余下只有音樂(lè)

曲，樂(lè)之支也。①

——[明]王驥德

2022年4月13日，一場(chǎng)題為“水磨行腔”的昆曲音樂(lè)研究傳承音樂(lè)會(huì)在北京音樂(lè)廳上演。音樂(lè)會(huì)中所奏12首曲目中，除《皂羅袍》帶有人聲演唱外，其余均為器樂(lè)音樂(lè)作品。從昆曲器樂(lè)曲牌改編的《春日景和·萬(wàn)年歡》《朝天子·普庵咒·小開(kāi)門·節(jié)節(jié)高·小拜門》《春日景和》，到十番細(xì)吹《到春來(lái)》《普天樂(lè)》，再到唱腔曲牌器樂(lè)化演繹下的《懶畫眉》《朝元歌》《斗鵪鶉》《步步嬌》《五轉(zhuǎn)》，當(dāng)昆曲音樂(lè)的和美徐徐顯現(xiàn)，呈現(xiàn)在聽(tīng)眾眼前的是一幅定格血脈精魂、不可復(fù)制的華彩瞬間。

戲曲音樂(lè)會(huì)中對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)區(qū)別于完整戲曲表演時(shí)戲劇本身決定的嚴(yán)格架構(gòu)，演員有更多的空間去展示自身高超的技藝與對(duì)音樂(lè)的個(gè)性化處理，即便是一定程度上超脫戲劇本身的重“藝”輕“戲”亦會(huì)得到觀眾的充分理解。然而，“水磨行腔”昆曲音樂(lè)研究傳承音樂(lè)會(huì)中的表演者并未將展示的重點(diǎn)聚焦于他們本已具備的卓越技巧，而是通過(guò)這些高度器樂(lè)化的作品傳遞出了一種雋永的中國(guó)化器樂(lè)音樂(lè)理念。這在以昆曲唱腔曲牌改編而成的作品中尤為突出，當(dāng)原本受曲牌格律巨大影響衍生的唱腔音樂(lè)剝離去文辭之后，純粹音樂(lè)的表現(xiàn)無(wú)疑在一定程度上顛覆了其原本的音樂(lè)屬性。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)組織者、創(chuàng)作者、演奏者在破與立之間呈現(xiàn)了一個(gè)模糊卻真摯的中國(guó)化器樂(lè)音樂(lè)理念，在文字褪去之后，余下只有音樂(lè)。

一、破：文字褪去后的音樂(lè)

音樂(lè)會(huì)中五首根據(jù)昆曲唱腔曲牌改編演繹的作品無(wú)疑是備受矚目的，這既源于此次音樂(lè)會(huì)的主題，又與音樂(lè)會(huì)所選昆曲唱段的經(jīng)典性密切相關(guān)。演奏者依然按照昆曲伴奏的樂(lè)隊(duì)組織方式進(jìn)行演奏，笛子作為主奏樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在唱腔音樂(lè)失去文辭的助力后，擺在作曲家與演奏家面前的優(yōu)先問(wèn)題顯然是音樂(lè)主體性如何確立與鞏固以及昆曲原本的聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)與精神氣質(zhì)如何以新穎形式傳遞給觀眾。

