語(yǔ)言修辭 聲形合一文化轉(zhuǎn)譯

全球化語(yǔ)境下，中國(guó)當(dāng)代作曲家在推動(dòng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展上做出了自己的貢獻(xiàn)，呈現(xiàn)出了自己的智慧。生于20世紀(jì)70年代的姚晨就是這樣一位作曲家，其音樂(lè)創(chuàng)作近年來(lái)越來(lái)越受到表演領(lǐng)域和學(xué)術(shù)界的關(guān)注，上演于國(guó)內(nèi)外重要音樂(lè)節(jié)和音樂(lè)舞臺(tái)，相關(guān)學(xué)者對(duì)他的研究成果也見(jiàn)諸《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》《中國(guó)音樂(lè)》等學(xué)術(shù)期刊。姚晨本科就讀于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系，之后在美國(guó)芝加哥大學(xué)獲得作曲博士學(xué)位，是一位自由走于中西文化之間的學(xué)院派作曲家。他總能有效地從中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方經(jīng)典作品中汲取力量與靈感，通過(guò)轉(zhuǎn)譯的方式將異質(zhì)性元素融于一體，為當(dāng)代作曲技術(shù)注入基于中國(guó)文化的維度。室內(nèi)樂(lè)是姚晨偏愛(ài)的體裁之一，已創(chuàng)作8部大型室內(nèi)樂(lè)、28部小型重奏作品以及藝術(shù)歌曲、琴曲、小協(xié)奏曲等室內(nèi)性的音樂(lè)作品。他的室內(nèi)樂(lè)作品樂(lè)器組合考究、主題內(nèi)涵豐富、音響音色創(chuàng)新，且具有哲理性。本文將重點(diǎn)研究其代表性室內(nèi)樂(lè)作品是如何通過(guò)文字、姿態(tài)、意象三個(gè)層面進(jìn)行音樂(lè)表達(dá)進(jìn)而在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)境中探尋新聲音的。

一、語(yǔ)言修辭：文字表達(dá)建構(gòu)新聲音

借用語(yǔ)言文字對(duì)具體音符、樂(lè)句的表現(xiàn)手法進(jìn)行修飾與描述是姚晨音樂(lè)創(chuàng)作的重要手法之一，進(jìn)而直觀地表達(dá)所設(shè)想的音效。在這一方面，作曲家主要在幾部小型器樂(lè)作品中結(jié)合力度、演奏法等具體元素進(jìn)行嘗試，并通過(guò)具體文字指示進(jìn)行聲音表達(dá)。

這里以《嬋娟》（為低音提琴與古箏作，2010—2011）為例。該作旨在用音樂(lè)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁情緒，其中“單個(gè)音的運(yùn)音法”是作曲家用以表達(dá)思鄉(xiāng)人心理情感的主要手段，通過(guò)泛音、指肉演奏、止音等技法探索單音音色，輔以文字表達(dá)，為當(dāng)代作曲法注入了新的表現(xiàn)手段。如第21—23小節(jié)（見(jiàn)譜例1），古箏聲部先用泛音連續(xù)奏出小字組的A音，并附以文字描述“非柱泛音，近雁柱止音，如小鼓聲”，以帶有休止的六連音持續(xù)兩小節(jié)后，轉(zhuǎn)用“指肉”（+）彈奏，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了單音音色的轉(zhuǎn)換。如果將單音A視為主體，音色的變化則可以與主體內(nèi)心的情緒變化相聯(lián)系。

譜例1 《嬋娟》古箏聲部第21—23小節(jié)

