文藝“劇中人”與歷史“劇作者”

摘要：習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會上關(guān)于“人民是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’”的講話為文藝作品的研究帶來了新的思路和視角，文章以此為起點思考樣板戲《龍江頌》創(chuàng)作中背后的“劇中人”與“劇作者”。作為社會主義建設(shè)時期重要的文化符號，《龍江頌》主題經(jīng)過不同文藝工作者近十年的創(chuàng)作，形成了報告文學(xué)、新聞報道、詩歌、話劇、樣板戲等文藝形式。1969—1970年，現(xiàn)代革命樣板戲《龍江頌》劇組三次在上海嘉定外岡公社葛隆大隊體驗生活，以時任黨支部書記周麗琴為代表的葛隆大隊的干部群眾也成了《龍江頌》背后的“劇中人”與“劇作者”，演員李炳淑所觀察和學(xué)習(xí)的周麗琴成為《龍江頌》女主角江水英的舞臺形象原型。作為社會主義建設(shè)時期新農(nóng)村的典型代表，葛隆大隊為《龍江頌》的創(chuàng)作提供了寶貴的生產(chǎn)勞動體驗，《龍江頌》的演出也鼓舞了葛隆大隊的生產(chǎn)實踐并在教育和召喚群眾成為社會主義建設(shè)主體方面起到了積極的作用。文章以周麗琴、薛友忠等口述歷史為基礎(chǔ)，結(jié)合相關(guān)文獻，回溯《龍江頌》劇組在葛隆大隊的創(chuàng)作細(xì)節(jié)，挖掘舞臺背后的歷史，努力呈現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作與人民群眾生產(chǎn)生活之間的關(guān)系，進而補充了《龍江頌》的創(chuàng)作史料和歷史語境，為研究者重思文藝與人民群眾生產(chǎn)生活的關(guān)系，還原藝術(shù)創(chuàng)作與人民生活相互影響、相互塑造的過程提供一個歷史性的參照。《在延安文藝座談會上的講話》八十周年之際，回溯《龍江頌》劇組在葛隆大隊的經(jīng)歷，對于實現(xiàn)“劇中人”與“劇作者”新的連接以及思考在新時代如何產(chǎn)生像《龍江頌》這樣具有思想引領(lǐng)作用的文藝作品具有啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：《在延安文藝座談會上的講話》;《龍江頌》;葛隆大隊;江水英;周麗琴

中圖分類號：F293;X321文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1008-5831（2022）04-0162-10

習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會上指出，“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’”[1]?！皠≈腥恕焙汀皠∽髡摺鄙鷦臃从沉肆?xí)近平總書記關(guān)于中國特色社會主義文藝發(fā)展重要論述的思想蘊涵，也帶來了研究文藝作品的新思路和新視角。對于一個時期內(nèi)最具代表性的文藝作品，解讀其敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式很重要;找到文藝作品的“劇中人”和“劇作者”，還原藝術(shù)創(chuàng)作與人民生活相互影響、相互塑造的過程同樣很重要;把文藝的“劇中人”和歷史的“劇作者”放在一個更深遠(yuǎn)的歷史背景中去評價更是不可或缺。

現(xiàn)代革命樣板戲《龍江頌》背后也有一群歷史的“劇中人”和“劇作者”。作為社會主義建設(shè)時期的重要文化符號及象征形式，《龍江頌》取材于福建漳州龍海縣，講述了1962年10月至1963年6月，龍海的人民群眾為抗旱而舍小家顧大家的事跡。這些事跡先在民間以口頭說唱的形式傳播，后有地方媒體跟進報道[2]，再經(jīng)媒體平臺刊登的報告文學(xué)和新聞報道從福建走向全國[3-4]。文藝工作者以該事跡為藍(lán)本，創(chuàng)作了薌劇《碧水贊》和話劇《龍江頌》。隨后，上海京劇團將話劇改編成京劇;1972年，北京電影制片廠將《龍江頌》拍成了電影并廣泛傳播，塑造了一代人的集體記憶。以龍?？h榜山公社洋西大隊為代表的讓水不爭水、小我服從大我、小家顧大家的人民群眾就是《龍江頌》的“劇中人”和“劇作者”。然而，在京劇《龍江頌》的創(chuàng)作過程中，還有一群不太被關(guān)注的“劇中人”和“劇作者”，他們來自《龍江頌》劇組多次下鄉(xiāng)體驗生活的上海市嘉定縣外岡公社葛隆大隊。

一、被遺忘的“劇中人”與“劇作者”

