吳偉：浙派主將 畫壇小仙

細筆風流，粗筆豪邁，吳偉繼承浙派開宗者戴進的風格，成為戴進之后成就最高、名氣最大的浙派主將，贏得了﹃畫壇小仙﹄之美譽。

有明以來，中國畫壇異彩紛呈，不同地域畫才涌現(xiàn)，漸而形成各具風格的地方畫派。明初至嘉靖時期，最為矚目的畫派當數(shù)浙派。浙派從戴進肇始，吳偉繼任主將，直至藍瑛、殿軍，三家各領風騷，將浙派之名發(fā)揚光大。其中，戴進和藍瑛生于錢塘，而吳偉卻與浙地關系疏離，他原籍湖北江夏（今湖北武昌），畫史中將他歸入浙派，是由于其畫作風格與浙派開宗者戴進的風格一脈相承，并進一步鞏固了浙派雄健豪邁的基調(diào)，成為戴進之后成就最高、名氣最大的浙派主將。

小仙吳偉

吳偉的一生堪稱傳奇。吳偉，字士英，更字次翁，又字魯夫，號小仙，江夏（今湖北武漢江夏區(qū)）人。明英宗天順三年（1459年）至武宗正德三年（1508年）在世，享年五十歲，盡管壽祚不長，吳偉的藝術生命卻極具張力，如黑夜中一顆閃亮的流星般引人矚目。

吳偉出身于一個破落的仕宦之家，其父善書畫，但在吳偉幼年時就早早離世了。他被湖北布政錢昕收養(yǎng)，因聰慧異常而深受錢昕喜愛，被送到海虞（今江蘇常熟），作為錢昕兒子的伴讀一同在私塾就學。從父親那里繼承的繪畫天賦讓吳偉很早便表露出驚人的才華。十七歲時，吳偉來到留都南京，成為成國公朱儀（1427—1496年）的門客，從此開始了以南京為主要居留地的職業(yè)畫家生涯。朱儀欣賞吳偉的繪畫才能和灑脫不羈的風度，曾驚嘆道：“此非仙人也？”因其年少，遂呼其為“小仙”。經(jīng)朱儀舉薦，吳偉得到平江伯陳銳和兵部尚書王恕的青睞，逐漸聲名鵲起，并于二十歲左右來到京城，受到京城達官顯貴的推崇。

少負盛名的吳偉一生中先后三度得皇帝垂青，但很快又離開宮廷，成為一名“非典型院體畫家”。第一次入宮，吳偉是被明憲宗召至闕下，并被授予錦衣鎮(zhèn)撫，待詔仁智殿。成化皇帝十分欣賞吳偉的風流才氣，有時召見時吳偉已經(jīng)喝得酩酊大醉，蓬首垢面要人攙扶才能踉蹌行走，皇帝亦不責怪，笑命其作畫。吳偉掀翻墨汁，信手涂抹，轉(zhuǎn)眼畫便成，令皇帝感嘆：“真仙人筆也！”但吳偉耿直的個性使他常常得罪來求畫的達官顯貴，最終遭讒言詰難，不久便離開宮廷。第二次入宮是明孝宗登基之后，吳偉精妙的畫藝得到弘治皇帝的嘉獎，被授予錦衣衛(wèi)百戶，并賜“畫狀元”印，風頭可謂一時無兩。但生性灑脫的吳偉無心留居京城，沒多久便以思念家鄉(xiāng)為名，得恩準回武昌祭拜先祖。第三次是明武宗即位之后，派遣使者去民間再召吳偉，令人唏噓的是，此次入宮并未成行，吳偉因飲酒過量不幸猝死，自此，“畫仙”的才情只能從他的傳世作品中感受。

清代姜紹書《無聲詩史》稱吳偉“善繪事，不師而能，山水人物，俱入神品”。吳偉在短暫的藝術生涯中創(chuàng)作了許多佳作，題材以人物畫和山水畫為主。他的繪畫兼具“細筆”和“粗筆”兩種面貌，這在浙派畫家乃至中國繪畫史上都難能可貴，也是他神妙畫技的體現(xiàn)。