再如，第31—34小節(jié)和第68—69小節(jié)的低音提琴聲部，作曲家通過(guò)運(yùn)音法（articulation）在G音和C音上探索單音音色及其變化，也附有詳細(xì)的文字說(shuō)明。以第68—69小節(jié)為例（見(jiàn)譜例2），作曲家仍運(yùn)用六連音節(jié)奏型呈現(xiàn)單音，一開(kāi)始要求用“弓毛擊弦”，隨后“從少帶音高漸轉(zhuǎn)至多帶音高”，之后在運(yùn)弓上要求“從弓尖漸移向中弓”，最后在音色上要求“從多帶打擊性到少帶打擊性”，由此完成了單音C的音樂(lè)表達(dá)。上述引號(hào)內(nèi)的文字均是作曲家以中英文的形式記寫于樂(lè)譜，以文字語(yǔ)言修飾音響音色的呈現(xiàn)，且為演奏家的詮釋作了明確的說(shuō)明。

譜例2 《嬋娟》低音提琴聲部第67—71小節(jié)

上述兩處單音音色的運(yùn)用在整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了情緒鋪墊的作用，作曲家用單音隱喻思鄉(xiāng)人這一主體，用單音音色的變化表達(dá)主體的內(nèi)心波動(dòng)，進(jìn)而營(yíng)造出同一單音下的音響變化，在單音的重重波動(dòng)之后最終均引向一段五聲性的旋律，猶如唱出思鄉(xiāng)的悲憫之歌。

作品最后走向“靜謐的”情緒，古箏聲部再次運(yùn)用六連音音型以單音的手法收束，從117小節(jié)開(kāi)始，古箏一直在E音上持續(xù)。作曲家要求演奏者“左手放泛音點(diǎn)，用義甲輕擊弦”，奏出類似木魚(yú)的聲音;右手首先在近泛音點(diǎn)的位置演奏E音，并漸漸移向岳山，再漸漸移回。關(guān)于上述具體的演奏要求，作曲家也均在樂(lè)譜上附有詳細(xì)的語(yǔ)言文字說(shuō)明，進(jìn)而給予單個(gè)音充分的藝術(shù)表達(dá)空間。筆者認(rèn)為，該作中語(yǔ)言文字作為一種修辭方式，與音符、力度、演奏法同等重要，其對(duì)具體音符的確切性描述、表達(dá)、修飾，既能激發(fā)演奏家在有限的空間里發(fā)揮無(wú)限的想象力，又使得演奏家在詮釋過(guò)程中將古箏與低音提琴兩件異質(zhì)樂(lè)器的音色自然地融于一體?？梢哉f(shuō)，語(yǔ)言文字是樂(lè)譜文本的重要組成部分，語(yǔ)言修辭是建構(gòu)作品的重要手法，更成為作曲家力圖實(shí)現(xiàn)所思所想而抵達(dá)內(nèi)心深處的必由之路。

借鑒“異質(zhì)性”概念對(duì)作品的編制做精心安排是姚晨室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的一大特色。這就是增加一件中國(guó)民族樂(lè)器作為異質(zhì)化力量，以對(duì)抗西方經(jīng)典室內(nèi)樂(lè)的音響建構(gòu)。中西樂(lè)器音色如何在融合性與獨(dú)立性之間保持平衡，是作曲家的濃墨重彩之處。在這里，文字表達(dá)同樣是闡釋音樂(lè)、建構(gòu)新聲音的重要手法?！稖胬恕胬恕罚殚L(zhǎng)笛、古箏和中提琴而作，2015）是一部受啟于德彪西的《長(zhǎng)笛、中提琴、豎琴三重奏》并力圖彰顯“異質(zhì)化”概念的三重奏，作曲家以古箏替換豎琴，是西方經(jīng)典室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)新性表達(dá)。該作品為作曲家在蘇州生活工作時(shí)所作，取“滄浪”描寫了水的延展之聲。作曲家運(yùn)用“聲音式”的創(chuàng)作思路，以語(yǔ)言文字和音樂(lè)術(shù)語(yǔ)表達(dá)單音的運(yùn)音法，開(kāi)拓三件樂(lè)器的音色空間，如中提琴聲部，作曲家在第9—10小節(jié)的單音bE上標(biāo)有“在靠近指板處拉奏，并不規(guī)則的揉弦”;第35—38小節(jié)的單音G上標(biāo)有“常規(guī)演奏——逐漸靠近琴碼——逐漸靠近指板”最后滑奏至bA，并“溫和地揉弦”。顯然，作曲家力圖運(yùn)用文字對(duì)單音音色的表達(dá)進(jìn)行修飾，用細(xì)膩的筆觸刻畫(huà)聲音的漸變，進(jìn)而映照其內(nèi)心的波動(dòng)。再如長(zhǎng)笛聲部，第14—15小節(jié)的單音bE，要求“由慢至快逐漸加多氣顫”;第25—26小節(jié)的單音D，要求“不帶氣顫地吹出空洞的聲音”（hollow tone）;第28小節(jié)則要求在高音D的位置“放松嘴唇、用氣聲吹出無(wú)具體音高的風(fēng)一般的聲音”（aeolian sound），從其文字的描述中我們可以聯(lián)覺(jué)到聲音色彩的漸變。作曲家注重聲音建構(gòu)過(guò)程的刻畫(huà)與描寫，通過(guò)單音尋求聲音延展的空間，語(yǔ)言文字對(duì)運(yùn)音法與音色的修飾形象地表現(xiàn)出河水拍打石板后延展而來(lái)的水的深度與長(zhǎng)度，進(jìn)而幻化出聲音的色彩與情緒。