不少文獻提到了《龍江頌》劇組下鄉(xiāng)的情況，如署名上海京劇團《龍江頌》劇組團支部的文章《苦練兩個基本功，做無產(chǎn)階級革命事業(yè)的接班人》提到，團支部成員遵循毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》指引的方向，深入農(nóng)村，“通過先后5次下農(nóng)村，接受貧下中農(nóng)再教育，為塑造無產(chǎn)階級英雄形象，打下了思想基礎(chǔ)”[5]52-53。5次下農(nóng)村，有3次都是去了葛隆大隊，飾演《龍江頌》女主角江水英的京劇演員李炳淑曾寫道：“1969年和1970年，我們劇組先后5次下農(nóng)村。……真正觸動我的思想，使我覺得收獲比較大的，是三次去嘉定縣外崗（岡）公社葛隆大隊?！盵6]在京劇演員童祥苓的口述歷史中，他的愛人，即在李炳淑之前飾演江水英的京劇演員張南云[7]也有在葛隆大隊勞動的經(jīng)歷。1972年1月，京劇《龍江頌》演出本發(fā)表以后，葛隆大隊黨支部副書記陳興祥發(fā)出了這樣的感言：“《龍江頌》這個戲，我們大隊的社員群眾都很熟悉，劇本在創(chuàng)作、修改的過程中，劇組的同志曾幾次來我們大隊參加勞動，征求意見。現(xiàn)在劇本正式發(fā)表了，我們感到格外親切?！盵8]

2012年6月29日，《龍江頌》的技導(dǎo)孔小石在接受訪談時也回憶：

《龍江頌》給我印象很深的，就是深入生活，這方面各個樣板團都抓得很緊。你假如不深入生活的話就不能很好地創(chuàng)造人物。比如《龍江頌》是農(nóng)村題材的，整個劇組很長時間都要開到農(nóng)村去。我們那時候第一次到了橫沙島，第二次到了嘉定的葛龍（?。┐箨牐还苁茄輪T還是創(chuàng)作人員都住在農(nóng)民家里?！洱埥灐返牡谝恢餮萁⒌陌缪菡呃畋缢齻兙妥≡谪i圈旁邊的一個房間里，只有半拉枯稻草，她們就睡在那，每天參加勞動，和農(nóng)民打成一片，了解他們的生活，一塊出工，一塊收工[9]392-393。

上文提到“深入生活，各個樣板團都抓得很緊”是當(dāng)時戲劇創(chuàng)作的真實寫照，在《龍江頌》之前，上海京劇院已經(jīng)排出了《智取威虎山》和《海港》兩部戲，分別是士兵和工人的主題，加上反映社會主義新農(nóng)村的《龍江頌》，就可集齊工農(nóng)兵三大主題。前兩部戲都有深入基層體驗生活的經(jīng)歷，如《智取威虎山》劇組去部隊體驗生活[10]，《海港》劇組多次在港口體驗碼頭工人的生活，而《龍江頌》劇組也去了農(nóng)村體驗生活。當(dāng)時，讓貧下中農(nóng)成為劇中的主角，而且成為擔(dān)當(dāng)社會建設(shè)的主角，確實是一個革命性的變化，背后和貧下中農(nóng)翻身得解放的歷史變化密不可分，這些變化也給文藝工作者帶來全新的課題和挑戰(zhàn)。

對此背景的研究重點在于：葛隆大隊地處上海郊區(qū)，是上海嘉定和江蘇太倉昆山的交匯處，位置偏遠(yuǎn)，《龍江頌》劇組為什么要去葛隆大隊體驗生活？《龍江頌》劇組在葛隆大隊學(xué)到了什么？葛隆大隊的干部群眾如何看待下鄉(xiāng)的劇組，又如何看待《龍江頌》？回答這些問題對于豐富《龍江頌》的創(chuàng)作語境，補充“藝術(shù)—生活”關(guān)系中的生活視角，理解當(dāng)時文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和分析人民群眾與藝術(shù)作品雙向塑造的過程具有重要的意義。筆者認(rèn)為，在《龍江頌》劇組三下葛隆體驗生活的故事中，應(yīng)該有葛隆大隊的聲音，這樣才更容易了解《龍江頌》劇組下鄉(xiāng)體驗生活的初心和創(chuàng)作邏輯。為此筆者找到了葛隆大隊的干部、群眾，結(jié)合他們的口述歷史和當(dāng)時的新聞報道等文獻資料，補充完善了《龍江頌》在葛隆大隊的經(jīng)歷。我們先從《龍江頌》的女主角江水英以及飾演江水英的李炳淑說起。

二、李炳淑、江水英與周麗琴

在革命樣板戲《龍江頌》里，李炳淑所飾演的女主角江水英是一位來自基層的大隊黨支部書記。此前，福建話劇團話劇版本以及后來的上海新華京劇團版本的主角，均為一位男性大隊支部書記，而這位男性支部書記的故事原型有鄭飯桶、鄭流涎、楊保成[11]、楊金海等干部群眾。

1969年4月8日，江青指令上海京劇團組建革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》，隨后又指令把劇中的男支書換成女支書。巧合的是，在當(dāng)時流行的工農(nóng)兵形象革命宣傳畫中，代表農(nóng)民形象的也是一位女性。不過，京劇《龍江頌》的主角從男性變成了女性，不能簡單定義為是出于彰顯婦女地位的考量。比如，張晴滟就認(rèn)為，樣板戲中的人物如柯湘、阿慶嫂、江水英由現(xiàn)實故事原型中的男性變成了舞臺上的女性，“并非主創(chuàng)者想借此彰顯婦女地位的提高，而是發(fā)揚了‘程’派以旦角唱腔為中心創(chuàng)排劇目的經(jīng)驗”[12]。然而，《龍江頌》對農(nóng)民的舞臺形象還是有考量的。飾演江水英的演員原本是張南云，但在《龍江頌》修改四稿以后，她被“調(diào)到‘五·七京劇培訓(xùn)班’當(dāng)教師了”[13]?！洱埥灐樊?dāng)時的技導(dǎo)孔小石回憶，換張南云是因為她雖然“各個方面，基本功、唱都很好”但“總覺得她不是農(nóng)民，不夠淳樸，不夠樸實，不夠憨厚，她有點洋氣……和農(nóng)民不符合”，所以換成了李炳淑。這是因為“李炳淑是安徽農(nóng)村來的，她本身的氣質(zhì)非常樸實，人也非常好，一上臺就覺得她是一個很樸素的人”[9]398。就這樣，李炳淑最終出演了《龍江頌》的女主角——江水英。

