孤獨(dú)盡頭是野草莓之地

柚由

英格瑪·伯格曼是瑞典著名的電影、電視劇兩棲導(dǎo)演，杰出的電影劇作家，現(xiàn)代電影“教父”。

英格瑪·伯格曼的影片創(chuàng)作通常是圍繞一個(gè)家庭來(lái)展開(kāi)，然后細(xì)膩入微地刻畫(huà)家庭關(guān)系中人與人之間精神心理上的沖突和隔閡。

作為瑞典國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演、20世紀(jì)電影大師、“作者電影”的代表人物，英格瑪·伯格曼基本保持每年1—2部影片的產(chǎn)量，他一生編導(dǎo)電影70多部、舞臺(tái)劇170多次，每部電影在質(zhì)量和藝術(shù)探索上皆為上品，他在各大電影節(jié)頒獎(jiǎng)禮上拿獎(jiǎng)拿到手軟。

伯格曼擁有許多名導(dǎo)迷弟，2013年關(guān)于他的紀(jì)錄片《打擾伯格曼》，簡(jiǎn)直是一場(chǎng)由各國(guó)名導(dǎo)組成的粉絲研討會(huì)。伍迪·艾倫說(shuō)：“伯格曼的電影是任何一個(gè)電影人都想拍攝的，哪怕只拍出其中一部?！崩畎?8歲時(shí)看了伯格曼的《處女泉》后毅然決定走上電影之路：“我連續(xù)看了兩遍，看完動(dòng)彈不得，仿佛被導(dǎo)演奪走了童貞，我看不懂，但大受震撼?！?/p>

在伯格曼開(kāi)始創(chuàng)作的20世紀(jì)40年代，正是西方存在主義等思潮的鼎盛時(shí)期，受到叔本華、尼采、薩特哲學(xué)思想和弗洛伊德精神分析學(xué)影響的伯格曼，其作品呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代派哲學(xué)，現(xiàn)代主義所主張的“主觀性”，構(gòu)成了他電影最突出的特點(diǎn)，因此也被稱作“主觀電影”。伯格曼以其靜默簡(jiǎn)約的美學(xué)風(fēng)格、首創(chuàng)的意識(shí)流式電影手法，對(duì)人類(lèi)精神世界的關(guān)注，對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)、存在與死亡、孤獨(dú)與信仰的探討，開(kāi)辟了嚴(yán)肅哲理電影的先河，更影響了后期諸如讓-呂克·戈達(dá)爾等法國(guó)新浪潮導(dǎo)演乃至整個(gè)歐洲藝術(shù)電影的發(fā)展。

伯格曼電影中的生存與信仰

1918年出生于路德會(huì)傳教士家庭的英格瑪·伯格曼，從小便經(jīng)常跟著父親去教堂布道。在伯格曼的記憶中，厄普蘭地區(qū)的鄉(xiāng)村教堂便是他的童年秘密基地。正是這樣的耳濡目染，伴隨著痛苦的好奇心以及終其一生對(duì)上帝的懷疑，才使伯格曼的電影往往都充溢著非常濃郁的宗教氣息。他就像一個(gè)孤獨(dú)的騎士，從他的生命體驗(yàn)里牽出歷史的幽靈、神父的陰影與死亡的恐懼。

他影片的主人公也常常被拋入一種可怕的絕望中，他們?cè)诤诎档恼婵绽锉仨殞ふ乙粋€(gè)上帝，一個(gè)屬于自己的上帝。人與宗教的關(guān)系、對(duì)上帝存在的將信將疑是困擾伯格曼一生的問(wèn)題，而他的影片都是在用電影語(yǔ)言來(lái)思考哲學(xué)問(wèn)題。