除上述語(yǔ)言文字對(duì)作品的修飾之外，作曲家還在中段將江蘇民歌《茉莉花》植入作品，擇取主要音調(diào)和動(dòng)機(jī)，用四五個(gè)音構(gòu)成旋律音型，可以視作是“民歌語(yǔ)言”對(duì)作品修辭的一種拓展表現(xiàn)方式，暗示作品的地域文化屬性?？梢哉f(shuō)，姚晨自然而然地在當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)境中逐漸植入傳統(tǒng)文化，將語(yǔ)言文字修飾表達(dá)的滄浪之聲與中國(guó)傳統(tǒng)民歌兩個(gè)異質(zhì)元素融為一體，巧妙地通過(guò)文字修辭手法實(shí)現(xiàn)了文化的引用與轉(zhuǎn)譯。

二、聲形合一：姿態(tài)表達(dá)豐富新聲音

在探索與表達(dá)新音色的過(guò)程中，作曲家一方面探索新的記譜方式，另一方面給予演奏家一定的表達(dá)空間，以期通過(guò)視覺(jué)層面的姿態(tài)動(dòng)作之“形”豐富聽(tīng)覺(jué)層面音響本體之“聲”，進(jìn)而達(dá)到“聲形合一”的境地。這里以《步步生蓮》（2014，古箏獨(dú)奏）為例。該作中，演奏家根據(jù)樂(lè)譜要求做出相應(yīng)的肢體動(dòng)作姿態(tài)，視覺(jué)層面的姿態(tài)動(dòng)作與聽(tīng)覺(jué)層面的音響音色相互依托，形象地表達(dá)了作品的主題意境。該作頗具禪意之勢(shì)，是作曲家對(duì)人生旅程的思索，也是對(duì)“靜心—痛苦—斗爭(zhēng)—覺(jué)醒—升華”等具有重生意味的人生探索。通過(guò)分析樂(lè)譜可知，最具特色的是五線譜上一個(gè)個(gè)帶有箭頭的圓圈，作曲家在作品開(kāi)始引入，并在旁邊注有具體演奏要求：“手掌有表情地劃拳拂弦”（見(jiàn)譜例3）。也就是說(shuō)該部分在音樂(lè)意象的表達(dá)上，視覺(jué)的姿態(tài)動(dòng)作大于聽(tīng)覺(jué)的音高概念。作曲家以此隱喻“朵朵蓮花泛泛打開(kāi)”，以創(chuàng)新性的記譜法和演奏法轉(zhuǎn)譯了禪意之勢(shì)。

譜例3 《步步生蓮》第1—2小節(jié)和第167—168小節(jié)