李炳淑當(dāng)時已經(jīng)小有名氣，在《龍江頌》之前，她成功塑造了《楊門女將》《白蛇傳》兩部戲的主要角色。但面對貧下中農(nóng)這一全新的舞臺角色，她有點不知所措。在《毛主席的革命文藝路線給了我新的藝術(shù)生命》一文中，李炳淑說道，“1959年8月我被送進上海戲劇學(xué)校……學(xué)的全是帝王將相、才子佳人的戲”。因此飾演起作為大隊書記的江水英“不知道手往哪里放，腳步怎么跨，覺得頭腦空空，茫無頭緒”[5]55-57。

但是，在下鄉(xiāng)體驗生活的葛隆大隊里李炳淑找到了一位可供學(xué)習(xí)的大隊長兼黨支部書記。經(jīng)過一段時間的相處，李炳淑這樣描述這位女支部書記：

這里且說說我從一位女支部書記身上得到的感受。這位同志是在貧下中農(nóng)中土生土長的，沒有“官”的樣子。葛隆的貧下中農(nóng)都把她當(dāng)作貼心人和領(lǐng)路人，有事都愿意去找她解決。工作忙，會議多，但她從不脫離勞動。她對隊里的家家戶戶都很關(guān)心，對后進群眾更是不厭其煩地一次又一次地上門做思想工作。她很善于團結(jié)同志。有一位干部在“文革”中反對過她，而且反錯了，但她仍然按照毛主席的教導(dǎo)熱情地幫助和團結(jié)這位同志一道革命，使葛隆大隊的黨群、干群和干部之間的關(guān)系非常融洽。象這樣的同志，在農(nóng)村中很多。她們的為人是那樣純樸，那樣親切熱情，思想境界是那樣高，那樣美 [5]58。

還有一些文字也提到李炳淑下鄉(xiāng)體驗生活時向這位女大隊長學(xué)習(xí)的情況。比如，袁成亮指出：“為了創(chuàng)造好江水英這個角色，李炳淑多次到上海郊區(qū)農(nóng)村體驗生活，從未干過農(nóng)活的她跟農(nóng)民們學(xué)習(xí)割稻、打場等各種農(nóng)業(yè)勞動，還跟一位深受群眾喜愛的生產(chǎn)大隊女隊長體驗生活，觀察她待人接物處理問題的方式方法”[14]。

這兩段文字帶來一些思考，如果李炳淑是學(xué)著這位女隊長來塑造江水英這個角色，那么這位深受群眾喜愛的生產(chǎn)大隊女隊長在某種程度上可以被看成是《龍江頌》中江水英的舞臺形象原型。只是這位女大隊長是誰？李炳淑為什么要向她學(xué)習(xí)？又為什么著重說一位“官銜”為大隊長的人不脫離勞動且沒有官的樣子？這些都成為新的問題。

亦有文獻提到過這位女隊長的名字，“大隊里有個女標(biāo)兵叫周麗琴，她發(fā)現(xiàn)了一件‘血衣’，說是階級報復(fù)的鐵證，發(fā)現(xiàn)了‘階級斗爭新動向’。因此《龍江頌》里的女主角就要以周麗琴為原型[15]?！敝皇沁@些描述展現(xiàn)的是一個“文革”期間典型的政治人物形象，和李炳淑的回憶也有較大反差。筆者對周麗琴和相關(guān)葛隆干部群眾的口述歷史研究，為更好地理解這位鮮為人知的“劇中人”和她所領(lǐng)導(dǎo)的村莊，提供了一手資料。

周麗琴于1939年8月出生于葛隆村，她出身貧苦，幼年喪父，母親為生計所迫，把她送去當(dāng)了童養(yǎng)媳;新中國成立后，她上了兩年學(xué)，后來靠著一股干勁成為葛隆大隊大隊長、黨支部書記;“文革”伊始，她被當(dāng)做“當(dāng)權(quán)派、走資派”批判，但她始終堅持勞動，和葛隆大隊的干部群眾一起平整了望娘灣和蒲鞋灣的土地，讓葛隆從原本需要國家救濟的大隊變成了不僅糧食能夠自給而且還能支援國家的大隊。后來她自己也成為活學(xué)活用毛澤東思想的標(biāo)兵，并被推舉為上海市“革委會”副主任，成為上海領(lǐng)導(dǎo)班子里為數(shù)不多從農(nóng)村成長起來的女干部，并和陳永貴、郭鳳蓮、邢燕子一起成為那個時代引領(lǐng)農(nóng)村建設(shè)的標(biāo)桿。在上海市工作期間，周麗琴參加了黨的九大、十大，成為第十屆中央委員。

