中國(guó)故事國(guó)際傳播的影像話(huà)語(yǔ)構(gòu)建

摘要：英國(guó)導(dǎo)演柯文思合作指導(dǎo)拍攝制作的四集紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》，用紀(jì)實(shí)影像聚焦中國(guó)脫貧故事，在中國(guó)故事的國(guó)際傳播方面取得了引人注目的成果。文章從國(guó)際話(huà)語(yǔ)模式構(gòu)建與傳達(dá)、中國(guó)故事的影像話(huà)語(yǔ)與呈現(xiàn)、影像敘事的話(huà)語(yǔ)策略三個(gè)層面，探究中國(guó)故事國(guó)際傳播的影像話(huà)語(yǔ)構(gòu)建策略與路徑。

關(guān)鍵詞：中國(guó)故事；國(guó)際傳播；影像話(huà)語(yǔ)；《柴米油鹽之上》

中圖分類(lèi)號(hào)：G206；J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）11-00-04

講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，展示真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，是加強(qiáng)我國(guó)國(guó)際傳播能力建設(shè)的重要任務(wù)［1］。紀(jì)錄片作為一種能夠突破時(shí)空壁壘，跨越不同文化背景進(jìn)行傳播的影視藝術(shù)形態(tài)，融真實(shí)性、人文性與藝術(shù)品質(zhì)于一體，在國(guó)際傳播方面有不可替代的文化推動(dòng)力與傳播優(yōu)勢(shì)。四集紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》由國(guó)務(wù)院新聞辦公室監(jiān)制，中宣部對(duì)外推廣，英國(guó)導(dǎo)演柯文思合拍指導(dǎo)，騰訊視頻全網(wǎng)首發(fā)。作品從“他者”視角，用富有影響力和感染力的紀(jì)實(shí)影像，講述了普通中國(guó)人擺脫貧困、追求人生夢(mèng)想的故事，塑造了無(wú)私忘我奉獻(xiàn)者、百折不撓奮斗者、尊老重道傳承者、反哺故鄉(xiāng)感恩者等普通中國(guó)人形象。該片播出后僅兩個(gè)月，在騰訊視頻的播放量就已達(dá)到500萬(wàn)次，與此相關(guān)的微博話(huà)題閱讀量更是達(dá)到1億次，斬獲國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)。該片的影像話(huà)語(yǔ)及傳播影響，對(duì)中國(guó)故事的國(guó)際傳播具有很好的啟發(fā)和借鑒意義。

1 國(guó)際話(huà)語(yǔ)模式的構(gòu)建與傳達(dá)

話(huà)語(yǔ)是從社會(huì)中發(fā)展起來(lái)的表達(dá)語(yǔ)言或表達(dá)系統(tǒng)，其目的是表達(dá)或傳播關(guān)于某個(gè)重要主題域的一套連貫的意義［2］。中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際話(huà)語(yǔ)不僅需要從自身內(nèi)部出發(fā)形成動(dòng)態(tài)化的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域，也需要從外部拓寬傳播路徑，以雙向兼顧的方式助力中國(guó)故事的國(guó)際傳播。

1.1 尋找他者“中介”消弭“對(duì)抗式解碼”

“他者”（The Other）是與“本土”（Native）相對(duì)應(yīng)的概念，強(qiáng)調(diào)作為客體、異己、國(guó)外、特殊性、片段以及差異等特質(zhì)，“他者”一方面構(gòu)成與“本土”之間的差異性，另一方面也作為參照物，與“本土”形成互文關(guān)系［3］?！八摺笨梢猿蔀橐环N中介，我族與他族、我群與（對(duì)）他群之間的他者化也可以說(shuō)是自我群體的身份認(rèn)同過(guò)程［4］。中國(guó)紀(jì)錄片的“他者”講述，無(wú)形中能夠起到消弭接受者“對(duì)抗式解碼”的作用，于潛移默化中實(shí)現(xiàn)價(jià)值與真實(shí)感的增值。

