格，配合淺焦鏡頭的朦朧感，更加符合王奎生瘋癲狀態(tài)下的記憶與心境。導(dǎo)演鄭大圣曾說：“紅和綠的原因是我模模糊糊的視覺記憶。就是那個時(shí)間段，就那兩色是色，我的視覺記憶里幾乎沒有其他顏色?！笨梢娪跋裆实倪\(yùn)用本身就帶有導(dǎo)演個人記憶書寫的目的。

從內(nèi)容上來說，王奎生可以說是被棄置在歷史之中的人，他的悲劇也具有歷史的成因：“他的世界因?yàn)橐淮蝿?chuàng)傷性的體驗(yàn)———女兒因他而被花生噎死，而永遠(yuǎn)地停滯在那個時(shí)代?！庇捌杏羞@樣的段落：王奎生拿了村民的花生被村民們圍攻，當(dāng)所有人亂做一團(tuán)時(shí)，村支書大喝一聲“民兵連長王奎生”，奎生立即站定，隨后做出了接槍的動作，并正步走出了畫面。這一情景實(shí)則是對十多年前王奎生被任命為連長的復(fù)現(xiàn)，只不過這一次是沒有綠軍服、大紅花，是失掉了莊嚴(yán)感的時(shí)刻，但他依然對幾近固化的記憶做出了反應(yīng)。另外一處情景則來源于王奎生的演講：在村民們對他曉以利害后王奎生極不情愿地登上了演講臺，畏畏縮縮地讀完了幾句話，他失神般地望著鼓掌的人群，扭曲的畫面和搖晃的鏡頭似乎暗示了王奎生已接近崩潰的邊緣，他突然激動了起來，大聲喊著：“哪怕是半?；ㄉ彩琴\，我王奎生絕不手軟！”王奎生雖然成為了民兵連長，但他的演講相當(dāng)于向所有人公布了打死女兒的罪行，這一行為的合法性來源于村子的集體利益。因?yàn)榧w利益，王奎生個人的創(chuàng)痛被無情地扯開，這段歷史也成為了王奎生的創(chuàng)傷體驗(yàn)。因此，療救王奎生的方法便是將他從創(chuàng)傷性的歷史中拉出來，而通過《鐘馗打鬼》這出戲激活王奎生非創(chuàng)傷性的記憶，從而與當(dāng)下建立聯(lián)系就成為可行的辦法。但在個人利益驅(qū)動的現(xiàn)實(shí)中，路老鶴對稍顯恢復(fù)的王奎生說了句惡毒的話：“鐘馗打鬼，打的不是鬼，打的是自己的閨女?！边@句話再次將王奎生推入了痛苦的深淵，從而將王奎生送進(jìn)精神病院，清除了瓜分九畝半的障礙。

王奎生的悲劇不只體現(xiàn)在創(chuàng)傷性的記憶中，還體現(xiàn)在這些創(chuàng)傷與公利、私利的聯(lián)系上。王奎生在失手打死女兒時(shí)并沒有發(fā)瘋，但他卻因?yàn)閭€人的悲劇居然在集體利益那里變成了榮譽(yù)而發(fā)了瘋。在新時(shí)代來臨之際，他又是因?yàn)樽璧K了村民的個人利益再次被揭開了傷疤，這是秩序失范和欲望膨脹下的人性的悲劇，更是導(dǎo)演借重演歷史記憶所要表達(dá)的主題。

結(jié)語

電影《村戲》雖具有賈大山小說的影子，但實(shí)際上是創(chuàng)造了另一重文本，正如導(dǎo)演鄭大圣所言：“如果知道的人不說，不描述，不討論，那某一個階段的歷史就‘不存在’了。”影片展現(xiàn)了上世紀(jì)八十年代歷史背景和王奎生悲劇性的個人敘事，并在表現(xiàn)主義的影像下顯得更加滯重和悲傷，不論這些故事是否真實(shí)發(fā)生過，它都凸顯出集體記憶與個體反思的特征。