中共中央組織部、中共中央黨史研究室所編《中國共產(chǎn)黨歷屆中央委員大辭典 （1921-2003）》對周麗琴有如下準(zhǔn)確介紹：

1966年3月加入中國共產(chǎn)黨;1966年5月至1968年11月任嘉定縣外崗公社葛隆大隊大隊長。1968年11月至1969年2月任嘉定縣“革委會”常委，嘉定縣外崗公社葛隆大隊大隊長。1969年3月至1970年2月任嘉定縣“革委會”常委，嘉定縣外崗公社葛隆大隊“革委會”主任，黨支部書記。1970年3月至1973年8月任上海市“革委會”副主任。1973年8月至1978年12月任中共上海市委常委[16]。

在《龍江頌》劇組到葛隆大隊的1969-1970年，周麗琴也經(jīng)歷著人生中最大的變化，她從葛隆大隊的大隊長變?yōu)榧味h委常委，又成為上海市“革委會”副主任。在《龍江頌》劇組去葛隆體驗生活之前，周麗琴和她所在的葛隆大隊已經(jīng)在上海有了相當(dāng)?shù)拿麣?，干部群眾的精神面貌煥然一新，充滿生機和活力，社員積極出工，大隊里涌現(xiàn)出很多無名英雄。在《龍江頌》劇組走后的幾年，葛隆大隊有了更大的發(fā)展，成為社會主義新農(nóng)村的典型代表，這一點在后文會繼續(xù)講述。周麗琴在上海的工作也可圈可點，她分管農(nóng)業(yè)是郊區(qū)組（也稱“五辦”）的負(fù)責(zé)人。作為“新干部”，她和上海警備區(qū)副司令員張宜愛、老干部張輯五組成了“三結(jié)合”小組，保障了上海的“菜籃子”。

按照當(dāng)時的干部制度安排，周麗琴除了在上海市的工作，每年還需在葛隆大隊完成120個工。后來，市里工作太忙減為80個工。據(jù)回憶周麗琴從市里開會回來，經(jīng)常不進家門直接就去地里勞動。這才有了李炳淑對周麗琴的評價：“沒有‘官’的樣子，工作忙，會議多，但她從不脫離勞動”。

除了勞動，周麗琴在生活中也保持著勤儉樸素的作風(fēng)。有一個細(xì)節(jié)很能說明問題：當(dāng)時《龍江頌》劇組在葛隆大隊體驗生活，服裝師為女主角江水英“設(shè)計了兩套衣服，一款是暗紅色格子的毛料上衣，還有一款是棗紅色花的中式上裝，脖子上加一條淡黃色毛巾”。時任《龍江頌》創(chuàng)作組組長和總導(dǎo)演的李仲林“認(rèn)為把貧下中農(nóng)搞得太漂亮了，要照周麗琴的衣服樣式做，還要打上補丁。服裝師不買賬，就是不改。后來，此事也就不了了之”[15]97-98。周麗琴的衣服是什么樣式呢？通過搜集到的照片，發(fā)現(xiàn)周麗琴常常穿一身灰色或黑色的粗布衣服，配上一雙搭袢的布鞋。事實上，在上海工作的很長時間里，她都沒有一件正式的衣服，以至于有一次在上海一個賓館接待外賓時，服務(wù)員因她的穿著而不讓她乘坐電梯。直到1973年，她作為中日友好協(xié)會訪日代表團副團長出訪日本，才有了兩套像樣的衣服，巧合的是，李炳淑也是訪日代表團的成員。

在周麗琴的回憶里，到葛隆大隊插隊的李炳淑也是能吃苦和接地氣的：“她在我們大隊蹲點，學(xué)著我演支部書記，她和農(nóng)民同吃同住同勞動好幾個月，我從市里回來，就讓她到家里吃飯。我挑擔(dān)，她跟著學(xué)挑擔(dān)。我參加勞動，她就跟我一起參加勞動，我做什么，她就做什么，我告訴她這個怎么做，那個怎么做。”現(xiàn)實生活中，周麗琴不怎么看戲，因為需要下地勞動沒有時間。但是在上海接待外賓時，就得陪著外賓看戲。根據(jù)周麗琴回憶，平時看戲，她一般都坐那里休息，但每次李炳淑一出來，“我就睜大眼睛看，看她演得像不像我”。葛隆大隊的副隊長，人稱“赤膊大隊長”的薛友忠也回憶道：“《龍江頌》（劇組）來了很長時間，李炳淑人很好，沒有架子，和農(nóng)民一起勞動，劇組也演戲給農(nóng)民看”作者與薛友忠的訪談。。

在這種同吃同住同勞動的關(guān)系中，李炳淑也從下鄉(xiāng)中獲得了新的認(rèn)識：

我第一次去葛隆，領(lǐng)導(dǎo)上就關(guān)照要做長期打算。而我因為缺少這種思想準(zhǔn)備，開頭總是別別扭扭的。但是貧下中農(nóng)的光輝榜樣畢竟在感染著我們，激勵著我們。時間一長，幾度來回，和貧下中農(nóng)接觸多了，感受就不一樣了[6]57。