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，受眾對(duì)傳播者傳遞的信息、意圖或觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行解讀時(shí)，存在主導(dǎo)式、協(xié)商式以及對(duì)抗式解碼三種方式。其中，“對(duì)抗式解碼”是指受傳者在看透?jìng)鞑フ呔幋a的含義后，持一種與占據(jù)主導(dǎo)地位的編碼完全對(duì)立的態(tài)度、決策或方式來(lái)進(jìn)行解讀，并在此基礎(chǔ)上憑借自己先前的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)賦予其新的意義。

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》的導(dǎo)演柯文思，作為文化傳播中介的“他者”，以客觀(guān)真實(shí)的影像作為輸出載體，與具有不同價(jià)值觀(guān)和文化背景的國(guó)外受眾實(shí)現(xiàn)交流，形成了國(guó)際傳播中最理想的融合狀態(tài)。這有利于減弱陌生化所帶來(lái)的排斥與偏見(jiàn)，盡可能地避免“對(duì)抗式解碼”，形成“協(xié)商式解碼”，既能夠以開(kāi)放的姿態(tài)向世界展示獨(dú)具中國(guó)智慧的致富之路，又能夠使國(guó)外受眾形成包容的心態(tài)，在觀(guān)影過(guò)程中產(chǎn)生共鳴。

1.2 打造跨媒介、立體化話(huà)語(yǔ)傳播渠道

2020年9月，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于加快推進(jìn)媒體深度融合發(fā)展的意見(jiàn)》，針對(duì)主流媒體、輿論格局以及全媒體傳播體系的構(gòu)建提出了更高的要求，并出臺(tái)了相關(guān)政策加以扶持。一系列舉措的提出不僅使我國(guó)紀(jì)錄片國(guó)際傳播的路徑得以?xún)?yōu)化，還拓展了國(guó)內(nèi)主流作品的傳播場(chǎng)域，在致力于尋找內(nèi)宣外宣平衡點(diǎn)的過(guò)程中，進(jìn)一步打通了內(nèi)外壁壘，以雙向聯(lián)動(dòng)的方式助力我國(guó)紀(jì)錄片走向國(guó)際舞臺(tái)。

首先，從制片方式上來(lái)講，《柴米油鹽之上》摒棄了以往制播一體的陳舊模式，采用了“國(guó)家主導(dǎo)、市場(chǎng)運(yùn)作、多主體協(xié)同”的新模式。國(guó)家作為幕后的話(huà)語(yǔ)把控者，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行終審，提供必要的資金和資源支持。而在具體制作上，影片則遵循國(guó)際主流的制片流程和范式，不因產(chǎn)品的主流敘事導(dǎo)向而增加過(guò)多的非市場(chǎng)化元素。在合作主體上，由政府機(jī)構(gòu)主導(dǎo)和牽頭，通過(guò)與國(guó)外導(dǎo)演和各大主流媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)的合作，在融入國(guó)際化視角的同時(shí)，具備高水平的攝制團(tuán)隊(duì)和多樣化的傳播渠道，為影片的完成和傳播效能保駕護(hù)航。

其次，在數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化進(jìn)程不斷加快的當(dāng)下，國(guó)際傳播出現(xiàn)了三個(gè)全面轉(zhuǎn)向，即傳播主體多元化、傳播平臺(tái)社交化、傳播語(yǔ)言視頻化［5］。以前由國(guó)家壟斷使用的特定影視語(yǔ)言，現(xiàn)在已成為各國(guó)共享的資源。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)下，移動(dòng)終端成為人們接收信息的重要渠道，基于此，除了要充分發(fā)揮5G網(wǎng)絡(luò)和融媒體的優(yōu)勢(shì)外，還要通過(guò)新舊結(jié)合的方式實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片跨媒介、跨平臺(tái)、立體化、多元化的傳播和宣傳。