《芬妮與亞歷山大》是他人物最多、情節(jié)最復(fù)雜、規(guī)模最大、拍攝費(fèi)用最昂貴、放映時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的一部影片，他自稱這部影片是他作為導(dǎo)演一生的總結(jié)，是一首熱愛(ài)生活的輕松的贊美詩(shī)?！都~約時(shí)報(bào)》對(duì)這部影片亦大加贊揚(yáng)，評(píng)論認(rèn)為：“伯格曼想把他過(guò)去所拍影片的所有主題都融匯在這部影片里，影片就像是一個(gè)深知生活痛苦艱辛的人來(lái)講的一個(gè)細(xì)節(jié)豐富的故事，可是這個(gè)人卻發(fā)現(xiàn)生活即使痛苦也沒(méi)有足夠的理由去拒絕生活的樂(lè)趣。”片中，上帝有兩次“現(xiàn)身”：一次是以惡魔般的主教、亞歷山大的繼父為化身出現(xiàn);另一次是從門(mén)背后出來(lái)，成了一排木偶，折射出在亞歷山大心目中上帝的虛假和他對(duì)上帝的嘲笑。

《第七封印》這部影片對(duì)宗教、上帝、死亡也進(jìn)行了深刻的探討。影片的全部主題都集中反映在死神在棋盤(pán)上最后將了布洛克的軍之后對(duì)他的那一問(wèn)：“延緩生命為你帶來(lái)了什么了嗎？”布洛克肯定地回答：“是的。”布洛克用他從死神手里爭(zhēng)取來(lái)的最后的時(shí)間探索了生命的意義及救贖的可能性。盡管他未能逃脫追捕，但他在最后的探索中明白了：即使是掌管著人類(lèi)生死的神，也不是擁有絕對(duì)權(quán)限的。在上帝袖手旁觀的時(shí)候，死神可以?shī)Z走人的性命，卻無(wú)法奪走人的靈魂，無(wú)法奪走人生命的意志、尊嚴(yán)、力量、意義和價(jià)值！影片中布洛克在一所教堂里所作的告解，是全片中最重要的內(nèi)心獨(dú)白：“以感覺(jué)去構(gòu)想上帝是否很難？為何他要隱藏在無(wú)用的承諾、無(wú)形的詭秘中呢？為何不能除去我體內(nèi)的神？為何他繼續(xù)以痛苦和羞辱的方式存在？我想把他從我心里拖出來(lái)，但他卻以愚昧式的真實(shí)存在著，我根本擺脫不了他……我希望上帝能伸出他的手，現(xiàn)出他的臉，并和我說(shuō)話，但他是不會(huì)說(shuō)話的，我在黑夜里對(duì)他哭訴，但那里好像根本沒(méi)有他的存在……延緩死亡使我能去執(zhí)行個(gè)非常重要的使命，我的整個(gè)生命如一場(chǎng)無(wú)意義的探索，但我想用延緩的生命去成就一個(gè)輝煌?！倍捌械募s瑟夫一家則是充滿了生命力的，他們代表著一種質(zhì)樸的信仰，代表著生命的返璞歸真和最初的活力。盡管他們的生活窮困潦倒，但他們的生命力卻是極其堅(jiān)韌頑強(qiáng)的。約瑟夫和妻子在草地上用新鮮的野草莓和牛奶熱情招待布洛克的那場(chǎng)戲，帶有動(dòng)人的童話般的天國(guó)色彩，那種安詳、寧?kù)o、純潔給布洛克疲憊恐懼的心靈帶來(lái)了極大的安慰和鼓舞，使他在護(hù)送約瑟夫一家穿越森林時(shí)，如同護(hù)送自己重拾的信念一樣。

