論福克納小說的敘事藝術(shù)

陳彩霞

現(xiàn)代主義思潮的涌入顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述方式，創(chuàng)作主體對敘事時(shí)空與形式技巧之潛能的發(fā)掘使小說的敘事不再單一，而是轉(zhuǎn)向豐富與多元。?？思{小說經(jīng)典地位的建構(gòu)便根植于這樣的創(chuàng)作語境，對空間形式與敘事時(shí)間的探索使其創(chuàng)作具有形式實(shí)驗(yàn)的意味，在敘事層面呈現(xiàn)出一種具有先鋒性的獨(dú)特美感。

一、復(fù)雜多變的空間形式

傳統(tǒng)敘事沿著線性時(shí)間線索鋪展情節(jié)，而空間僅作為敘事的沉默背景存在于文本中，現(xiàn)代主義技法顛覆了傳統(tǒng)敘事以時(shí)間理論為核心的敘事理念，將顯著的空間意識引入文本之中。威廉·福克納對空間形式之潛力的開發(fā)是多重角度的，空間不僅是實(shí)在意義的具體空間，而且是一種承載著復(fù)雜敘事意義的形式意義上的空間，折射著作家對時(shí)代社會的深邃洞見。

?？思{對空間形式的創(chuàng)造是獨(dú)特的，他賡續(xù)了弗蘭克提出的并置空間理論，通過創(chuàng)設(shè)具有聯(lián)結(jié)性的多重空間豐富文本的觀照角度，從不同側(cè)面完成對同一主體的言說，從而抵達(dá)豐富小說的敘事層次的效果。例如，《喧嘩與躁動》中，?？思{在前三個部分設(shè)置了身份各異的三個敘述者，分別講述了三天中發(fā)生在康普生家族的諸多事件，引領(lǐng)讀者探秘這個舊式的南方家庭的衰亡史。這些敘事者們不僅身份各異，且他們的敘述時(shí)間也并不連貫：班吉敘述的是家族成員們過往的成長經(jīng)歷，老宅低沉壓抑的氛圍奠定了他們?nèi)松幕{(diào);昆丁敘述的則是凱蒂遭受欺騙而被遺棄的過程和這樁丑事為家庭帶來的沖擊，以及其因此而產(chǎn)生的痛苦情緒;杰生則講述了家族在凱蒂離去后的發(fā)展，遭受了變動的家族如同生活在廢墟之上。多角度的敘述在文本中建構(gòu)了“橘瓣式”的空間形態(tài)，不同敘述者講述的故事呈現(xiàn)了康普生家族及其老宅的不同側(cè)面，然而他們的講述卻有著相同的指向—家族的興衰史。每個“橘瓣”及其所象征的時(shí)空都各自獨(dú)立，卻又緊密地聚合，圍繞著相同的主體而成為一個整體。復(fù)雜的意義空間使小說在內(nèi)容之外更取得了敘事學(xué)層面的審美意義，不同的敘事聲音構(gòu)成了“眾聲喧嘩”的空間形式。

同時(shí)，福克納建構(gòu)的復(fù)雜空間形式不僅具有敘事學(xué)的意義，而且構(gòu)成了推動情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動力，隱含著作家對于時(shí)代歷史的隱秘表述與反思。例如，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中，并置的雙重時(shí)空承載著不同的文化符碼，在沖突與融合間推動著故事情節(jié)的發(fā)展。文本中“樹木蔥郁的舊式莊園”“棉花裝采機(jī)”“傾頹的紀(jì)念碑”與“冒著滾滾濃煙的巨大煙囪”“機(jī)器轟隆的響聲”等分別表征著南方的農(nóng)業(yè)文明空間與北方的工業(yè)文明空間，并置的雙重空間因歷史的糾葛、文化的異質(zhì)與人物的沖突而迸發(fā)出巨大的話語張力。同時(shí)，社會空間具有文化輻射的能量，它不僅提供著主人公活動的場景，更標(biāo)識著、制約著主人公的言語及行為。主人公艾米麗對于繳納稅款、張貼門牌號的拒絕折射了時(shí)代歷史中“南方”與“北方”在社會秩序重構(gòu)中的交鋒，她的行為不僅具有個人層面的堅(jiān)守自我的意義，也反映了整體性社會變革中的時(shí)代印記。并置的雙重空間沉默地見證了社會秩序的變革與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的移異，沉淀著作家對于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與工業(yè)文明之優(yōu)劣性的反思。值得注意的是，?？思{并未深入地敞開艾米麗的矛盾交織的心理世界，也并未對其外在形貌加以細(xì)致的描繪，這與傳統(tǒng)小說中形塑人物的方法全然不同。我們甚至可以說主人公艾米麗的存在本身便是空間性的—她與陰郁陳舊的格里爾森老宅、與充滿舊南方風(fēng)物的杰斐遜小鎮(zhèn)同構(gòu)，都表征著在北方工業(yè)文明的擴(kuò)張下將行消逝的南方傳統(tǒng)社會空間。而《押沙龍！押沙龍！》中的昆丁等有著南方文化背景的人物同樣帶有顯著的空間化特性，他們攜帶著深刻的南方傳統(tǒng)文化基因，福克納毫不避諱地直言他們的“身體本身就是一座空蕩蕩的廳堂……里面擠滿了來自舊日的倔強(qiáng)的魂靈”。昆丁等作為個體人的存在意義是稀薄的，他們的出現(xiàn)是為了在當(dāng)下的時(shí)空重現(xiàn)舊日的“南方”，搭建起能夠連結(jié)“此時(shí)”與“彼時(shí)”的特殊文化空間。