全曲總計(jì)有11小節(jié)運(yùn)用了這種記譜形式，這些圓圈在音樂(lè)發(fā)展的不同階段，寓意不同的肢體動(dòng)作，使作品具有一定的開(kāi)放性和即興性。作曲家通過(guò)語(yǔ)言文字表達(dá)的記譜方式，指示肢體動(dòng)作的具體姿態(tài)、演奏力度、時(shí)間長(zhǎng)度、情緒表現(xiàn)等，在聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的融合下建構(gòu)具有一定敘事邏輯的音響事件。

作曲家通過(guò)“具身化”的姿態(tài)表達(dá)方式展開(kāi)內(nèi)心世界的探索，其中有痛苦、磨難、曲折、斗爭(zhēng)，而每一次探索既是修行，又似一次重生，進(jìn)而在“聲形合一”中表達(dá)自己的美學(xué)理想。

再如2017年為雙簧管和10人室內(nèi)樂(lè)團(tuán)所作的《奧菲歐的懇請(qǐng)》（雙簧管小協(xié)奏曲）。該作的靈感源自古希臘神話《奧菲歐與尤麗迪茜》，格魯克、奧芬巴赫都曾以此為腳本譜寫了不同風(fēng)格的歌劇。在此，姚晨并非單一地把一部悲劇轉(zhuǎn)為器樂(lè)作品，更沒(méi)有選擇器樂(lè)音樂(lè)敘事的方式，而是從這部西方經(jīng)典作品中吸取核心元素，對(duì)其進(jìn)行文化轉(zhuǎn)譯。其中，器樂(lè)演奏中的姿態(tài)表達(dá)也成為該部作品的閃光點(diǎn)。

作曲家從雙簧管樂(lè)器音色的主觀體驗(yàn)出發(fā)，挖掘樂(lè)器的來(lái)源、文化背景，形成創(chuàng)作靈感與素材，分別是：“1.雙簧管的鼻祖——古希臘的阿夫洛斯管（Aulos）。2.阿夫洛斯管的音色表達(dá)‘悲哀的情緒。3.這些文化因素將作曲家?guī)Щ毓畔ＥD悲劇。”隨之，作曲家將雙簧管指代歌劇中的男主角奧菲歐，通過(guò)半音下行素材表達(dá)悲哀的情緒，并隱喻奧菲歐從人間到地獄找尋妻子尤麗迪西的場(chǎng)景。為了更加形象地表達(dá)“悲哀”情緒，作曲家進(jìn)一步引入姿態(tài)表達(dá)的手法。第10—14小節(jié)是雙簧管獨(dú)奏進(jìn)入的第一個(gè)樂(lè)句，旋律形態(tài)為半音化線條bA-G-bG-F，其中的G進(jìn)行至bG時(shí)則是隔開(kāi)一個(gè)八度的大跳，這是作曲家賦予作品“空間感”常用的一種作曲技法。作曲家在bG長(zhǎng)音上曾用這樣的文字描述：“演奏該樂(lè)句時(shí)應(yīng)逐漸從最低處向上仰起雙簧管，直至最高處?！豹?dú)奏家一出場(chǎng)就以形象的肢體姿態(tài)和凄涼的音色用bG音表達(dá)了對(duì)天長(zhǎng)嘆與祈求的效果（見(jiàn)譜例4）。

