異域之夢與詩意誤解——對創(chuàng)造性誤讀的探索

本文解讀了挪威華人藝術家王琳的《異域之夢與詩意誤解》（Exotic Dreams and Poetic Misunderstandings）研究項目，其中包括從2016年至今，四次個展的主要作品。筆者通過文化誤讀的現(xiàn)象，以批判性視角評論了她由海上絲綢之路而啟發(fā)的系列藝術創(chuàng)作。

1 晚宴——被“協(xié)迫”的參與者

王琳在主題為《異域之夢與詩意誤解》的表演晚宴上有意營造一個類似社交場所的氛圍，映入眼簾的有受海上絲綢之路啟發(fā)的陶瓷藝術品、各種美食、紅酒與酒神、還有主題音樂會（圖1）?？此剖菂⑴c者選擇進入了這個空間，事實上很難有人能拒絕加入進來。在晚宴開始時參與者的五種感官將同時被打開。一條將東西方連接起來的線——海上絲綢之路，牽引著人們開始展開不同角度的觀想（圖2）。

1.1 商品

在晚宴中，各種各樣的食物在向參與者傳達著信息。如果仔細查詢可以發(fā)現(xiàn)它們來自于不同的地區(qū)，比如中國、西亞、非洲、地中海等。這些食物加上鮮花和描金瓷器等“商品”為我們繪制了一張海上絲綢之路的地圖盛宴。從17世紀荷蘭黃金時代的靜物油畫里可以窺探一二（圖3、圖4）。在大航海時期的荷蘭資本迅速膨脹，強大的船隊甚至可以讓他們的國民擁有一切。作者以各種食物堆積的形式展現(xiàn)了他們當時的強大，同時作為其中一個主要出口環(huán)節(jié)的我們也把文化傳遞到了歐洲。

總體說來，這套作品和空間組合給以人一種“滿”的感覺，為參與者展示了恰到好處的“欲望”。當筆者盯著桌案上密密麻麻“商品”時，筆者仿佛體會到了關于資本膨脹的欲望，擴張的野心。亞伯拉罕·凡·貝杰倫在1650年圖靜物寫生（圖4）。

1.2 青花瓷與水手紋身

部分陶瓷藝術品上的圖案是來自于歐洲水手的紋身，王琳詼諧地把它們用傳統(tǒng)青花瓷的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出來，如同一顆釘子飛入?yún)⑴c者的刻板印象里。西方水手紋身的隱喻和傳統(tǒng)青花瓷的繪畫形式對應著“異域夢境”和“詩意誤解”的概念，由此點題。這看似是一種調(diào)侃行為，甚至是明目張膽的文化挪用，實際上是一種對文化誤讀的反諷。

《晚宴》表面看似是主打視覺的作品類型，實則作者引導著參與者去食用和發(fā)現(xiàn)作品上的信息。比如這些食材和物品分別來自古代海上絲綢之路中的各個港口，并附有所處的地區(qū)和文化的特征;食物減少后巨大的青花瓷盤逐漸露出來它的內(nèi)容（圖5）。作者通過行為和物，去引導以歐洲人為主的參與者思考——從大航海時期延續(xù)至今的文化誤讀現(xiàn)象，當然這對來自中國的參與者同樣適用。這并不像一些當代藝術品一樣晦澀難懂，急著致敬先賢，而是在輕松禮貌的氛圍和濃厚的人文氣息中思考所看到的信息，并且可以在期間社交。

1.3 酒神與醉境

在桌案上最主要的部分——寫實的心臟裝置，紅酒給這個場景賦予了生命和動態(tài)。雖然紅酒象征著血液，但并不會覺得血腥，反而是鮮活。酒神的形象作為“演員”與紅酒產(chǎn)生了具象的連接（圖6）。王琳在這里將人們引入了夢神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的時空。

當一個人對認識現(xiàn)實的方式突然感到惶惑，當他所根據(jù)的定理在任何情況下都似乎遇到例外時，他會感到多么的可怕。假如，在這惶恐以外，還加上當個性原則崩潰時，從人的心靈深處，甚至從性靈里，升起的這種狂喜的陶醉;那么，我們便可以洞見酒神狄奧尼索斯的本性，把它比擬為醉境也許最為貼切?；蚴窃谧砭频挠绊懴略既撕驮济褡甯叱灨钑r，或是在春光漸近萬物欣然向榮的季候，酒神的激情便蘇醒了;當激情高漲時，主觀的一切都化入混然忘我之境。