現(xiàn)代主義技法的介入使?？思{小說的空間意識得到了彰顯，他以創(chuàng)設(shè)多重并置空間的形式顛覆了傳統(tǒng)小說以線性時(shí)間結(jié)構(gòu)故事的敘事方法，帶給文學(xué)接受者以更豐富的審美體驗(yàn)。他在人物及其所在的敘事空間之間建立了緊密的連結(jié)，使空間突破了平面化的背景意義，展示了作為文化載體的空間對形塑人物的重要影響，體現(xiàn)了稟賦創(chuàng)作才華的作家在小說形式技巧上的自覺探索。

二、流動不居的敘事時(shí)間

敘事時(shí)間的建構(gòu)中隱含著創(chuàng)作主體獨(dú)特的心理動勢，折射著主體，借以理解外部世界的內(nèi)在心理機(jī)制與文化情結(jié)。威廉·?？思{對于敘事時(shí)間的建構(gòu)隱含著其內(nèi)在的主體訴求，對南方文明的懷戀使?？思{本能地拒斥線性的時(shí)間秩序，因?yàn)樵谶M(jìn)化論的時(shí)間面前，作家所熟習(xí)并依戀的南方莊園世界、舊式的道德體系與紳士淑女的身份倫理是必定走向褪色乃至毀滅的。但福克納對于線性時(shí)間的顛覆卻并不意味著要完全拒斥時(shí)間的流動，而是要以心理時(shí)間取代現(xiàn)實(shí)時(shí)間，突出發(fā)展的時(shí)間中人物的意識流動。

基于對時(shí)間永恒性的理解，?？思{并不認(rèn)同以人的認(rèn)知能夠整體性地理解乃至把握時(shí)間，獨(dú)特的時(shí)間觀使其格外重視人的感官能夠感知的時(shí)間，也即心理時(shí)間。他的小說中的敘事時(shí)間往往保持著流動不居的狀態(tài)，讀者很難厘清敘事時(shí)間發(fā)展的先后順序，只能憑借敘述者的心理活動感受時(shí)間的流動。例如，《喧嘩與躁動》中，班吉、昆丁和杰生以第一人稱敘事進(jìn)行的敘述完全忽視了客觀時(shí)間的流動規(guī)則，單純地以敘述者的心理時(shí)間推進(jìn)故事的發(fā)展，一幅幅破碎、無序的畫面在敘述者的言語中重現(xiàn)。在班吉的敘述中，他時(shí)而因?yàn)槁劜灰娎衔葜凶约菏炝?xí)“樹木的氣味”而號啕，時(shí)而又聯(lián)想到姐姐凱蒂溫柔的懷抱而墜入無望的思念，時(shí)而又回憶起杰生毀壞掉自己玩具時(shí)的傷心往事與當(dāng)時(shí)的恐懼情緒。敘述者的敘述顛覆了線性的時(shí)序，沿著其意識的流動而呈現(xiàn)各種畫面，不斷地穿梭于“彼時(shí)”與“此時(shí)”之間，接受者卻得理解他悲傷痛苦的心理。此時(shí)，故事的具體情節(jié)被逐漸淡化，隨主人公的情緒流動與心理變化而不斷跳蕩的敘事時(shí)間卻被讀者愈發(fā)清晰地感知，時(shí)間形式的美學(xué)意義也由此得到開掘。而第二章中以昆丁為敘述者的文本敘述時(shí)間則更具有深厚的意味，昆丁在結(jié)束自己的生命前來到預(yù)定的地點(diǎn)，在沿途中不斷地回憶起關(guān)于凱蒂的一切，文本敘事時(shí)間隨著其心理情緒的變化而流動，顯示出典型的意識流特征。然而，福克納在昆丁身上想要展示的并非如班吉般的單純的心理時(shí)間流動，而是“過往”的時(shí)間的疊加為“現(xiàn)時(shí)”帶來的影響。?？思{通過流動的心理時(shí)間碎片化地展示昆丁的痛苦過往，不過是為了揭示其困頓于往事的生命狀態(tài)，以及其因“時(shí)間的慣性作用”而誘發(fā)的必然結(jié)局。敘事時(shí)間的流動因創(chuàng)作主體敘述動機(jī)的不同而產(chǎn)生了不同的敘事作用，展現(xiàn)了時(shí)間形式豐厚的敘事潛能。

