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    梨園戲《丁蘭刻木》的服裝設(shè)計理念探討

    2022-05-30 22:12:21張婉玲
    藝術(shù)科技 2022年17期
    關(guān)鍵詞:梨園戲

    摘要:梨園戲新編劇目《丁蘭刻木》的服裝設(shè)計,以鮮明的程式性、劇種性、情節(jié)性、人物性的理念,為整體舞臺意境的烘托以及人物形象與情感的塑造表達(dá)提供了很好的藝術(shù)助力。文章結(jié)合人物劇情,論述四個理念特性在該劇戲曲服裝設(shè)計中所發(fā)揮的原則性作用。

    關(guān)鍵詞:戲曲服裝設(shè)計;梨園戲;《丁蘭刻木》;程式性;劇種性;情節(jié)性;人物性

    中圖分類號:TS941.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2022)17-0-03

    梨園戲是中國最古老的劇種之一,被譽(yù)為“宋元南戲活化石”。福建省梨園戲傳承中心不僅傳承梨園戲傳統(tǒng)劇目,還創(chuàng)作了大量的新編劇目?!抖√m刻木》是該劇團(tuán)于2012年創(chuàng)作的新編劇目,榮獲福建省第五屆藝術(shù)節(jié)暨第二十五屆戲劇會演的劇目二等獎,廣受專家與觀眾的好評。筆者有幸參與了該劇的服裝設(shè)計工作,積累了許多對工作具有較大影響的服裝設(shè)計理念,主要可以歸納為程式性、劇種性、情節(jié)性、人物性這四個特性。

    1 程式性與劇種性

    所謂程式性,是指中國戲曲藝術(shù)組成部分的規(guī)范性,無論是演員在舞臺上表演的動作、唱腔、道白、身段、舞臺表現(xiàn)手法,還是幕后的樂隊演奏、服裝、化妝、道具、布景等,都有很強(qiáng)的操作規(guī)范性,是中國戲曲區(qū)別于世界上其他國家舞臺藝術(shù),特別是西方戲劇文化,重要的本質(zhì)特征[1]。中國戲曲的程式性,用一句生動的話概括就是“戴著鐐銬跳舞”。它不像影視話劇歌舞一樣,可以隨心所欲地發(fā)揮,而是在很多框架范疇之內(nèi)“萬變不離其宗”。演員的表演有“生旦凈末丑貼外”的行當(dāng)規(guī)范,唱腔音樂有曲牌曲調(diào)的規(guī)范等。戲曲的服裝設(shè)計也必須服從程式性的制約,同時這種程式性又為戲曲服裝設(shè)計的成長與發(fā)展提供了肥沃的土壤。

    服裝在戲曲中又稱為“行頭”,是戲曲演員演出時用的服裝道具。例如,在梨園戲里,大旦多用素衫裙或長帔,小生多用生巾幞頭,窮生多用青衫斜厝帽,官生多用紅冠服或?qū)箝L帔,小旦(貼)多用長褲夾衫綁胸巾,夫人貼(旦)多用對襟長帔,老貼(旦)多用烏衫烏褲包烏巾。凈外行當(dāng)如果是大官,則穿蟒袍紗帽;如果是無功名的富豪紳士,則穿長袍長帔戴員外帽。丑角多穿小軍服與短袍仔,末行則視身份長短袍帔都有用。觀眾在臺下往往一看到舞臺上的人物穿什么服裝,便能直覺辨認(rèn)出其大致屬于什么行當(dāng)。在服裝程式規(guī)范內(nèi),再根據(jù)人物區(qū)別作細(xì)致的服裝運(yùn)用。大旦所穿的長帔,如果是官宦千金的人物角色,則色彩十分艷麗,上面有很多團(tuán)花刺繡來體現(xiàn)她的雍容華貴;如果是一個貧苦的婦女,就沒有任何刺繡裝飾,一襲清淡如水,也就是人們俗稱的“青衣”。

    劇種性是程式性的一部分,但因為它具有區(qū)分劇種本體與地域特色的作用,因此又能反過來概括為具有戲曲品種特征的程式性。例如,梨園戲的表演動作規(guī)范“十八步科母”,傳統(tǒng)曲牌與傳統(tǒng)譜,既是程式性的動作與唱腔,又體現(xiàn)了梨園戲所特有的劇種性。梨園戲的服裝也具有很強(qiáng)的劇種性,如小旦行當(dāng)?shù)男亟?、女丑行?dāng)?shù)拇蠹t褂配大黑裙、老旦的烏衫烏褲烏頭巾等。同樣的旦角素衫裙,乍看梨園戲跟京劇、昆曲的素衫裙差不多,但是細(xì)看,梨園戲更為修身瘦腰,袖口更窄,馬面裙的褶子更多更細(xì)。這是由于梨園戲旦角表演沒有水袖,為了突出手姿表演,因而袖口更短更小,而馬面裙主要是為了突出旦角腳下的豐富科范。