譜例4 第10—14小節(jié)雙簧管獨(dú)奏聲部

隨后bG滑奏至F，作曲家在句尾用文字注明“向下的滑音”（pitch? bending downward），以近似“嘆息”的語(yǔ)氣表達(dá)悲哀的情緒?！氨醋鳛橐环N力量的表達(dá)”是該作的核心，作曲家通過(guò)時(shí)間的延展和層次感將其展現(xiàn)。作品的最后14小節(jié)（第165—178小節(jié)），獨(dú)奏雙簧管不再有具體的音高，作曲家再次通過(guò)姿態(tài)動(dòng)作表達(dá)作品。根據(jù)樂(lè)譜上的文字可知，演奏家需要取下哨片，并可以選擇任意一種詮釋方式：1.輕輕地吹奏哨片，在空中形成一條詩(shī)性且飄渺的線條;2.一邊吹奏哨片，一邊慢慢地走向后臺(tái)，直至消失。馬克·蘇利文曾談到：“姿態(tài)是一種混合的媒介，作曲家通過(guò)創(chuàng)作姿態(tài)，創(chuàng)造出一系列表達(dá)技巧。樂(lè)譜中的姿態(tài)是一種暗示，等待著表演者的表現(xiàn)。姿態(tài)是一種音樂(lè)特有的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造。”在該作中，視覺(jué)層面的姿態(tài)表達(dá)與聽(tīng)覺(jué)層面的不確定性音高融為一體，演奏家做出的具有一定象征性的動(dòng)作成為建構(gòu)作品和表達(dá)內(nèi)容的重要元素，即“聲形合一”的姿態(tài)表達(dá)。

三、文化轉(zhuǎn)譯：意象表達(dá)潤(rùn)色新聲音

作曲家在相對(duì)具象的文字表達(dá)、姿態(tài)表達(dá)基礎(chǔ)之上，將主體性的意象表達(dá)注入樂(lè)譜，挖掘音樂(lè)語(yǔ)言與“物象、事象”的統(tǒng)一性，探索意象生成的符號(hào)聲音。這里以《走索》（為低音提琴獨(dú)奏而作，2012）為例，該作如其標(biāo)題所示，描寫了中國(guó)雜技中的走索過(guò)程，刻畫(huà)了緊張且不可預(yù)測(cè)的畫(huà)面。作曲家在運(yùn)用文字表達(dá)的同時(shí)，進(jìn)一步以具體的記譜法、演奏法指示具體場(chǎng)景、動(dòng)作等（即物象、事象），使其具有符號(hào)的功能意義，嘗試以主體性的身份賦予特定音型與演奏法的意象性特征。

首先，為形象地表達(dá)走索場(chǎng)景，該作要求演奏家在一根弦（A弦）上完成一系列從低到高泛音的演奏，一方面以該弦指代“繩索/鋼絲”，另一方面以泛音塑造走索過(guò)程中的懸念性效果，主要有自然泛音、人工泛音、海鷗泛音（seagull harmonics）。此外，作曲家運(yùn)用拋弓（ricochet）技術(shù)營(yíng)造回響的意味，寓意時(shí)間的無(wú)限性與走索的危險(xiǎn)性。

其次，作曲家用具體的演奏法刻畫(huà)走索過(guò)程中的細(xì)節(jié)與動(dòng)作。如作品開(kāi)始第1小節(jié)以左手撥弦奏出短促的四度疊置三和弦，表現(xiàn)走索人跳上繩索的瞬間;再如作曲家運(yùn)用基于中心音的小幅度偏離手法（偏離微分音或半音），表達(dá)走索過(guò)程的微顫與晃動(dòng)。如41—52小節(jié)（見(jiàn)譜例5），經(jīng)過(guò)升高1/4 的F、#F、升高3/4的F音之后到達(dá)中心音G，隨后作曲家在G音上做音色的變化，加入左手撥弦，之后47—50小節(jié)和51—52小節(jié)分別基于G音做半音和微分音的偏離。

譜例5 《走索》第41—50小節(jié)