此前的李炳淑認(rèn)為“把那些帝王將相、才子佳人的戲演給工農(nóng)兵看，就算是為工農(nóng)兵服務(wù)了”。在葛隆大隊體驗生活之后，李炳淑認(rèn)為，“從演才子佳人到演江水英，不能不經(jīng)歷一場從一個階級到另一個階級的思想革命”[6]55-56。

其實，在當(dāng)時的葛隆大隊，像周麗琴這樣的女性還有很多。根據(jù)1972年3月8日《解放日報》的報道和周麗琴、薛友忠的回憶，“葛隆大隊的女性占總勞動力的63%，其中12人加入了中國共產(chǎn)黨，42人加入了共青團”。新中國成立后，葛隆大隊的女性在政治、經(jīng)濟和文化上翻了身，“成為大隊書記、生產(chǎn)隊長、會計、赤腳醫(yī)生、拖拉機手、插秧機手、電工、植保員”[17]，活躍在農(nóng)副業(yè)生產(chǎn)的各個崗位，成為建設(shè)新農(nóng)村的主力軍，涌現(xiàn)出李惠英，陳雪珍、俞桂珍、汪云珍、陸麗娟、嚴(yán)秋月等一批有能力、有覺悟的模范社員?？梢韵胂螅@些生活中的“劇中人”群像，比樣板戲中的女性形象更為豐富多彩。

除了體驗生活，《龍江頌》劇組在葛隆大隊也練就了很多技能。比如，劇中第五場戲《搶險合龍》中很多高難度的騰翻跌撲動作是劇中的亮點，但是，要練就這樣的“高臺蹬板跟頭，需要20公分厚的海綿墊子，當(dāng)時沒這個條件”，技導(dǎo)孔小石就和演員把打谷場上的稻草“鋪平當(dāng)做保護墊子使用”。就這樣，“在第一次到葛隆大隊兩個月的時間內(nèi)，就打下了高臺蹬板前撲高難度跟斗的基礎(chǔ)”[18]?！洱埥灐穭〗M團支部也寫到，“我們既向貧下中農(nóng)學(xué)習(xí)，練了思想，又在這個露天練功房里，在稻草堆上，練出了一些難度較高的項目，為演好《龍江頌》增添了新的色彩”[5]52-53。

三、《龍江頌》、“龍江精神”與葛隆大隊

1972年1月，京劇《龍江頌》演出本發(fā)表;同年，電影《龍江頌》拍攝完成。至此，圍繞福建龍海人民群眾舍小家顧大家的抗旱救災(zāi)事跡的文藝創(chuàng)作已持續(xù)了十年，最終形成了報告文學(xué)、新聞報道、詩歌、歌曲如周彥作詞，鄭諸昌作曲的《張大媽喜看〈龍江頌〉》等。、話劇、樣板戲、電影等立體的傳播體系，又經(jīng)流動電影放映隊、地方工宣隊、群眾曲藝團在基層的傳播，最終讓龍?？h的抗旱故事從“玉枕風(fēng)格”“榜山風(fēng)格”提升至“龍江風(fēng)格”“龍江精神”的高度，有了“樣板”的示范作用，也讓“團結(jié)協(xié)作、無私奉獻、顧全大局、舍己為人”[19]的集體主義和共產(chǎn)主義風(fēng)格傳遍全國。作為當(dāng)時的IP級文本，《龍江頌》在教育和召喚群眾成為社會主義建設(shè)主體方面起到了積極的作用，也成就了基層傳播“以思想教育、文化宣傳為特征的軟性治理”[20]。

例如，《龍江頌》中并不是針對自私自利的個人主義展開批評，而是進一步提倡更具全局觀的集體主義和共產(chǎn)主義。這點在江水英和李志田的對話中能得到生動的體現(xiàn)。

江水英：問題就在這兒，你怎么凈想我的，我的。

李志田：我的？我說的都是集體的。

江水英：不錯，是集體的，可這是個小集體，僅僅是一個點！

李志田：一個點？

江水英：在抗旱這盤棋上，它只是個卒子[21]。

文藝作品中所倡導(dǎo)的這種集體主義和共產(chǎn)主義風(fēng)格和正在進行的社會主義建設(shè)實踐形成共鳴關(guān)系。1972年，天津地區(qū)大旱，在決定把有限的水資源留給工業(yè)還是農(nóng)業(yè)使用時，“龍江風(fēng)格”發(fā)揮了教育的作用。1974年3月15日，《人民日報》刊發(fā)了署名上海京劇團《龍江頌》劇組的一篇文章《lt;三上桃峰gt;要突破什么框框》，除當(dāng)時有代表性的批判話語之外，我們還能找到這樣的細(xì)節(jié)：

閃耀著共產(chǎn)主義的“龍江風(fēng)格”在各條戰(zhàn)線發(fā)揮了巨大的精神力量。前年，天津地區(qū)大旱，黨組織決定把水留給工業(yè)使用。有些農(nóng)村干部思想不通，但在看了電影《龍江頌》后說：我這不像李志田了嗎？于是關(guān)上自己的閘門，讓水迅速流到天津。并以自力更生精神，打井、汲水抗旱[22]。