（一）重復(fù)音腔的強(qiáng)化與唱腔的簡(jiǎn)化

對(duì)原本昆曲唱腔中一些可以奠定音樂(lè)統(tǒng)一風(fēng)格的特征性旋法或片段性旋律的保持與強(qiáng)調(diào)是作曲家與演奏者在保持音樂(lè)主體性上走出的重要一步。演奏家將原本昆曲唱腔中的特性音列在曲笛聲部加以強(qiáng)調(diào)，并由琵琶、二胡等其他樂(lè)器在其聲部以支聲復(fù)調(diào)形式再次加以強(qiáng)調(diào)。在作品《朝元歌》中，原本《玉簪記·琴挑》所唱數(shù)支【朝元歌】中數(shù)次出現(xiàn)（見(jiàn)譜例1）的角音至羽音的音階上行與徵音至商音的音階下行構(gòu)成了一組特性音列，在作品中以支聲復(fù)調(diào)的形式強(qiáng)調(diào)。值得注意的是，這種相似度與出現(xiàn)頻率均較高的音列帶有對(duì)曲牌的超脫性，這一五聲音階羽調(diào)式的音列在昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》商調(diào)【山坡羊】、《牡丹亭·尋夢(mèng)》仙呂入雙調(diào)【忒忒令】、《琵琶記·描容》南呂宮【三仙橋】、《紅梨記·訪素》正宮【普天樂(lè)】等大量曲牌中均有出現(xiàn)，只是存在音高的移位。一定程度上，音樂(lè)會(huì)中脫離了文辭的昆曲唱腔音樂(lè)通過(guò)對(duì)超脫曲牌本身音樂(lè)材料的強(qiáng)調(diào)性使用表現(xiàn)了一種含蓄的純音樂(lè)情緒。不同于現(xiàn)代前衛(wèi)性音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)腔化的微分性旋律的開(kāi)發(fā)，“水磨行腔”音樂(lè)會(huì)中的獨(dú)立音腔自始至終在流動(dòng)過(guò)程中發(fā)生著細(xì)膩的變化并保持著一種民間性的情趣。

譜例1 《玉簪記·琴挑》【朝元歌】中的特性音列（部分）

同時(shí)，為使音樂(lè)更具凝聚力，對(duì)包括潤(rùn)腔與律動(dòng)兩方面在內(nèi)的原本唱腔音樂(lè)切相關(guān)的8/4拍自由律動(dòng)變更為規(guī)整的4/4拍，使得樂(lè)隊(duì)與曲笛的配合更密切。在作品《懶畫眉》長(zhǎng)大的引子結(jié)束后，原本“最撩人春色是今年”中“年”字復(fù)雜的潤(rùn)腔（見(jiàn)譜例2）隨文字一起退場(chǎng)，頭腹尾潤(rùn)腔的壓縮為音樂(lè)的表現(xiàn)提供更多空間。

譜例2 《牡丹亭·尋夢(mèng)》【懶畫眉】原譜及部分潤(rùn)腔版本

（二）音色對(duì)比的并置

除特征性旋法與旋律片段的使用外，音色在器樂(lè)化的唱腔曲牌音樂(lè)中亦起著表現(xiàn)力與結(jié)構(gòu)力的重要作用。褪去文字的昆曲唱腔中模糊的主題意義、點(diǎn)描式的特征一定程度上造成了旋律的細(xì)碎化，在初聽(tīng)時(shí)旋律的價(jià)值相較于音色或許更難給聽(tīng)眾以深刻印象。為此，音樂(lè)會(huì)對(duì)其中一些經(jīng)典曲牌的樂(lè)器組合進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，將音樂(lè)的陳述通過(guò)音色進(jìn)行組織、發(fā)展。作品《懶畫眉》中雖然樂(lè)隊(duì)演奏圍繞曲笛展開(kāi)，但其中笙的音色在音樂(lè)的陳述過(guò)程中相較于弦樂(lè)器，在多處復(fù)旋律的表現(xiàn)中起到了突出作用。在作品《斗鵪鶉》中，樂(lè)隊(duì)雖然依然以曲笛的表現(xiàn)為導(dǎo)向，但在音樂(lè)演繹上不再以曲笛一家獨(dú)大，而是與簫相輔相成，兩者交替完成音樂(lè)的陳述。雖然旋律依然存在，但這種依靠音色布局與交替發(fā)展的求變思維不禁使人聯(lián)想到西方20世紀(jì)“超級(jí)主題”的音色布局思維，雖然道路與效果相反，但探索方向一致。

二、立：音樂(lè)重構(gòu)下的理念

時(shí)至今日，昆曲音樂(lè)傳統(tǒng)與時(shí)代的距離已然擴(kuò)大，且在持續(xù)擴(kuò)大，為保持其音樂(lè)的生命力，創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)部分的揚(yáng)棄是創(chuàng)作者面對(duì)的重要問(wèn)題?！八バ星弧崩デ魳?lè)研究傳承音樂(lè)會(huì)中，包括一度、二度創(chuàng)作在內(nèi)的創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)音樂(lè)的變革，削弱了昆曲唱腔音樂(lè)原本的文人氣質(zhì)，并進(jìn)一步傳達(dá)出一種新時(shí)代的昆曲器樂(lè)音樂(lè)理念。