最后，作曲家在作品結(jié)尾處（第188小節(jié)起）要求演奏家“輕輕放下弓”，似乎描寫走索的最后一段“旅程”，并引入新的演奏法“雙音反向滑音撥弦”，總計(jì)運(yùn)用了四次。以第189小節(jié)的bB—E雙音為例，演奏家需要用左右手分別在指板上向相反方向滑奏，其演奏姿態(tài)呈現(xiàn)出兩臂交叉的“十字”視覺(jué)效果。筆者在此做兩點(diǎn)詮釋：一方面，該演奏法受啟于古拜杜麗娜的《七字箴言》，其交叉的雙滑音姿態(tài)具有祈福平安的宗教意味;另一方面雙手在指板上的反向滑奏頗有“迂回”的意味，引申為生命中的躊躇?？梢哉f(shuō)，作曲家以創(chuàng)新且多元的作曲技法將走索的過(guò)程描寫得淋漓盡致，將意象性的表達(dá)賦予每一個(gè)音符，并始終伴隨著對(duì)人生的思考。

再如《勸君更盡一杯酒》（為古琴、小提琴、中提琴和大提琴而作，2019）是一部取詩(shī)歌意象而作的室內(nèi)樂(lè)作品。作曲家的創(chuàng)作始于對(duì)唐代王維詩(shī)作《渭城曲》的解讀，從詩(shī)歌內(nèi)容尋求素材，并通過(guò)取意、解構(gòu)將詩(shī)詞意象轉(zhuǎn)譯為音樂(lè)技法。根據(jù)作曲家本人的解釋，主要擇取了“客舍青青柳色新”的“柳”字、“勸君更盡一杯酒”的“勸”字和曲名“陽(yáng)關(guān)三疊”的“疊”字展開(kāi)寫作。

首先，作曲家以“柳”字確定作品的音樂(lè)情緒與內(nèi)容，詩(shī)詞中的“柳”字象征“離別”之意，寓意生命的流放、疏離。該意象主要通過(guò)表現(xiàn)離別場(chǎng)景的旋律素材與承擔(dān)背景角色的不規(guī)則音高材料進(jìn)行表達(dá)，如第70小節(jié)起，背景式的音高材料分別以縱向音程在中提琴、大提琴、小提琴聲部呈現(xiàn)，開(kāi)始以三度、四度、二度的音程關(guān)系碰撞與疊置，從第86小節(jié)起進(jìn)一步擴(kuò)大為六度和七度的音程距離，形象地隱喻了漸行漸遠(yuǎn)的離別之景。

其次，作曲家用四件樂(lè)器對(duì)話的形式描寫 “勸”字，表現(xiàn)四人相互勸酒的場(chǎng)景，充分發(fā)揮重奏的功能。作曲家將每件樂(lè)器預(yù)設(shè)為一個(gè)“主體”，第93小節(jié)處引入“陽(yáng)關(guān)三疊”的旋律音調(diào)以不同的姿態(tài)陳述六次，表達(dá)勸酒的過(guò)程，核心音高材料由顯性的單線條在中提琴、小提琴、大提琴聲部陳述三次，隨后有層次地被音型稀釋，最后一次在古琴聲部的變奏具有舞動(dòng)的效果，預(yù)示逐漸進(jìn)入醉酒的狀態(tài)。從第163小節(jié)起作曲家運(yùn)用無(wú)調(diào)性思維，隱喻醉酒后“找不到調(diào)”的感覺(jué)，小提琴則突出泛音的運(yùn)用（見(jiàn)表3）。