細筆風流

吳偉的細筆人物畫技法繼承晉顧愷之、宋李公麟的白描傳統(tǒng)，運筆細勻謹嚴，富有法度。而在表現(xiàn)對象上，他突破了傳統(tǒng)人物畫“成教化、助人倫”的刻板束縛，轉(zhuǎn)而將目光對準日常場景，為當時文人士大夫們的風流閑適生活作畫傳。

除在京城短暫的宮廷畫師經(jīng)歷之外，吳偉大多居住于南京秦淮一帶，過著縱酒放蕩的生活。明代的南京作為遠離北京的留都，在逸樂文化上蓬勃發(fā)展，亦促進了繪畫市場的旺盛需求。吳偉的畫藝深受王公貴戚賞識，他又與士林來往密切。作為“畫壇小仙”，他的性格與“詩仙”李白頗為相似：豪爽浪漫、輕利重義、嗜酒貪歡。久而久之，吳偉好酒色之名不脛而走，以至于求畫者甚至以聚酒召伎餌之，在這種生活環(huán)境下，吳偉的創(chuàng)作對象自然也多取材于他所熟悉的青樓文化。

《歌舞圖》（故宮博物院藏）繪吳偉親歷的文人觀舞場景，四名文士打扮的男子與兩位女伎圍坐一圈，圈中翩翩起舞的小女孩是年方十歲的歌伎李奴奴。畫中人物神態(tài)各異，四男子或捻須微笑，或抬手蹺腿，姿態(tài)放松，饒有興致地低頭觀賞舞蹈，而兩女伎則神態(tài)木然，興致缺缺，或是對應酬場景的麻木。《歌舞圖》構(gòu)圖簡約，無繁復的背景烘托，重在表現(xiàn)人物的情態(tài)舉止。畫上有唐寅、祝枝山、金庭居士、九華遺士、七一居士、髯九翁六人的題跋及印章，剛好占據(jù)了畫面上部，與下部的圖畫交相呼應，形成了緊密的畫面結(jié)構(gòu)。此畫不僅是明代文人風流生活的寫照，也是中國畫形式發(fā)展中“詩書畫印”四位一體緊密結(jié)合的重要例證。

放浪形骸之外，吳偉對堅貞的青樓傳奇女子多了一份浪漫的理解，他筆下的《武陵春圖》（故宮博物院藏）描繪的是江南名伎齊慧貞。只見畫卷中一女子右手托頷坐于庭院，周圍的書、硯、筆山和古琴，無不突顯出這是一名腹有詩書的才女，而女子低頭蹙眉的面容和身旁那盆慘淡的梅花透出一股凄冷孤寂的美感。齊慧貞雖墮青樓而骨氣不減，為營救被降罪流放廣西的情郎傅生，她傾盡資產(chǎn)卻仍未成功，故終日以淚洗面，以至憂惋成疾而死。在塑造這一才女形象時，吳偉只在其眼眸和發(fā)髻處用濃墨點染，面部和衣紋均以細勁的淡墨勾成，使得女子纖秀文靜之美躍然于紙上。

古代高逸隱士的典故也是吳偉擅長描繪的對象?！惰F笛圖》（上海博物館藏）畫元代鐵笛道人楊維楨與其侍女在庭院調(diào)試鐵笛的生活場景，傳遞出一種閑逸舒適的氛圍。畫中男子端坐，右手上提，似乎是在推敲曲譜，旁邊侍女手持鐵笛，靜待主人吩咐。畫卷末端的兩名女子，一名拈花插發(fā)，一名持扇掩面，姿態(tài)生動。尤其是持扇掩面的女子，扇面下隱隱透出她的臉部輪廓，仿佛面帶羞意而故意以扇遮擋，頗有俏皮可愛之感。全畫人物純以白描勾勒，線條流麗秀潤，深得李公麟畫法精髓。正如王寵題跋所寫：“龍眠居士作白描已入神品，五百年來罕見其儔，小仙突起，獨能與之頡頏，第令龍眠復生，亦當許之入室，孰謂古今人不相及哉？”可見吳偉雖被歸入浙派，在當時亦得到了蘇州文士的稱詠。

值得注意的是，吳偉雖以狂名，卻有多處史料記載他“言謹甚，無妄泄語”“小仙貌嚴而禮謹，言語侃侃不阿”，這種反差體現(xiàn)出他深厚的內(nèi)在修養(yǎng)，也是他的繪畫能夠取法古人、超凡脫俗的前提條件。