又如，電影《龍江頌》在山西昔陽放映期間，正逢全縣“大打抗旱保苗，興修水利的人民戰(zhàn)爭之際”，昔陽城關(guān)公社、安坪公社的干部群眾在觀看電影《龍江頌》以后倍受鼓舞，他們對照龍江精神，結(jié)合自身實際，抗旱保苗，興修水利。龍江頌也被人民群眾稱為“及時雨”“促進風(fēng)”[23]。

革命樣板戲《龍江頌》走紅之后，一些出版物上也刊登了大量的“學(xué)習(xí)心得”和“札記”，可謂當(dāng)時的“觀影感受”和“影評”。如《人民日報》1972年刊發(fā)了署名丁學(xué)雷的《龍江風(fēng)格 萬古長青——評革命現(xiàn)代京劇lt;龍江頌〉》;署名彤文、龔仁平的《共產(chǎn)主義風(fēng)格的凱歌 ——評革命現(xiàn)代京劇〈龍江頌〉》等。在當(dāng)時眾多的心得體會中有一篇來自嘉定葛隆大隊，名字叫做《讓“龍江風(fēng)格”遍地開花——嘉定縣外岡公社葛隆大隊貧下中農(nóng)盛贊革命現(xiàn)代京劇〈龍江頌〉》，文中這樣寫道：

《龍江頌》中所描寫的龍江大隊堵江的奇跡，在社會主義的新農(nóng)村，正在不斷地涌現(xiàn)出來。拿我們大隊來說，前不久，在黨支部的領(lǐng)導(dǎo)下，平整了四百多畝高崗田，這在過去也是不敢想象的，為了平整這些田地，整個大隊沸騰起來了，男女老少都參加了戰(zhàn)斗，大隊干部以江水英為榜樣，艱苦奮斗沖在前。老貧農(nóng)以阿堅伯為榜樣，一馬當(dāng)先干在前;青年們以阿蓮為榜樣，“立志學(xué)英雄，重?fù)?dān)挑肩上”生產(chǎn)隊之間，也都發(fā)揚了“龍江風(fēng)格”，相互支援，相互幫助，沒有多少時間，就把這幾百畝土地平整完了[8]54。

這段文字還原了在《龍江頌》的鼓舞下，葛隆大隊平整四百多畝高崗田的故事，在葛隆大隊，這種熱火朝天的建設(shè)場面還有很多。周麗琴還沒有去上海市工作的時候，就和陳興祥、高進生、薛友忠等大隊干部及群眾一起平整望娘灣和蒲鞋灣。望娘灣和蒲鞋灣原是葛隆大隊一片曲曲折折的河道，搖船進去需要兩個小時才能繞出來。平整土地的時候，整個外岡鄉(xiāng)的農(nóng)機隊和嘉定區(qū)的十幾臺拖拉機都來支援，這本身也是集體主義精神的寫照。

經(jīng)過幾年的建設(shè)，葛隆大隊逐漸發(fā)展起來，成了農(nóng)業(yè)學(xué)大寨的標(biāo)兵，也成了外岡公社最富的大隊。土地平整了，耕地面積增加了，糧食連年豐收，不僅滿足了自己的口糧，還把有余的糧食上交給國家，油菜畝產(chǎn)連年嘉定第一;大隊辦起了五金廠，有加工領(lǐng)扣的機器10臺，加工彈簧的機器3臺，加工鐵路扣的機器2臺，別針機4臺，鑰匙圈機3臺，褲扣機2臺，生產(chǎn)的東西遠(yuǎn)銷海外;大隊組建了運輸隊，水運有輪船和拖船，陸運有一輛汽車和兩輛大型拖拉機，每個生產(chǎn)隊都有一臺手扶拖拉機，還有翻斗車、插秧機、強打機、復(fù)打機、飼料粉碎機等公共的農(nóng)業(yè)機械;葛隆大隊還讓農(nóng)村基層干部和貧下中農(nóng)學(xué)文化[24];辦起了圖書室[25]，被中央新聞電影制片廠拍攝成紀(jì)錄片《大隊文化室》，在全國放映[26]。 大隊工宣隊里“有十幾個老媽媽”，她們排列一些歌曲和戲劇片段，在地頭上給群眾演出。

雖然文藝中的“龍江精神”高于現(xiàn)實，但是現(xiàn)實生活更豐富，歷史的“劇作者”也往往比文藝中的“劇中人”更多彩。在關(guān)于《龍江頌》的諸多回憶中，經(jīng)常提到張南云或李炳淑住過葛隆大隊的豬圈、草棚旁邊的房子，不少文獻把它當(dāng)做劇組深入基層吃苦受苦的例證。事實上，葛隆的草棚，對于文藝的“劇中人”和歷史的“劇作者”來說，并不是貧窮的代名詞，而是另有含義——盡管這已經(jīng)超出了《龍江頌》的主題。在1972年3月8日的《解放日報》刊登的《她們是農(nóng)村三大革命運動的先鋒——記嘉定縣葛隆大隊婦女的先進事跡》一文中，講到葛隆大隊創(chuàng)業(yè)時期，周麗琴精打細(xì)算、勤儉辦社的事情。當(dāng)時大隊“要辦小工廠，有人要造幾間新房子”，周麗琴“組織大家認(rèn)真學(xué)習(xí)毛主席關(guān)于勤儉辦社的一系列指示”“教育大家發(fā)揚窮棒子精神，要講實效，不要講好看?！弊罱K把“小工廠辦在原來大隊飼養(yǎng)場的草棚里，去年一年，幾個小工廠凈收入五萬多元。群眾豪邁地說一間破草棚，派了大用場，機器照樣隆隆響，支援國家建設(shè)大力量”[17]。