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》除了在央視農(nóng)業(yè)農(nóng)村頻道、海峽衛(wèi)視、東南衛(wèi)視等電視頻道制播外，還通過(guò)騰訊視頻平臺(tái)進(jìn)行全網(wǎng)首播，借助騰訊視頻海外版APP進(jìn)一步提升了國(guó)際傳播力。此外，該紀(jì)錄片也在傳統(tǒng)紙媒上持續(xù)發(fā)力，人民日?qǐng)?bào)曾在不到兩個(gè)月的時(shí)間內(nèi)兩度刊文評(píng)論，對(duì)其給予了高度肯定。光明日?qǐng)?bào)、經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)、中國(guó)紀(jì)檢監(jiān)察報(bào)、中國(guó)青年報(bào)等媒體也刊發(fā)了有關(guān)紀(jì)錄片的報(bào)道和評(píng)論文章。不僅如此，《柴米油鹽之上》還通過(guò)中國(guó)駐美大使館Twitter和Facebook等海外社交媒體賬戶(hù)進(jìn)行日播，中國(guó)駐英大使館在“美麗世界 天下一家”中英人文交流活動(dòng)中對(duì)影片進(jìn)行了重點(diǎn)展映和推介，受到了國(guó)外受眾的廣泛歡迎。

1.3 構(gòu)建話(huà)語(yǔ)情感認(rèn)同

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》致力于將宏大的國(guó)家主題與微觀(guān)的敘事融合，在二者之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)。一方面，影片以全民致富奔小康、實(shí)現(xiàn)全面脫貧這一宏大偉業(yè)來(lái)建構(gòu)主題，通過(guò)紀(jì)實(shí)影像來(lái)展現(xiàn)中國(guó)在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)場(chǎng)上的歷史性時(shí)刻。另一方面，下沉化的視角使導(dǎo)演柯文思將宏大的主題落到了一群普通百姓身上，通過(guò)影像敘事的手段塑造了立體多元化的群像，以脫貧致富奔小康的主題建立起人物間的共性紐帶，通過(guò)人物對(duì)小康的不同理解展現(xiàn)其個(gè)性化的特點(diǎn)。豐滿(mǎn)的人物形象、生動(dòng)的人物故事展現(xiàn)了對(duì)人性尊嚴(yán)與價(jià)值的肯定，給原本形而上、具有家國(guó)情懷的宏大主題賦予了別樣的煙火氣息，這也成為跨越民族、地域，引發(fā)觀(guān)者共情的必要條件。

從表現(xiàn)形式上講，片名“柴米油鹽”寓意著中國(guó)人日常生活中滿(mǎn)足溫飽的必要條件，“之上”則指實(shí)現(xiàn)全面小康這一終極目標(biāo)。為了讓外國(guó)觀(guān)眾理解“柴米油鹽之上”背后豐富的文化內(nèi)涵，英文片名“A Long Cherished Dream”應(yīng)運(yùn)而生，正如其字面意思所表達(dá)的那樣，實(shí)現(xiàn)全面小康是中國(guó)人期待已久并最終共同實(shí)現(xiàn)的一個(gè)偉大夢(mèng)想，在這部與夢(mèng)想有關(guān)的紀(jì)錄片中有太多感人的瞬間，從點(diǎn)到面、由個(gè)體到民族，最終上升至國(guó)家，向世界展現(xiàn)了一個(gè)更加真實(shí)、全面、立體的大國(guó)形象。此外，導(dǎo)演柯文思在采訪(fǎng)中曾表示，他認(rèn)為中文是一種極其簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，為西方觀(guān)眾翻譯成英文字幕就要長(zhǎng)很多。因此，在制作海外版本時(shí)，重新調(diào)整了影片節(jié)奏，適度拉長(zhǎng)了每一個(gè)鏡頭，而這種電影制作技巧在使節(jié)奏更加均勻的同時(shí)，更有利于讓國(guó)外觀(guān)眾將注意力集中在畫(huà)面上，從而實(shí)現(xiàn)用圖像去講故事，讓圖像傳達(dá)人物情感。