    程式性與劇種性是戲曲服裝設(shè)計的重要基礎(chǔ)原則。失去這個原則,服裝就不是戲曲的、劇種的。《丁蘭刻木》的服裝設(shè)計始終把這兩個特性擺在第一位。首先是行當(dāng)對應(yīng)的程式性理念,劇中一共七個角色。男主角丁蘭是小生偏小丑行當(dāng)?shù)?,所以就采用丑行的短袍與小生生巾風(fēng)格的長袍相結(jié)合的長短袍樣式;女主角崔氏是老旦行當(dāng),就仿照梨園戲老旦烏衫烏褲烏頭巾的傳統(tǒng),在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造發(fā)揮;女配角婁氏是嬌生慣養(yǎng)的年輕婦女,就采用梨園戲閨門旦行當(dāng)?shù)乃厣廊?,有顏色與刺繡,再根據(jù)人物個性進(jìn)行發(fā)揮。對于其他配角,渡伯采用末行的短袍服裝樣式;土地公屬于外行,是民間的低階神靈,所以依據(jù)戲曲的程式性,不穿官服蟒袍,而采用傳統(tǒng)的員外服的樣式;兩個小書童,屬于小旦、小丑行當(dāng)應(yīng)工的童生角色,采用對襟短袍加長褲與套甲短袍加長褲。

    梨園戲非常規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn),很少走樣,得益于創(chuàng)作設(shè)計嚴(yán)格恪守劇種性的理念,服裝亦是如此。《丁蘭刻木》的很多服裝設(shè)計的劇種性理念,巧妙地體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)處。首先,沒有水袖是梨園戲服裝重要的劇種性特征,這是為了突出雙手豐富的程式表演,所以該劇目所有人物角色的袖子都有不同程度的縮小收口。其次,采用了一些梨園戲特有的妝飾部件,如丁蘭頭上所戴的“鑿仔巾”。這是梨園戲特有的生行帽子,它是用黑色馬尾鬃毛編織的長筒狀帽子,帽檐再加布帶束口或者直接綁布帶,原來是梨園戲看家劇目《陳三五娘》中男主角陳三特用的,丁蘭戴這種帽子很有梨園戲民間男性角色的獨(dú)特風(fēng)采。又根據(jù)身上長袍的顏色,給丁蘭配上了不同的帽檐布帶。再如崔氏頭上的烏巾,是梨園戲老旦行當(dāng)識別度非常高的服裝。這個角色在生前,頭上烏巾是包裹住的,后面失足落水身亡,以靈魂的方式出現(xiàn),就改用梨園戲服裝特有的一種散開垂掛的“頭披烏巾”的樣式,具有更強(qiáng)的視覺沖擊力。

    2 情節(jié)性與人物性

    中國戲曲的表演核心,不同于西方戲劇的矛盾沖突,而是故事情節(jié)與人物形象所呈現(xiàn)出來的情感意境。可以理解為,西方戲劇更加寫實(shí),而中國戲曲更加寫意,這是由中華民族的傳統(tǒng)審美特征決定的[2]。所以,根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展,結(jié)合人物的個性與情感,對服裝的樣式、配色、妝飾等寫意細(xì)節(jié)進(jìn)行設(shè)計與調(diào)整,是《丁蘭刻木》服裝設(shè)計的另一個重要理念。

    《丁蘭刻木》取材自“二十四孝”故事。漢代沁陽人丁蘭與妻婁氏不孝其母崔氏,假奉茶湯。下田時,經(jīng)土地公發(fā)雷指點(diǎn),才領(lǐng)悟到自己的罪過。旋即回家向母親懺悔,途中折下梨木一枝,欲作拐杖以表孝意。誰知其母誤會,以為是送飯來遲,丁蘭要來責(zé)打,追趕之間,失足落水而死。尋不見尸,唯有梨木一段。丁蘭悔恨無極,刻木思親。其妻驕蠻,故意毀壞木像,被丁蘭一氣之下逐出家門。后經(jīng)亡母托夢,一家在江邊相會。丁蘭夫婦真奉茶湯,無奈已是陰陽兩隔,母親崔氏怎么也捧不起那個象征著兒孫盡孝的茶碗,徒留下丁蘭此生綿綿無盡的追悔。這個戲的主題傳達(dá)了從古至今“樹欲靜而風(fēng)不止,子欲養(yǎng)而親不待”的倫理共鳴點(diǎn),具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