柏格森的“心理時(shí)間”理論指出，心理化的敘事時(shí)間不僅可以由特定主體進(jìn)行獨(dú)立建構(gòu)，而且也可以由不同敘述主體沿著共同的面向?qū)崿F(xiàn)共同建構(gòu)，以不同的角度介入從而實(shí)現(xiàn)敘述時(shí)間的流動與跳蕩。而?？思{對《押沙龍！押沙龍！》中的敘事時(shí)間的建構(gòu)無疑是別有意味的，他安排了四個不同的敘述者講述同一主人公的故事，因敘事者心理時(shí)間的變動而展示主人公的不同側(cè)面。幾位不同的敘述者中，羅莎憤懣于薩德本與其姐姐的結(jié)合，主要講述的是薩德本成年期的人生經(jīng)歷，她將薩德本塑造成“來自不知名的地方的魔鬼，整日里帶著那種古怪的習(xí)氣”，敘述間時(shí)而閃現(xiàn)對薩德本的激烈的控訴情緒;康普生先生則重點(diǎn)敘述了薩德本經(jīng)歷奮斗后的人生歷程，他在娶妻后白手起家，建立了屬于自己的產(chǎn)業(yè)，是典型化的南方式英雄主義的人物;而昆丁講述的是薩德本年輕時(shí)的經(jīng)歷，其中的故事大多數(shù)是轉(zhuǎn)述他人的講述得來，因而顯得十分碎片化;最后一位講述者施禮夫則完全以個人化的理解講述薩德本，認(rèn)為其對南方文明的權(quán)威有著超乎尋常的執(zhí)著，有著相當(dāng)?shù)淖詰偾榻Y(jié)。讀者得以根據(jù)不同敘述者的回憶，從不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)切近各種時(shí)空下的薩德本，并不斷地反轉(zhuǎn)對其的基本印象，在流動變化的時(shí)間中形成對其人物形象的最終理解。值得注意的是，《押沙龍！押沙龍！》中流動不居的敘事時(shí)間并未干擾讀者對薩德本先生的理解，反而如棱鏡般折射出了主人公的多重側(cè)面—?？思{對薩德本形塑不僅化平面形象為立體人物，而且是塑造了一個變化無窮的“魔方”式的人物。他是事業(yè)中的成功者，也是家庭中的失敗者;他是銳意進(jìn)取的實(shí)業(yè)家，也是對舊南方抱有執(zhí)著情感的懷舊者。人物在不同敘述者的敘述中呈現(xiàn)迥然不同的形象特質(zhì)，展現(xiàn)著其在各種時(shí)空下的生活，使小說呈現(xiàn)出以抽象化人物為中心的復(fù)雜網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

流動不居的敘事時(shí)間不僅賦予了?？思{的小說以意識流的特質(zhì)，而且也豐富了其小說的敘事結(jié)構(gòu)與視角，抵達(dá)了更高的藝術(shù)境界。同時(shí)，?？思{小說中的心理化的時(shí)間也顛覆了讀者對時(shí)間的單一線性理解，揭示了時(shí)間本質(zhì)以及對其理解的無盡可能。

三、意蘊(yùn)深厚的象征意象

福克納擅于以意蘊(yùn)深厚的象征意象傳遞自我的主觀情思，具體的象征物承載著豐富的抽象內(nèi)涵，形成具有濃厚個人化風(fēng)格的象征手法。他的象征意象寄托著濃厚的南方情結(jié)，折射著作家對現(xiàn)實(shí)的反思與對歷史的理解，在小說人物形象的形塑與主題思想的表達(dá)中起到了重要的作用。