2 中國(guó)故事的影像話(huà)語(yǔ)與呈現(xiàn)

向世界講好中國(guó)故事是中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)外傳播的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，國(guó)外受眾所期待的是紀(jì)錄片中的鮮活人物，透過(guò)他們的真實(shí)生活狀態(tài)來(lái)了解中國(guó)社會(huì)，而非僵硬刻板的理論宣教。為了更好地適應(yīng)國(guó)際化市場(chǎng)，中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作從題材選擇到表現(xiàn)形式都需要進(jìn)一步拓寬思路、提高標(biāo)準(zhǔn)，以獲得更好的傳播效能與質(zhì)量。

2.1 呈現(xiàn)視角中立化

如何通過(guò)影像的話(huà)語(yǔ)表達(dá)將中國(guó)社會(huì)的本來(lái)面貌展現(xiàn)給西方觀(guān)眾，既不能簡(jiǎn)單贊美謳歌，也不能夸大扭曲事實(shí)，這是《柴米油鹽之上》整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的共同訴求。導(dǎo)演柯文思使用白描的手法盡可能地保持客觀(guān)中立的態(tài)度，借助幾個(gè)小故事向觀(guān)眾呈現(xiàn)中國(guó)各地發(fā)生的真實(shí)事件。鏡頭下既展現(xiàn)了普通人在追逐小康夢(mèng)想過(guò)程中勤勞堅(jiān)守的一面，也直擊人物遭遇的困難和挫折，呈現(xiàn)了人生中的不圓滿(mǎn)與缺憾。

例如，為保障村里的貧困戶(hù)順利搬遷實(shí)現(xiàn)脫貧，村支書(shū)常開(kāi)勇長(zhǎng)期奔走于貧困戶(hù)家中，繁忙的工作使家庭的重?fù)?dān)幾乎全部壓到了妻子身上，以至于曹家艷在面對(duì)鏡頭時(shí)流著淚說(shuō)，“要是我能當(dāng)你的貧困戶(hù)該有多好”。常開(kāi)勇是一位優(yōu)秀的基層干部，但絕不是合格的丈夫，對(duì)妻子的虧欠是他內(nèi)心的遺憾。作為單親媽媽的琳寶是一名卡車(chē)司機(jī)，為了改善父母和兒子的生活，堅(jiān)強(qiáng)的她只能不分晝夜地努力工作，兒子暫由婆婆照看，久而久之，她與兒子之間產(chǎn)生了一定的疏離感，這成了琳寶多年來(lái)心中無(wú)法觸及的傷痛。

總之，紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》打破了單一化與樣板化的人物塑造模式，展現(xiàn)了具有中國(guó)本土特色的精神風(fēng)貌。

2.2 旁觀(guān)與介入并置下的影像

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》糅合了直接電影的旁觀(guān)與真實(shí)電影的介入，以此形成了對(duì)影像真實(shí)感的視覺(jué)構(gòu)建。從直接電影的形式上來(lái)說(shuō)，一方面，影片的正片部分沒(méi)有旁白和解說(shuō)，以“被攝對(duì)象自己說(shuō)”的第一人稱(chēng)視角呈現(xiàn)，從講述上升到了展示的維度，從而給觀(guān)者一種“用事實(shí)說(shuō)話(huà)”的真實(shí)感；另一方面，影片也盡可能地隱藏?cái)z影機(jī)的視點(diǎn)，以旁觀(guān)者的視角記錄人物與事件。在琳寶與前夫因?yàn)楹⒆拥氖虑楫a(chǎn)生分歧時(shí)，影片使用固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)這一過(guò)程，在保持時(shí)空完整性的同時(shí)盡可能做到了客觀(guān)冷靜。琳寶的神態(tài)與動(dòng)作是對(duì)其內(nèi)心無(wú)奈與不解的最好詮釋?zhuān)陀^(guān)冷靜的畫(huà)面呈現(xiàn)大大提升了紀(jì)錄片的可信度與說(shuō)服力，拉近了觀(guān)者與影片之間的心理距離。