    服裝也是戲曲舞臺上塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的重要部分,需要借助情節(jié)性與人物性的設(shè)計理念,達(dá)到形、色、點(diǎn)“三位一體”的表達(dá)效果[3]。

    男主角丁蘭在第一場戲中還是頑劣青年,在母親五十壽辰的早上,串通妻子婁氏用臭酸泔假充茶湯為母親上壽,不孝至極。這一場的服裝為橘黃色的中短袍,有灰色的胸襟袖口緄邊與腰帶。橘黃色調(diào)有著鄉(xiāng)土質(zhì)樸感,又偏亮色,用來展現(xiàn)丁蘭這個頑劣青年的戾氣非常合適。同時,橘黃色與婁氏的玫紅色素衫裙,在顏色上比較搭配,符合戲曲“夫妻同色”的服裝程式性規(guī)矩。腰間綁長巾而不用腰帶,一是因為丁蘭這個人物讀書少,與腰帶的文雅正式不匹配,二是由他樸素的農(nóng)家環(huán)境決定的。第二、第三場,采用相同的中短袍樣式,顏色改為更暗一點(diǎn)的淺紫色,從亮到暗的趨勢發(fā)展,代表著丁蘭經(jīng)過土地公的變幻教化,逐漸醒悟。母親不肯相信他變孝順了,在追趕中失足落水而死,尋不見尸首,只有梨木一段,那種連天都不肯原諒的接二連三的心理沖擊,使丁蘭這個人物由頑劣向孝義遞變。第四場,母親死后,丁蘭日夜啼哭,刻木為像,以表思念,已經(jīng)完全轉(zhuǎn)化為大孝子的人物形象,所以服裝以白色為主,配以青色的胸襟與袖口緄邊,用顏色刻畫出其悲哀、痛苦、悔恨的心理。這里有一些人物發(fā)展的小細(xì)節(jié),中短袍的下擺加長了,由前面的偏短發(fā)展到現(xiàn)在的偏長,再配以白色的緊身腰帶,不再是長巾綁縛,代表著丁蘭這個人物由“歪”到“正”、行當(dāng)由“丑”到“生”的改變。第五場,丁蘭的服裝改為一灰到底,長袍、緄邊、腰帶全部采用深灰色。渾然一體的灰色,不進(jìn)行分部配色,代表著丁蘭趕到江邊,見到亡母靈魂,原諒了妻子,真奉茶湯盡孝,這個人物已經(jīng)完全回歸善良、孝義、正氣、寬容的完整人性了。但是,母子終究陰陽兩隔,母親怎么也捧不起那碗代表盡孝悔過的茶湯了。那一襲深灰色,猶如丁蘭余生揮之不去的遺憾與悔恨,就像是他靈魂深處那道深深的情感傷痕。

    女主角母親崔氏,中年得子又喪夫,獨(dú)自守寡養(yǎng)大了兒子丁蘭,對他百般溺愛。正是這種溺愛,使得丁蘭形成了讀書不成、營生不會、頑劣蠻橫的叛逆性格。所以,崔氏這個人物的情感痛苦,一方面是遭受兒孫不孝的痛苦,另一方面是對孩子溺愛的反噬痛苦。但由于兒媳婁氏懷孕在身,油盡燈枯的崔氏感受到了一絲生命的希望與愉悅。崔氏這種多重復(fù)合的人物情感與形象,給予了服裝設(shè)計發(fā)揮的空間。

    第一場,崔氏的服裝設(shè)計為淺紫灰色的內(nèi)袍,外罩深紫色的坎肩,頭上包裹深紫色烏巾帶,下穿白裙,腰間系淺紫灰色的腰巾。這種內(nèi)外不同顏色的包裹襯套,直觀地體現(xiàn)了崔氏苦樂參半的復(fù)雜情感。深紫色代表著生活的重?fù)?dān)與兒孫不孝的煎熬,淺紫灰色代表著其疼愛兒孫、即將做奶奶的希望與寄托。第三場,崔氏中午到田間給兒子丁蘭送飯,因田埂崎嶇摔倒,茶飯打翻,又遙見丁蘭揮舞要給她作拐杖的梨樹枝,以為是丁蘭看見茶飯打翻沒得吃,頑劣性起,要追過來責(zé)打,于是母子從田地一直跑到江邊懸崖,最后崔氏失足落水而死。這一場為崔氏設(shè)計了灰褐色坎肩與淺灰色內(nèi)袍相套的服裝。前天五十壽辰她被兒子一碗“假奉茶湯”的臭酸泔弄得上吐下瀉,今日又拖著虛弱的殘軀前來田間給兒子送飯。她埋怨兒子,但又要在鄰居渡伯面前強(qiáng)顏歡笑,維護(hù)家庭的臉面。當(dāng)以為兒子要拿梨樹枝來追打她時,心中的失望與驚恐催人淚下。一直追到江邊懸崖,那種絕望是對到死都不肯相信兒子變孝順的怨恨的發(fā)泄。服裝從里到外、從外到里的深淺灰色代表著崔氏內(nèi)心的慘淡、掙扎、絕望。第五場,崔氏逝后的魂魄回到故園江邊,她身著湖藍(lán)色的內(nèi)袍與天青色的坎肩,代表死后歸天的淡泊、輕松、虛無。特別是不再為她設(shè)計腰巾綁縛在腰間,說明她已經(jīng)擺脫了束縛她的人世生活的痛苦,完全釋放了自我的魂魄空靈感,具有一種由深沉灰色調(diào)的老旦回到曾經(jīng)青春的大青衣的人物行當(dāng)?shù)母杏X。而藍(lán)青兩種顏色的相套,雖然清淡灑脫,但畢竟是肉眼可以直觀區(qū)分的顏色,這兩種顏色相套,是崔氏這個人物一以貫之的服裝風(fēng)格,體現(xiàn)了她雖然超脫人世,但是心中仍然放不下兒孫的那種淡淡的復(fù)雜情感。