（一）文人氣質(zhì)的退場(chǎng)

文人精神作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域備受矚目，作為以在歷史上受文人群體高度參與的昆曲音樂(lè)為表現(xiàn)對(duì)象的音樂(lè)會(huì)，似乎天然地應(yīng)該與文人氣質(zhì)掛鉤。然而，此次音樂(lè)會(huì)上唱腔曲牌中文字的隱去、音色的突出、節(jié)奏的重構(gòu)、潤(rùn)腔的簡(jiǎn)化，在客觀上使文人氣質(zhì)與唱詞一并退場(chǎng)。褪去文辭的昆曲唱腔音樂(lè)不再如郢中白雪，唱腔曲牌自由灑脫節(jié)奏中流露出的中庸氣質(zhì)被節(jié)奏的規(guī)范與音樂(lè)結(jié)構(gòu)力的重構(gòu)抹除。當(dāng)在音樂(lè)會(huì)曲目單中看到《朝元歌》的名字時(shí)，很難不讓人聯(lián)想到琵琶大師劉德海的同名作品。作為同一昆曲唱段器樂(lè)化的產(chǎn)物，二者在依照昆曲疊腔、滑腔等腔格進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)有諸多相似之處。更重要的是，二者為重鑄音樂(lè)結(jié)構(gòu)力而進(jìn)行的變化重復(fù)、音色對(duì)比均存在對(duì)純粹昆曲唱腔音樂(lè)本身碎片化、無(wú)主化的背離，進(jìn)一步表現(xiàn)出對(duì)文人情調(diào)的反叛，呈現(xiàn)出一種新時(shí)代昆曲音樂(lè)的創(chuàng)作傾向。

在注重思想內(nèi)涵的原則下，文人筆下的戲曲在題材的選擇和劇情的處理上大都嚴(yán)肅。同樣，對(duì)思想內(nèi)涵的注重和對(duì)娛樂(lè)效果的輕視是相聯(lián)系的，也是文人戲曲對(duì)于作品抒情性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，在諸多文人戲曲家的創(chuàng)作中，“情”均被置于重要地位，湯顯祖就曾言：“師講性，某講情?！雹荻鳛樗囆g(shù)家，此次音樂(lè)會(huì)的創(chuàng)造者們?cè)谝魳?lè)的構(gòu)建上表現(xiàn)出與歷史上文人的顯著差異。唱詞消失后音樂(lè)簡(jiǎn)化的必然要求使得音樂(lè)的抒情性并未顛覆，反而在堅(jiān)守抒情性的基礎(chǔ)上由于結(jié)構(gòu)凝聚力的增強(qiáng)大大強(qiáng)化了音樂(lè)的可聽(tīng)性;唱詞消失下音樂(lè)主體性的強(qiáng)化以及單個(gè)唱段的音樂(lè)會(huì)設(shè)計(jì)大大削弱了昆曲唱腔音樂(lè)的戲劇性，使其原本刻板嚴(yán)肅性為音樂(lè)的通俗性與娛樂(lè)性讓步，從現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾們的反應(yīng)不難看出此次音樂(lè)會(huì)對(duì)其精神世界的滋養(yǎng)。音樂(lè)會(huì)中所表現(xiàn)出的區(qū)別于歷史上昆曲音樂(lè)創(chuàng)作的文人氣質(zhì)的傾向鮮明表現(xiàn)于對(duì)音樂(lè)可聽(tīng)性、通俗性的靠近。

（二）區(qū)別于純音樂(lè)的器樂(lè)音樂(lè)

“水磨行腔”昆曲音樂(lè)研究傳承音樂(lè)會(huì)雖然為純器樂(lè)形式演奏，但相較根植于十八九世紀(jì)的純音樂(lè)（絕對(duì)音樂(lè)）理念，此次音樂(lè)會(huì)更多傳達(dá)出一種中國(guó)化、戲曲化的器樂(lè)音樂(lè)理念。