與此同時(shí)，從真實(shí)電影的形式上來(lái)講，使用采訪(fǎng)的形式進(jìn)行適度干預(yù)、拋出問(wèn)題，有助于進(jìn)一步調(diào)動(dòng)被采訪(fǎng)者的情緒，使其在鏡頭前表露自己內(nèi)心深處的真情實(shí)感。在《子胥》一集，陳德亮在采訪(fǎng)過(guò)程中談及自己本以為宣告破產(chǎn)，卻機(jī)緣巧合化險(xiǎn)為夷的情形時(shí)，攥拳的雙手、顫抖的嘴唇以及略微結(jié)巴的語(yǔ)言表述，使觀(guān)者輕而易舉地就能夠通過(guò)畫(huà)面感受到其內(nèi)心的興奮，很好地做到了情緒氛圍的傳遞，形成了影片段落間的情感高潮。

3 影像敘事的話(huà)語(yǔ)策略與路徑

“故事驅(qū)動(dòng)國(guó)家”的理念曾在德國(guó)出版界盛行，一個(gè)國(guó)家的故事對(duì)外流傳越廣，人們對(duì)這個(gè)國(guó)家的了解才會(huì)更多，而紀(jì)錄片為講述國(guó)家故事提供了一個(gè)良好的載體與平臺(tái)。非虛構(gòu)與真實(shí)性是紀(jì)錄片在敘事過(guò)程中遵循的底線(xiàn)原則，在此基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)人物的塑造、結(jié)構(gòu)的安排以及高潮的呈現(xiàn)，以故事化的敘事方式和視聽(tīng)結(jié)合的表現(xiàn)形式賦予了影片豐富的感染力，從而給予觀(guān)者心靈上的沖擊與震撼。故事化的敘事手法既是紀(jì)錄片發(fā)展的趨勢(shì)與潮流，也是升華主題讓觀(guān)者產(chǎn)生共情的必要條件。

3.1 自?xún)?nèi)而外——用細(xì)節(jié)鏡頭代替人物講述

美國(guó)電影理論家斯坦利針對(duì)電影的形式等問(wèn)題進(jìn)行了探討，認(rèn)為創(chuàng)作者理應(yīng)通過(guò)使用影片中的背景細(xì)節(jié)來(lái)取代更多的敘事結(jié)構(gòu)。他的觀(guān)點(diǎn)闡明了電影中的細(xì)節(jié)具有顯著敘事性特征，也體現(xiàn)了細(xì)節(jié)的重要作用。

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》的導(dǎo)演柯文思致力于捕捉生活細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)人物言語(yǔ)層面外的內(nèi)心世界，透過(guò)人物情感塑造鮮明生動(dòng)的人物形象。在《開(kāi)勇》一集中，一對(duì)老年人始終不愿意搬到新房子住，在鏡頭面前，老人似乎很難敞開(kāi)心扉，給觀(guān)者一種固執(zhí)之感。然而，在其兒媳去看新房子時(shí)，導(dǎo)演用鏡頭捕捉到了她多次按錯(cuò)電梯按鈕這一細(xì)節(jié)，讓觀(guān)者感受到陌生環(huán)境給長(zhǎng)期生活在農(nóng)村的人們帶來(lái)的不便，中年人尚且如此，更何況年過(guò)八旬的老人。這從側(cè)面表現(xiàn)出老人之所以不愿搬遷，除了對(duì)所謂“根”的執(zhí)念外，還有對(duì)難以適應(yīng)新環(huán)境的深深憂(yōu)慮。影片將常開(kāi)勇祭拜父親的場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)，在面對(duì)鏡頭講述內(nèi)心的遺憾時(shí)，他潸然淚下。此時(shí)，導(dǎo)演選取了一個(gè)側(cè)面角度的特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)，清晰地呈現(xiàn)了人物的白發(fā)和面部皺紋，這一細(xì)節(jié)凸顯出年輕村支書(shū)工作的操勞與生活的不易。諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)影像化呈現(xiàn)貫穿影片始終，真正做到了讓鏡頭“說(shuō)話(huà)”，用鏡頭講故事。