在酒神的魔力下，不但人與人之間的團結再次得以鞏固，甚至那被疏遠、被敵視、被屈服的大自然也再次慶賀她與她的浪子人類言歸于好。大地慷慨地獻出禮貢，猛獸和平地從危崖荒漠走來，酒神的戰(zhàn)車裝飾著百卉花環(huán)，虎豹在他的軛下驅(qū)馳。你試把貝多芬的“快樂之頌”繪成圖畫，你試用想象力去凝想那些驚惶失措伏地膜拜的蕓蕓眾生。你便能體會到酒神的魔力了（《悲劇的誕生》尼采[1]）。

2 絲綢之路的狂想曲

在2019年的春季和秋季，王琳分別在Kunsthall Grenland和The Vigeland Museum 舉辦了主題個展，并在其中展出了一組由瓷片組成的大型裝置作品（圖7）。

Each piece is hand-painted and is shaped as If a blue stream from the window towards Vigelands Fountain.——Jarle Stromodden， director of The Vigeland Museum

她為此準備了超過30000件的手工繪制的瓷片，以藍色為主，銀、白、棕為輔，搭配組合成如毯狀的視覺效果，其中所使用的鈷藍色釉料是由作者在世界各地的產(chǎn)區(qū)收集而來。從往返景德鎮(zhèn)和挪威的籌備，到最終的呈現(xiàn)，王琳引出了歷史背后的關鍵詞。

2.1 鈷礦，鈷藍色

在古代西亞，類似鈷藍的深藍色長期受到珍視，其使用有著悠久的歷史。而這種顏色的出現(xiàn)，發(fā)端于西亞人對青金石的崇拜。唐代時期由于東西方交流的空前繁榮，鈷藍得以從西亞引進，這種深沉、凝重、華滋的色彩深受思想開放的唐人所喜愛。在西亞文化的刺激和西亞市場的需求下，唐青花曾曇花一現(xiàn);而在元代，隨著東西方交流的空前暢通、西亞市場的旺盛需求和伊斯蘭文化的影響，加上宋代本已準備好的優(yōu)良的制瓷技術，以及中國本土優(yōu)質(zhì)的制瓷原料，元青花應運而生，在極短的時間內(nèi)就迅速成長為參天大樹。正如馮先銘主編的《中國陶瓷》所說，它“是一種歷史在更高階段上的重演”。自元代以后，鈷藍——這種類似青金石色的深藍色，在中國瓷器上長久地駐留下來，最終成為華夏文化肌體的一部分;而經(jīng)過中國人技術與藝術匠心的澆灌，青花瓷也最終成為了華夏美學的代言者之一[2]。

到了近代，挪威鈷廠（Blaafarvev?rket）的鼎盛時期出口了全球80%的鈷，并遠銷至中國。但1826年發(fā)明的合成群青取代了鈷的大部分需求，礦山也因此關閉，而在此時中國江西的小村莊，高嶺土礦的開采依然延續(xù)至今。

2.2 青花瓷與代爾夫特藍

在 17 世紀荷蘭人與中國的貿(mào)易十分活躍，他們進口了數(shù)百萬件中國瓷器。荷蘭人以景德鎮(zhèn)瓷器為模型，創(chuàng)造了獨特的陶瓷產(chǎn)品。在 17～18世紀，荷蘭代爾夫特陶瓷（Delftware）在世界范圍內(nèi)聲名鵲起，并被宣傳為荷蘭產(chǎn)品。然而第一代代爾夫特藍陶瓷是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)青花瓷的普通復制品，它們恍惚的相似之處是文化挪用的典型案例。19世紀的社會改革和更高的生活水平意味著對瓷器的需求急劇增加。隨著歐洲許多瓷廠的出現(xiàn)，對中國瓷器的需求開始減少。鼎盛時期在代爾夫特擁有33家工廠。目前唯一剩下的是皇家代爾夫特藍瓷廠還在生產(chǎn)中。