伯格曼的另一部影片《處女泉》中也彌漫著濃郁的宗教氣氛，罪與罰、罪與贖的主題十分突出。在這部影片里，伯格曼對(duì)上帝的態(tài)度從質(zhì)疑幾乎上升為控訴，但是他內(nèi)心對(duì)于上帝的態(tài)度始終是矛盾的，他對(duì)上帝再怎么表達(dá)失望、仇恨，心里仍然難以擺脫上帝。影片前面花了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅，對(duì)天使般純潔的凱琳和她一家人對(duì)于上帝的虔誠(chéng)作了充分的鋪墊，然而最終展現(xiàn)在我們面前的卻是觸目驚心的一刻：上帝面對(duì)一個(gè)如此純潔、對(duì)他如此虔誠(chéng)的少女，在她去教堂禮拜的路上遭遇那樣的災(zāi)難時(shí)，卻始終沉默和袖手旁觀?！叭绻系鄄淮嬖?，那么一切都將是容許的?！奔热簧系鄄荒軐?duì)他的信徒施以援助，那么他的信徒面對(duì)光天化日下的罪惡只能給予報(bào)復(fù)，于是凱琳的父親對(duì)惡徒進(jìn)行了殘忍的報(bào)復(fù)，但他又沒(méi)有徹底和上帝決裂，而是請(qǐng)求上帝的寬恕，并且要以對(duì)他的信仰來(lái)為自己贖罪，他的這番表白終于感動(dòng)了上帝，當(dāng)母親抱起女兒的尸體時(shí)，她的身下流出了汩汩的清泉……伯格曼在影片的結(jié)尾人為地讓上帝顯靈，表達(dá)了他內(nèi)心對(duì)于上帝的企盼和渴望。

除此之外，伯格曼的“沉默三部曲”也深刻地探討了關(guān)于人的生存、信仰的問(wèn)題?！丢q在鏡中》是三部曲中的首部，里面也有揭露類(lèi)似問(wèn)題的描繪。片中的卡琳是最重要的核心人物，她不知道自己已經(jīng)活不長(zhǎng)了，還是偶然偷看父親的日記得知了這一殘酷事實(shí)。她患有人格分裂癥，認(rèn)為自己是被上帝選中的人。深夜失眠，如同游魂般走進(jìn)一間空房間，從墻紙的裂縫中聆聽(tīng)上帝的聲音，等待著上帝的召喚和恩寵，最終上帝出現(xiàn)了，卻是一只可怕的蜘蛛……伯格曼的電影就是這樣：以自身可怕的黑暗來(lái)襯托光明，用相反的形式讓人產(chǎn)生對(duì)愛(ài)和希望的渴求，對(duì)生存與信仰的深刻思索。

伯格曼電影中的人性孤獨(dú)與隔絕

人的內(nèi)心和精神世界的孤獨(dú)，以及人對(duì)真正的溝通、理解的渴求，這是伯格曼電影中探討的又一重大哲學(xué)命題。

關(guān)于人與他人、人與自我的關(guān)系，在伯格曼的許多部影片中都有不同程度的體現(xiàn)。伯格曼鏡頭下的人物，每一張臉都是一個(gè)故事，因?yàn)椴衤J(rèn)為“特寫(xiě)”可以直觸情感的世界，他的影片幾乎都包含著隱語(yǔ)的象征。他總是在影片中剖析人的內(nèi)心世界，而他的主人公總是試圖克服個(gè)人與現(xiàn)實(shí)、與他人之間的矛盾，為了擺脫內(nèi)心的危機(jī)而在尋找出路。

《芬妮與亞歷山大》中的小亞歷山大，在房間角落里的幻想就表現(xiàn)了他的孤獨(dú)，他與繼父間的矛盾就表現(xiàn)了親情的生疏和人與人之間溝通的困難?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》中安妮垂死的痛苦和對(duì)愛(ài)的渴望，卡林的壓抑、冷淡和神經(jīng)質(zhì)，瑪麗的愛(ài)無(wú)能，以及三姐妹之間的不能溝通與隔閡，都體現(xiàn)著人與人之間溝通的困難和痛苦。諸多人物都在各自的故事里有著不能溝通的痛苦與掙扎，而伯格曼也是通過(guò)他自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言方式，讓我們感受到了這些真實(shí)情感的復(fù)雜和矛盾。