顯然，除西方文化語(yǔ)境外，其他文化并不存在純音樂(lè)的概念，純音樂(lè)也并非放之四海皆準(zhǔn)的真理，即使在歐洲文化內(nèi)部，純音樂(lè)理念也帶有強(qiáng)烈的德奧音樂(lè)屬性。與純音樂(lè)概念誕生時(shí)所處環(huán)境相似的是，昆曲音樂(lè)同樣與文字、戲劇動(dòng)作等要素緊密關(guān)聯(lián)，音樂(lè)內(nèi)容一定程度上依附于外在客體，如克勞斯（Christian Gottfried Krause）所說(shuō)：“聲樂(lè)作品中音樂(lè)與歌詞共同表情達(dá)意，傳遞信息并令聽(tīng)眾共情，這使得聲樂(lè)相較器樂(lè)更具優(yōu)勢(shì)。”⑥

任何音樂(lè)觀念都是一種歷史性的存在，在器樂(lè)化道路上，此次音樂(lè)會(huì)的創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)昆曲唱腔音樂(lè)這一審美對(duì)象的形式變化使觀眾作為審美主體的想象力和理解力對(duì)音樂(lè)形式的觀照，引起了二者和諧的自由活動(dòng)。同時(shí)其中保持著的昆曲唱段的完整性使得熟悉昆曲音樂(lè)的聽(tīng)眾依然保持著對(duì)已消失文本的感知。單個(gè)作品宏觀結(jié)構(gòu)的保持延續(xù)著昆曲唱段原有形式的生命力，這與純音樂(lè)理性意識(shí)下音樂(lè)形式的內(nèi)在統(tǒng)一背道而馳，宏觀結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)性與微觀處理中對(duì)傳統(tǒng)的反叛構(gòu)成了此次音樂(lè)會(huì)唱腔曲牌做新意的核心，傳遞出中國(guó)現(xiàn)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作者的可能性追求。

結(jié) 語(yǔ)

明代戲劇理論家王德驥在《曲律》開(kāi)篇處提到：“曲，樂(lè)之支也?！币晕捏w間的傳承嬗變闡釋戲曲的發(fā)展道路并強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的作用，即戲曲文本是融合音樂(lè)性與文學(xué)性的“曲”。這種文人化思維與此次音樂(lè)會(huì)創(chuàng)造者們所展現(xiàn)出的新時(shí)代昆曲器樂(lè)化創(chuàng)作思維相去甚遠(yuǎn)，但不可否認(rèn)其一定程度上對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作的引導(dǎo)作用。昆曲音樂(lè)的創(chuàng)作目前仍存在困境，傳統(tǒng)要素的揚(yáng)棄與創(chuàng)新的程度這一老生常談的問(wèn)題仍是創(chuàng)作者面對(duì)的重要問(wèn)題。令人欣喜的是，此次音樂(lè)會(huì)在思想高度上給人以新意。

思想的轉(zhuǎn)變很難紅爐點(diǎn)雪，一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)并不一定會(huì)標(biāo)志某種理念的成型，但在此次音樂(lè)會(huì)中，編曲者、研究者、演奏者探索的意義不容忽視，在文人與藝人之間、在研究與創(chuàng)作之間，進(jìn)行著可能性的追求。在文字褪去之后，余下只有音樂(lè)。

[明]王驥德《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲音樂(lè)論著集成》，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第55頁(yè)。

俞振飛《粟廬曲譜》，上海辭書出版社2013年版，第139頁(yè)。

張繼青《牡丹亭名段精選·懶畫眉》，南京：江蘇音像出版社1995年版。

言慧珠《〈游園·驚夢(mèng)·尋夢(mèng)〉——牡丹亭三折》，編于中國(guó)京劇音配像精粹，天津市文化藝術(shù)音像出版社2001年版。

[明]陳繼儒《批點(diǎn)牡丹亭題詞》，收錄于徐碩方箋校，《湯顯祖集》，北京：中華書局1965年版，第1545頁(yè)。

Mary Sue Morrow， German music criticism in the late?eighteenth century， Cambridge University Press， 1997， p.9.

單奕翔 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2009級(jí)本科生

（責(zé)任編輯? 榮英濤）