    兩個主角之外的配角,丁蘭的妻子崔氏,第一場穿著玫紅色素衫裙,上衣沿邊與裙擺沿邊有簡約但亮眼的花瓣刺繡。她是這個貧苦家庭里面唯一服裝有刺繡的,體現(xiàn)了她驕蠻、任性、被全家寵慣的人物性格。第四、第五場,她的衣服變成了沒有任何刺繡的青色素衫裙,代表婆婆去世之后,丈夫只知日夜抱像啼哭,家中顧不得衣食煙火的冷清與悲戚。刺壞木像后,她被丈夫逐出家門,流落江濱輕生,青色的素衫裙好像江水碧濤,代表她的悔恨與內(nèi)疚。土地公的服裝是全劇人物里面造價最貴的,上面有福建泉州的手工刺繡“金蒼繡”。因為土地公是神靈,所以他的上衣與夾褙全部是金黃色的,方形員外帽配上褶子比較多的白裙,有利于他做很多幅度較大的跳躍動作。為了體現(xiàn)他有求必應(yīng)的神格,特地為他設(shè)計了立體突兀感很強(qiáng)的“金蒼繡”,給人一種神明金身威嚴(yán)靈赫的感覺。至于渡伯這個和藹仗義的鄰居人物,則身著暗褐色的短袍長褲配白色圍裙,袖口高高挽起,頭上戴卷邊斗笠帽,儼然一個古代勞動老漢的形象。兩個口誦“哀哀父母,生我劬勞”的小書童,是土地公變化出來點(diǎn)化丁蘭的。其中一個穿著深紅色夾襖套黃色短袍長褲,頭上戴著梨園戲劇種特色的發(fā)箍;另一個身著棗紅色對襟短衫配青色長褲。盡管這兩個角色的服裝沒有新設(shè)計,但與天真無邪、可愛活潑的古代私塾放學(xué)的小書童的人物形象相符。

    3 結(jié)語

    理念是戲曲服裝設(shè)計的原則與主心骨,就像支撐起服裝的衣架一樣。遵循程式性與劇種性,能保證天馬行空的設(shè)計構(gòu)思不至于超出戲曲藝術(shù)風(fēng)格的邊界;遵循情節(jié)性與人物性,則為設(shè)計的個性化創(chuàng)造提供了無限的空間與想象,同時用服裝的設(shè)計表達(dá)去輔助、推動舞臺人物形象與情感的塑造,在多部門的協(xié)調(diào)合作下,共同營造出獨(dú)特而動人的戲曲舞臺意境。在習(xí)近平總書記“守正創(chuàng)新”文藝工作座談會精神的引領(lǐng)下,中國戲曲的傳承與創(chuàng)作進(jìn)入了嶄新而又繁榮的新時期,相信堅持程式性、劇種性、情節(jié)性、人物性這四個特性的戲曲服裝設(shè)計,將迸發(fā)出越來越強(qiáng)大的藝術(shù)能量。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 吳丹妮.淺論戲曲舞臺美術(shù)中“人景合一”的視覺審美[J].戲曲藝術(shù),2013(3):4.

    [2] 宋妍.千年梨園,傳承經(jīng)典:淺論梨園戲與閩南文化之傳承[J].藝苑,2014(3):5.

    [3] 張麗軍.泉州梨園戲傳統(tǒng)服飾形制的地域性特征[J].民族藝術(shù),2013(6):3.

    作者簡介:張婉玲(1985—),女,福建泉州人,本科在讀,舞臺技師,研究方向:舞臺服裝設(shè)計。

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