影片《野草莓》描繪了一個(gè)孤獨(dú)、冷酷、被隔離于人際關(guān)系之外的老人。主人公伊薩克做了一個(gè)夢(mèng)：他在空無(wú)一人的大街上迷路了，街頭的鐘沒(méi)有時(shí)針，前面出現(xiàn)了一個(gè)中年男子，他走過(guò)去拍拍男子的肩，男子回頭，竟然沒(méi)有臉，然后倒在地上化成一攤液體;一輛馬車(chē)撞上了路燈，車(chē)上的棺材掉到了馬路上，被撞開(kāi)的棺材里伸出了一只手，他湊上去一看，里面的尸體竟然是他自己，那只手突然把他抓住，要把他拉進(jìn)去……這些都影射了伊薩克內(nèi)心那種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，事業(yè)上的成功并不能彌補(bǔ)他內(nèi)心的孤獨(dú)和感情的缺失。

《呼喊與細(xì)語(yǔ)》拍攝于1971年。

在影片里伊薩克的一個(gè)幻覺(jué)中，他走進(jìn)了一家法庭，接受考問(wèn)和審判，法官在判決書(shū)上給他列的罪名是無(wú)能、自私、無(wú)情，并且說(shuō)這是他妻子的指控。然后法官把他領(lǐng)進(jìn)了樹(shù)林，讓他目擊了妻子生前和別人的一次通奸，令他震驚的不是這一難堪的事實(shí)，而是他妻子的一番話，他妻子說(shuō)他就像冰塊一樣冷酷，他的偽善令她惡心，他不在乎任何事，因?yàn)樗淇崃?。伯格曼本人也曾?jīng)對(duì)媒體解釋過(guò)伊薩克·伯格（Isak Borg）的名字所代表的意思：它等同于IB，I代表Ice，即“冰”;B代表borg，在瑞典文里是“城堡”的意思。伊薩克就像他的名字一樣，如冰塊般冷酷，像城堡般孤獨(dú)頑固，任何人持任何武器都攻不進(jìn)去。他被隔離于時(shí)空之外，既是自己的深淵又是他人的地獄。

影片《秋日奏鳴曲》描繪了一對(duì)母女的隔閡。身份普通的女兒伊娃和她聞名世界的鋼琴家母親夏洛特在“離上次見(jiàn)面有些年頭了”之后相見(jiàn)，母女相見(jiàn)本來(lái)應(yīng)該充滿歡笑與溫暖，然而卻引發(fā)了彼此間壓抑幾十年的怨恨。片中夏洛特讓伊娃彈肖邦鋼琴曲的一場(chǎng)戲，是母女間爆發(fā)沖突的導(dǎo)火線。伊娃惴惴不安地說(shuō)自己技藝差彈不好，母親虛偽的夸贊后滔滔不絕地講解、示范，伊娃像個(gè)可憐的學(xué)生般坐在一旁，眼神流露出極其復(fù)雜痛苦的表情。她內(nèi)心的孤獨(dú)痛苦，母親看不到;她從小對(duì)母愛(ài)的渴望，母親也看不到。母女在漫長(zhǎng)的夜談時(shí)，彼此間表達(dá)的更是充滿著心碎、積怨的痛苦的愛(ài)?！拔也幌胱瞿愕哪赣H，我想讓你知道，我和你一樣無(wú)助?！毕穆逄氐脑捳Z(yǔ)也傾倒了作為一個(gè)母親內(nèi)心的痛苦與脆弱，這是她的孩子所不能了解的，她幼時(shí)對(duì)愛(ài)的渴求和她成年后對(duì)愛(ài)的恐懼，就這樣無(wú)辜地加在了自己女兒的身上，于是，母女兩人在內(nèi)心都充滿了對(duì)愛(ài)的渴求，卻又不能相融，只能各自在內(nèi)心體味孤獨(dú)的痛苦。

電影評(píng)論家布杰塔·斯坦納說(shuō)：“伯格曼作為一個(gè)藝術(shù)家的力量，除了他無(wú)可置疑的技巧外，來(lái)自他創(chuàng)造人物的能力，以及一種巨大的視覺(jué)清晰度與情感深度的場(chǎng)面上來(lái)投射這些人物的天賦?！边@種人性的孤獨(dú)在伯格曼的影片中幾乎處處可尋，他正是通過(guò)這樣的方式來(lái)告訴人們彼此間的溫暖、溝通的重要性。

（責(zé)編：馬南迪）