景德鎮(zhèn)可以說是西方最熟悉的東方坐標之一，在歷史的洪流中這座小城從代表古代中國的出口名片到今天的世界陶瓷藝術中心，從未黯淡過，它也是王琳在創(chuàng)作中重要的研究資料來源。

王琳的作品（圖8）和艾未未的《1億顆陶瓷瓜子》（圖9）有一個共同點值得我們思考——當下的世界范圍內(nèi)，只有在中國能完成這種工作量的藝術項目。這是我們作為中國藝術家身份自帶的“資源”。

3 混沌的載體——靜物

2022年初始，王琳在特隆赫姆的名為“靜物”個展，繼續(xù)以全球化為背景，為觀眾展現(xiàn)了不同于《晚宴》里所呈現(xiàn)的風格，將航海貿(mào)易中的“商品”以白色陶瓷為紐帶（圖10），更加加深了自己的身份認同感。當17世紀荷蘭的靜物油畫上那些異域風格的珍寶、花卉、水果都變成了生硬的白色，仿佛她在描繪黃金時代的落幕。

在這次的作品中，王琳重現(xiàn)了水手紋身（圖11），細化了關于航海貿(mào)易與水手的故事。18世紀來自英國的詹姆斯·庫克船長登上了南太平洋的塔希提島，這次航行的水手們，看到了紋身的當?shù)厝耍ó數(shù)卦~匯“tatao”變成了今天的“tattoo”），并接受了這種藝術形式，他們在身體上涂上了象征前往這個異國旅程的符號。從這時開始，水手的寄托和欲望以紋身的形式開啟了大航海時代的人體藝術亞文化，這也是一種身份認同。

3.1 混淆的“女神”

在我看來這次展覽最吸引人眼球的是名叫“Souvenir Globe Girl”的大型陶瓷雕塑（圖12），王琳在這里引入了一個新的概念，并描述了一個在東西方語境下混沌“神話故事”。

來自不同文化背景的觀眾都能看出這件作品的古希臘風格特點和神話隱喻，但在王琳描述中，這是一個搞笑幽默的作品，靈感來自于她在景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠后門看到的陶瓷彩繪菩薩（圖13，圖14）和常出現(xiàn)于水手身上的裸女紋身——女性和酒是水手欲望的載體，也正是這些元素幫助他們度過了漫長的航行。

在《異域之夢與詩意誤解》的系列作品里，作者提及了“誤解”背后的歷史，加上“夢境”的混沌，最終促成了這件雕塑的朦朧概念。當你反復觀想，一個來自亞文化的女性形象，用阿特拉斯的動作扛起了畫滿神話故事、宗教、水手紋身等元素的地球時，你會發(fā)現(xiàn)作者以相對幽默的語氣拋出了關于后殖民主義的尖銳問題，這就是當代藝術的魅力之處，這件作品引發(fā)了不同文化背景的人去思考文化誤讀的現(xiàn)象。開放的問題不急于得到答案，更何況它的靈感來自于東方神話的菩薩[3]。

3.2 西方美術教育的“霸權”

“我們這代人從小接受美術教育，以透視、陰影、空間開始。這是完全西方的觀察方法。雖然有中國畫和書法興趣班，但是官方的美院考試，還是西方這一套。我在出國之前，其實已經(jīng)西化。這次展覽名為‘靜物。它真實反映了我的感受?！蓖趿照f。

4 結語

王琳作為在中西方背景下成長的藝術家，很容易掙扎在文化錯位的氛圍里。她以自身的視角、熟悉的材料，為觀眾描述了一個欲望膨脹的時代，以及文化誤讀產(chǎn)生的隱痛。從航海貿(mào)易到民族人文，從異鄉(xiāng)的疏離感到深層次的文化呈現(xiàn)，王琳的作品中總有一根線——它牽連著歷史和地域，還有今天在思考的我們。

引用

[1] 尼采.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館，2012.

[2] 趙琳.14世紀以前鈷藍在西亞和中國的運用——兼談原青花的產(chǎn)生[J].南方文物，2013（3）：60-65.

[3] 王麗莎.絲綢之路文化傳播研究——評《絲綢之路：一部全新的世界史》[J].新聞與寫作，2020（4）：113.

作者簡介：孫銘瑞（1995—），男，河北衡水人，碩士研究生，助教，就職于景德鎮(zhèn)陶瓷大學。