與此同時，富裕起來的葛隆大隊建起了葛隆新村，新村由葛隆大隊自己培養(yǎng)的建筑隊設(shè)計和建造，樓房建好以后，讓生活困難的貧下中農(nóng)先搬進去住，到1976年，已經(jīng)建了十二幢樓房，大部分村民都搬進了新村。然而，一手規(guī)劃和主持新村的周麗琴卻沒有搬進新房，她打算等所有貧下中農(nóng)都搬進去后再入住。但是由于種種原因，直到1980年，她才在七個生產(chǎn)隊長的幫助下造好了自己的房子。在上海工作期間，她拒絕了上海分給她的一幢別墅和嘉定分給她的150平的房子，現(xiàn)在獨居在嘉定一幢居民樓一層一套44平方的房子里。

周麗琴還講道，“葛隆大隊附近的甘柏（音）大隊由于電線短路引起了火災(zāi)，房子、倉庫都被火燒掉了，生產(chǎn)隊里嚇得不得了，隊長急死了，社員一天沒吃東西”。她所在葛隆大隊的干部群眾知道了這些情況，就用手扶拖拉機送去化肥、桌子和五千塊錢支援他們。

由此看來，外岡人民公社自愿幫助葛隆大隊平整土地和葛隆大隊支援附近大隊本身，就是龍江精神的真實寫照，而周麗琴本身也是一位江水英式的人物。考慮到葛隆大隊當(dāng)時建設(shè)社會主義新農(nóng)村的熱情和后來的發(fā)展，這部“反映社會主義新農(nóng)村”的戲選擇葛隆大隊體驗生活也是合情合理的。葛隆大隊建設(shè)期間，全國有很多地方的人來葛隆大隊參觀學(xué)習(xí)。除了李炳淑以外，還有很多導(dǎo)演、演員都到過周麗琴所在的葛隆大隊。根據(jù)周麗琴回憶，大約在1969年，陳琳（音）也她家住了很長時間，她來葛隆大隊拍新聞紀(jì)錄片《雨露滋潤禾苗壯》，里面就有周麗琴和葛隆大隊干部群眾勞動的鏡頭。

四、余論

《龍江頌》作為樣板戲中以農(nóng)村和農(nóng)民為主體的唯一劇目，得到了毛澤東同志的肯定。根據(jù)《毛澤東年譜》記載，1972年7月30日，毛澤東同志在接見李炳淑時說：“《龍江頌》這個戲不錯，我看過四次電視，一次電影。五億農(nóng)民有戲看了，你回去告訴他們，說我感謝他們?yōu)槲鍍|多農(nóng)民創(chuàng)作了一出好戲”[27]。而在李炳淑的回憶里，毛澤東在接見她時還說道，“你們?yōu)槲鍍|貧下中農(nóng)演了一個好戲，我國將近6億貧下中農(nóng)，反映社會主義新農(nóng)村的戲，還只有你們《龍江頌》一個”[28]。

追溯《龍江頌》劇組在葛隆大隊的一段經(jīng)歷，并不是要在《龍江頌》的龍海敘事之外再找一個上海起源，而是想證明在當(dāng)時中國的很多地方都像龍海一樣出現(xiàn)了共產(chǎn)主義和集體主義思想，也出現(xiàn)了各種“江水英”式的、經(jīng)過鍛造的具有社會主義建設(shè)主體性的帶頭人。帶領(lǐng)葛隆大隊創(chuàng)業(yè)的周麗琴，正是其中的一個代表。

當(dāng)然，筆者并不能更為精確地描述1969-1970年《龍江頌》劇組下鄉(xiāng)時的葛隆大隊究竟是什么樣。但是，拋開具有時代特征的話語表達方式，依然可以從《龍江頌》劇組在葛隆的經(jīng)歷中在文藝、文藝工作者與人民生活的關(guān)系問題上得到一些啟發(fā)。

首先，《龍江頌》劇組的下鄉(xiāng)并不是走馬觀花地看一看，而是在和農(nóng)民同吃同住同勞動中收獲了最為生動和鮮活的藝術(shù)體驗。這種體驗才真正把文藝“劇中人”和歷史“劇作者”有機融為一個整體，也讓知識分子和群眾有了進一步的結(jié)合，盡管在后來的敘事中，這種結(jié)合既有革命的浪漫主義精神，也有知識分子受苦受難的張力。這也恰好證明了毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話所指出的，“知識分子要和群眾相結(jié)合，要為群眾服務(wù)，需要一個相互認(rèn)識的過程。這個過程可能而且一定會發(fā)生許多痛苦，許多摩擦，但是大家只要有決心，這些要求是能夠達到的”[29]?！洱埥灐穭〗M下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，是文藝工作者如何踐行群眾路線的問題，也是文藝為誰以及如何落地的問題。