3.2 由表及里——矛盾沖突與戲劇性營(yíng)造

懸念、沖突的設(shè)置與搭建是決定紀(jì)錄片能否走向故事化的關(guān)鍵一環(huán)，也是時(shí)常應(yīng)用于紀(jì)錄片的一種創(chuàng)作策略。矛盾沖突是情節(jié)設(shè)計(jì)的一種技巧，也是情節(jié)的基本組成部分，有了矛盾沖突才會(huì)有戲劇性情節(jié)的產(chǎn)生。在《琳寶》中，對(duì)矛盾沖突的呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面。

從宏觀(guān)的結(jié)構(gòu)層面來(lái)講，影片有三分之二的部分是通過(guò)張琳口述曾經(jīng)的苦與畫(huà)面結(jié)合，來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)前與現(xiàn)任丈夫在一起生活的樂(lè)，讓觀(guān)者認(rèn)為即將苦盡甘來(lái)。然而，在影片的后三分之一部分卻迎來(lái)了較大反轉(zhuǎn)。現(xiàn)任丈夫無(wú)法接受張琳的過(guò)去和孩子，最終二人離婚。這種出乎意料的結(jié)局，突破了觀(guān)者的期待視野，增強(qiáng)了影片的戲劇性和藝術(shù)表現(xiàn)力。

從微觀(guān)的人物心理層面來(lái)講，導(dǎo)演通過(guò)中景到近景鏡頭間的切換，表現(xiàn)了母子間的復(fù)雜情感。從一開(kāi)始兒子初見(jiàn)母親時(shí)的冷淡，到離別時(shí)教室里面邊抹眼淚邊努力地讀書(shū)，再到獨(dú)自一人躲在墻角哭泣的張琳，三個(gè)鏡頭之間相互關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)對(duì)比，在營(yíng)造心理情感沖突的同時(shí)，形成了鏡頭間的內(nèi)部節(jié)奏，既表現(xiàn)出兒子對(duì)母親的埋怨和對(duì)母愛(ài)的渴望，又體現(xiàn)出張琳對(duì)自己沒(méi)有盡到母親之責(zé)所產(chǎn)生的自責(zé)、愧疚與無(wú)奈的心理。視聽(tīng)語(yǔ)言的具象化呈現(xiàn)，能夠營(yíng)造出影片人物糾結(jié)復(fù)雜的內(nèi)心世界，使其在情感宣泄的過(guò)程中引起觀(guān)者的同理心與強(qiáng)烈共情。

4 結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》通過(guò)普通人的視角，展現(xiàn)出超越“柴米油鹽”之上的普通中國(guó)人勤勞、堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀(guān)、奮發(fā)的精神風(fēng)貌和意志品質(zhì)。小切口、深層次、大主題的影像建構(gòu)，映照出大時(shí)代背景下高速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)及其蓬勃向上的朝氣和力量。

影片在國(guó)際傳播上的成功，是一個(gè)極好的開(kāi)端。其為中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際傳播，從理念層面的“引進(jìn)來(lái)”，到創(chuàng)作實(shí)踐層面向世界講述平易近人的中國(guó)故事提供了很好的借鑒。同時(shí)，該紀(jì)錄片也有利于消除一些西方國(guó)家主觀(guān)幻想和憑空捏造的“中國(guó)威脅論”，發(fā)揮紀(jì)實(shí)影像的作用，進(jìn)一步消解國(guó)外偏見(jiàn)，提升中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)，從而塑造客觀(guān)、全面、立體、真實(shí)的中國(guó)形象。

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［5］ 廖祥忠.視頻天下：語(yǔ)言革命與國(guó)際傳播秩序再造［J］.現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2022，44（1）：1-8.

作者簡(jiǎn)介：梁一洪（1997—），男，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。