粗筆豪邁

吳偉的粗筆人物源于唐吳道子、宋梁楷的減筆寫意畫法，山水則融合了宋馬遠、夏圭勁健豪爽的筆法。從傳世作品來看，他的粗筆主要使用于絹本材質(zhì)，能夠充分利用絹素來體現(xiàn)水墨淋漓的效果，行筆迅速，筆墨蒼勁，韻律感十足。

《樹下讀書圖》（故宮博物院藏）是傳統(tǒng)的隱逸耕讀題材，畫中一位中年文士耕牧之余在樹下休憩，悠閑地倚靠在趴伏的水牛背上，展卷讀書，自得其樂。全畫除人物面部以細筆淡墨勾勒之外，多用側(cè)鋒粗筆寫就。為了表現(xiàn)人物隱居山野著粗服亂麻的服裝質(zhì)感，吳偉以頓挫變化的折蘆描、釘頭鼠尾描來勾勒人物衣紋，線條勁健縱逸;山巖使用剛猛的斧劈皴，近處樹枝以濃墨點寫，遠山以淡墨刷染，水墨酣暢灑脫，形成遠近錯落的空間感。

《灞橋風雪圖》（故宮博物院藏）與戴進的山水風格一脈相承，代表了吳偉山水畫的成熟狀態(tài)。畫面天寒地凍，山石屋頂覆蓋著皚皚白雪，一老者正弓著腰騎驢經(jīng)過板橋，二仆從攜囊緊隨。畫面近處以濃墨點染出蕭索的枯木，左側(cè)上方突兀的懸崖峭壁，突出環(huán)境的苦寒。吳偉使用側(cè)鋒臥筆勾勒山石，線條粗率，行筆勁疾，鋒芒外露。畫中人物雖刻畫簡略，卻形態(tài)生動，畫面定格在老者過橋的關鍵情節(jié)，具有戲劇性效果。

《漁樂圖》（又名《溪山漁艇圖》，故宮博物院藏）的畫法從南宋院體馬遠、夏圭一路變化而來，斧劈皴的山石筆墨奔放，一瀉千里，變南宋傳統(tǒng)的“一角半邊”式構(gòu)圖為全景山水，江天空曠，氣勢恢宏。吳偉浪跡江湖時“獨樂與山人野夫厚”，這讓他的《漁樂圖》環(huán)境真實，不似文人隱逸畫帶有理想化色彩。畫中江面上大大小小的漁船或停泊，或游弋，船上的漁父或坐或臥，或備炊，或閑談，一派太平時節(jié)的漁樂之景，充滿了生活氣息。

不同于宮廷畫師的循規(guī)蹈矩，旨在為帝王將相的生活寫照，吳偉的繪畫取材于親身體驗的世俗生活。他活躍于民間，廣泛結(jié)交社會各階層人士，從王公貴族、文人墨客到山野村夫、酒客藝伎，積極投身于社會市民生活中，塑造出多樣化藝術形象。他通過技法的變化，恰當?shù)乇憩F(xiàn)不同階層人物氣質(zhì)，真實且通俗，創(chuàng)造出富有時代特征的藝術作品。他注重情感表達，作品尤其是人物畫充滿感情，體現(xiàn)出勃發(fā)的生命力。吳偉善于利用身邊事物隨機而動，這使得他的作畫過程也充滿戲劇性?！督鹆戡嵤隆酚涊d：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫，戲?qū)⑸彿垮δ〖埳蠑?shù)處，主人莫測其意。運思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一軸，最是神妙。”

由于吳偉的繪畫個性強烈，影響深遠，漸而形成以他為首的“江夏派”這一浙派分支，并出現(xiàn)了張路、蔣嵩等一眾追隨者。吳偉的繪畫風格尤其是粗筆一路被浙派后學繼承，逐步成為浙派繪畫的典型面貌。他之所以能夠在一眾民間職業(yè)畫家中脫穎而出，是因為從其作品看，他無論用筆粗細，均然能做到張弛有度，并非一味肆意豪縱，畫面保持一貫的秀逸，構(gòu)圖加以巧思，重視人物儀態(tài)細節(jié)的表現(xiàn)，令觀者回味無窮，難怪人見其畫無不高呼他“小仙”者也。

汪映雪，供職于浙江省文物鑒定站。