最后，作曲家以“疊”字指代千年陳?ài)E的堆疊，引申為思緒情感的層層疊砌。在作曲技法方面，作曲家一方面通過(guò)力度的漸強(qiáng)完成，另一方面則突出“空間動(dòng)機(jī)”的層疊運(yùn)動(dòng)。這是其創(chuàng)新性的作曲技法，歸為五種類型：1.基于核心音向外拓展;2.音高材料在縱向與橫向空間的疊加;3.兩個(gè)聲部之間的大跳;4.古琴的不同演奏法構(gòu)筑的空間動(dòng)機(jī);5.高把位上的演奏與滑奏。？譾作曲家在“疊”的過(guò)程中突出音色的處理，追求多元素材與技法的層層疊置，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)無(wú)中心音的飄忽、流放之效果。樂(lè)曲末尾，空間動(dòng)機(jī)和勸酒動(dòng)機(jī)碰撞融合，以此收束?！八囆g(shù)作品中意象的生成，是主體師法天地化育萬(wàn)物的生命精神，在對(duì)物象與事象的取舍、組合和創(chuàng)造中，通過(guò)摩象、擬象灌注生意的結(jié)果?！钡拇_，作曲家注重意象表達(dá)的創(chuàng)作過(guò)程，以轉(zhuǎn)譯手法賦予傳統(tǒng)文化新的生命力，通過(guò)精湛的作曲技術(shù)建構(gòu)起獨(dú)具特色的音樂(lè)語(yǔ)言。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)姚晨而言，寫作是一個(gè)打開(kāi)自我的過(guò)程。他借鑒語(yǔ)言修辭的手法，用語(yǔ)言文字修飾具體音符或樂(lè)句，以文字表達(dá)構(gòu)建新聲音;他探索器樂(lè)作品“聲形合一”的空間，將視覺(jué)的肢體動(dòng)作與聽(tīng)覺(jué)的音響音色相融合，以姿態(tài)表達(dá)豐富新聲音;他挖掘風(fēng)格引用的多樣性，自洽地實(shí)現(xiàn)對(duì)民歌、古曲、詩(shī)詞的轉(zhuǎn)譯，以意象表達(dá)潤(rùn)色新聲音。姚晨認(rèn)為：“創(chuàng)新是為傳統(tǒng)和歷史注入新的能量?！彼偰芡ㄟ^(guò)提出問(wèn)題、解決問(wèn)題的路徑，從中西方經(jīng)典音樂(lè)文獻(xiàn)中挖掘創(chuàng)作素材，通過(guò)對(duì)聲音的理解與文化想象轉(zhuǎn)化為音樂(lè)表達(dá)。他始終強(qiáng)調(diào)“作曲技術(shù)需要在創(chuàng)作的上下文語(yǔ)境中看待，需要在文化中分析、理解與闡釋”。用叔本華的話說(shuō)就是：“文字是意指性的，指向表象世界;音樂(lè)體現(xiàn)的則是世界最深處的普遍本質(zhì)，其意義是最為充沛的?！痹谝Τ康氖覂?nèi)樂(lè)創(chuàng)作中，他總能藝術(shù)化地將具象的文字語(yǔ)言和姿態(tài)動(dòng)作融入音樂(lè)的表達(dá)，進(jìn)而建構(gòu)其內(nèi)心的聲音世界與文化景觀，并延展出無(wú)限的意義?？梢哉f(shuō)，其室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作始終蘊(yùn)含著文化歷史的轉(zhuǎn)譯表達(dá)、異質(zhì)元素的碰撞融合、視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的有形力量以及漫漫人生的哲理思索。至此，姚晨室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的音樂(lè)表達(dá)策略也就自然地展現(xiàn)于眾了。

該作與下文分析的《走索》，低音提琴均為記譜音高，實(shí)際音

高比記譜音高低小七度。

姚晨《從解決問(wèn)題到音樂(lè)創(chuàng)作》，中央音樂(lè)學(xué)院“作曲系·專

家講堂”，2022年3月18日。

Mark Sulliven，“The Performance of Gesture： Musical Gesture，Then，And Now”，1984 .轉(zhuǎn)引自高拂曉《姿態(tài)的闡釋——西方音樂(lè)表演研究的前沿問(wèn)題及意義》，《星海音樂(lè)

學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期，第125頁(yè)。

陳翰叡《低音提琴演奏技法在三首當(dāng)代作品中的探索與運(yùn)用》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期，第128-129頁(yè)。？譾 引自筆者2021年12月14日對(duì)作曲家姚晨的訪談，地點(diǎn)：線上。

朱志榮《審美意象本體論》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2021年第4期，第1頁(yè)。

[德]叔本華《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書(shū)館1982年版，第365-366頁(yè)。

鄭艷 華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、副院長(zhǎng)

（特約編輯? 李詩(shī)原）