其次，《龍江頌》與葛隆大隊形成了相互促進的藝術(shù)與生活關(guān)系。葛隆大隊為《龍江頌》的創(chuàng)作提供實踐場地，《龍江頌》也鼓舞著葛隆大隊以及更廣泛的全國干部群眾?！洱埥灐穭〗M去葛隆，既和有江水英氣質(zhì)的周麗琴有關(guān)，也和葛隆大隊干部群眾熱火朝天建設(shè)社會主義新農(nóng)村有關(guān)。一方面，人民群眾的生動實踐是滋養(yǎng)藝術(shù)的源泉;另一方面，藝術(shù)又以其特有的方式，鼓舞了人民群眾建設(shè)社會主義的熱情，如前文提到天津、山西的農(nóng)民用《龍江頌》來理解工農(nóng)關(guān)系、城鄉(xiāng)關(guān)系。這種雙向賦能一直持續(xù)在龍江頌故事十幾年的創(chuàng)作過程中。

今天，樣板戲的時代已經(jīng)成為歷史，很多樣板戲也成為紅色懷舊經(jīng)濟的資源。雖然它們也在一些劇場出現(xiàn)，但這些場所和當(dāng)年田間地頭、工廠車間那樣的演出場所已經(jīng)大相徑庭，“送”文化下鄉(xiāng)雖然也給農(nóng)民帶來了一些文化福利，但不免有一種居高臨下的味道。如何像《龍江頌》那樣，實現(xiàn)“劇中人”與“劇作者”新的連接，是新時代文藝創(chuàng)作需要解決的問題。在經(jīng)典遭遇市場和資本收編，文藝生產(chǎn)百花齊放又眾聲喧嘩之際，在鄉(xiāng)村振興、集體經(jīng)濟創(chuàng)新、共同富裕已經(jīng)成為時代強音的今天，回顧《龍江頌》劇組在葛隆大隊的經(jīng)歷，對新時代產(chǎn)生像《龍江頌》這樣具有思想引領(lǐng)意義的文藝作品具有啟發(fā)性。在紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》八十周年之際，我們可以重溫上?！洱埥灐穭〗M在紀(jì)念這一講話發(fā)表三十周年時所表達的心聲：“遵循黨的基本路線，從工農(nóng)兵實際生活出發(fā)，反映我們偉大的時代和偉大的人民”[30]。

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Characters in Literature and Arts and the Playwrights of History：

The Experience of" the Ode to Longjiang Production Crew at Gelong Village

ZHAO Yuezhi， BAI Hongtan

（1. Tsinghua University，Beijing 100084，P. R. China; 2.Jinan University， Jinan250024， P. R. China）

Abstract：

General Secretary Xi Jinping’s speech at the 2014 Symposium on Literature and Art Work on “the people are the ‘players’ of history and the ‘players’ of ‘history’” brought new research ideas and perspectives to literary and artistic works. The article takes this as a starting point to think about the “players” and “players” behind the creation of the model play “Ode to the Longjiang”.As an important cultural symbol in the period of socialist construction， the theme of “Ode to the Longjiang” has gradually formed the literary and artistic forms of reportage， news reports， poetry， drama， model drama， etc. after nearly ten years of creation by different literary and art workers. From 1969 to 1970， the crew of the modern revolutionary model drama “Ode to the Longjiang” experienced life three times in the Gelong Brigade of Waigang Commune， Jiading， Shanghai. The “player” and “player” behind “Ode to the River”， Zhou Liqin， who was observed and studied by actor Li Bingshu， became the stage image prototype of “Ode to the Longjiang” heroine Jiang Shuiying. As a typical representative of the new countryside during the socialist construction period， the Gelong Brigade provided valuable production and labor experience for the creation of “Ode to the Longjiang”， and the performance of “Ode to the Longjiang” also inspired the production practice of the Gelong Brigade and promoted the creation of “Ode to the Longjiang”. It has played a positive role in calling the masses to become the main body of socialist construction. Based on the oral histories of Zhou Liqin and Xue Youzhong， combined with relevant documents， the article traces the details of the creation of the “Ode to the Longjiang” crew in Gelong Brigade， excavates the history behind the stage， and strives to present the relationship between artistic creation and the production and life of the people. It then supplements the creation historical materials and historical context of “Ode to the Longjiang”， providing a historical reference for researchers to rethink the relationship between literature and art and people’s production and life， and to restore the process of mutual influence and mutual shaping between artistic creation and people’s life. On the occasion of the 80th anniversary of “Speech at the Yan’an Symposium on Literature and Art”， looking back on the experience of the crew of “Ode to the Longjiang” in the Gelong Brigade， how to realize the new connection between the “player” and the “player” and think about the new era How to produce literary and artistic works like “Ode to the Longjiang” with ideological leading role is instructive.

Key words：" “Speech at the Yan’an Symposium on Literature and Art”;“Ode to Longjiang”; Ge Long Brigade;Jiang Shuiying;Zhou Liqin

（責(zé)任編輯王淼卉）