在福克納小說為數(shù)眾多的象征意象中，最引人矚目的便是其主題性的象征物與敘述性的象征物。前者隱喻著整部小說的主體思想，或成為小說主題的有機(jī)組成，表征著作家對現(xiàn)實(shí)或歷史的整體性理解。例如，“鐘表”便是?？思{小說中經(jīng)典的主題性象征物，表征著作家對時(shí)間與歷史的理解，對其小說中的“南方主題”的表述起到了重要的作用?！东I(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中的主人公艾米麗隨身攜帶著一只精巧的“鐘表”，“纖細(xì)的金色表帶攀轉(zhuǎn)纏繞，而懸掛著的那只鐘表卻落進(jìn)衣物的褶皺里去了”。艾米麗對“鐘表”的忽視象征著主人公對現(xiàn)實(shí)時(shí)間的遮蔽，隱喻著南北戰(zhàn)爭后整個南方社會對滾滾時(shí)代洪流的本能抗拒心理。而這種象征意義在《喧嘩與躁動》中表露得更為清晰，昆丁常常聽見懷中的“表在嘀嗒嘀嗒地作響，這只老舊的表是父親留給我的，也是由爺爺交到父親的手里的”，父輩之間的傳承暗示著這只“鐘表”不僅是時(shí)間的象征，更表征著康普生家族的傳統(tǒng)與南方厚重的歷史。沉甸甸的手表成為昆丁心頭的重負(fù)，使他無法從南方文明的傳統(tǒng)積習(xí)中掙脫出來，即使他“將表的玻璃面狠狠地撞向桌角”，希冀通過毀壞“鐘表”來掙脫家族傳統(tǒng)與厚重的南方歷史的綁縛，最終還是無法舍棄“撿拾著散落在地的碎碴”。毀壞“鐘表”的行為既象征著昆丁想要阻止時(shí)間的流逝，延緩南方文明毀滅的速度，也象征著他面對工業(yè)文明的沖擊，深刻地意識到南方陳舊的傳統(tǒng)與秩序必然成為歷史的認(rèn)識。這種愛恨交織，欲舍難離的矛盾情緒與歷史認(rèn)識，不僅揭示著昆丁本人的悲劇性命運(yùn)，而且也深刻地點(diǎn)明了小說的主題。

后者也即敘述性意象，則以豐富的寓意塑造著人物的形象，豐富著環(huán)境的氛圍，對小說的具體敘述起著重要的作用。例如，《曾經(jīng)有過這樣一位女王》中，敘述者的視角先觸及了“從南部花園中移栽來的皎潔花朵，羞澀地托出潔白的花瓣”，而后又落在“從遙遠(yuǎn)的薩托里斯家族來到小鎮(zhèn)上的美麗姑娘”珍妮身上。“從南部花園移栽”的“茉莉花”既象征著來自南方的珍妮美麗純潔的外形，又象征著她所秉持的如茉莉花般忠貞純潔的道德觀念，自然生靈與人物之間隱秘的關(guān)聯(lián)使讀者直觀性地體驗(yàn)著主人公的美好;而《黎巴嫩的玫瑰》中，充溢著青年男女的“舞廳中四處擺放著艷烈的火紅玫瑰，像是一簇簇即將點(diǎn)燃的愛情之火，又像是一處處慘烈的瘡疤”，熱烈的紅色既象征著青年男女之間暗流涌動的熱情，又象征著這些參與舞會的青年軍官們即將為了保護(hù)南方而踏上戰(zhàn)場，在槍林彈雨中接受戰(zhàn)爭考驗(yàn)的命運(yùn)?！凹t玫瑰”的象征意義不僅在敘述中烘托了浪漫的環(huán)境氛圍，而且隱秘地推動著后續(xù)情節(jié)的發(fā)展，以層次豐富的意蘊(yùn)向讀者敞開了小說藝術(shù)的眾妙之門。

?？思{的小說充溢著濃郁的現(xiàn)代主義色彩，多變的空間形式使其小說具備繁復(fù)的結(jié)構(gòu)之美，流動的敘事時(shí)間呈現(xiàn)了其對人物復(fù)雜的心理變化的精準(zhǔn)把握。同時(shí)，他以深厚的歷史情懷反思時(shí)代社會的變革，積極地探索新的道德體系重建的方式，使其小說因形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一而閃爍著永恒的藝術(shù)魅力。