探析中國(guó)鋼琴作品中民族文化的傳承

趙詩(shī)夢(mèng)

摘要：《滇南山謠三首》是作曲家張朝創(chuàng)作的鋼琴組曲，作品曾獲得了中國(guó)音樂(lè)最高獎(jiǎng)“金鐘獎(jiǎng)”榮譽(yù)。本文以樂(lè)曲為例，梳理了中國(guó)鋼琴民族化的歷程，分析了樂(lè)曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，重點(diǎn)研究樂(lè)曲中對(duì)于云南樂(lè)器、舞蹈和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文化傳承的應(yīng)用，并對(duì)中國(guó)鋼琴民族化深入發(fā)展的道路進(jìn)行了展望。

關(guān)鍵詞：民族化 ?舞蹈 ?樂(lè)器 ?模仿 ?演奏

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）21-0077－04

鋼琴在我國(guó)的發(fā)展已經(jīng)一百多年，經(jīng)過(guò)歷代優(yōu)秀的音樂(lè)人不懈努力，已經(jīng)創(chuàng)作出了一大批具有豐富民族文化內(nèi)涵的鋼琴作品，一些優(yōu)秀作品在世界范圍內(nèi)都有較大影響。

一、中國(guó)鋼琴作品的民族化傳承發(fā)展

（一）中國(guó)鋼琴的民族化音樂(lè)之路

我國(guó)鋼琴的民族化道路探索，自鋼琴引入中國(guó)后就從未停止。梁?jiǎn)⒊赋觯骸爸袊?guó)之衰弱，由于教之未善?！币虼艘淮逃液鸵魳?lè)家在用音樂(lè)教化民眾。中國(guó)在20世紀(jì)20年代由李榮壽創(chuàng)作的《鋸大缸》引用了河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》的旋律，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與歐洲音樂(lè)的首次結(jié)合。隨后，賀綠汀的《搖籃曲》和《牧童短笛》、陳田鶴的《序曲》也各具特色，《牧童短笛》被稱(chēng)為“我國(guó)第一首完全成熟的鋼琴曲”，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)走向繁榮的標(biāo)志和起點(diǎn)，成為了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作由早期探索進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作階段的里程碑。隨后中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族風(fēng)格與西方風(fēng)格的結(jié)合更為密切，如丁善德《序曲三首》《中國(guó)民歌主題變奏曲》，這些作品把中國(guó)民歌與印象派作曲技法巧妙結(jié)合，深刻反映了舊社會(huì)知識(shí)分子對(duì)祖國(guó)前途命運(yùn)憂(yōu)慮關(guān)注的心情。新中國(guó)成立后，老一輩音樂(lè)家朱工一、廖勝京、桑桐等，他們陸續(xù)創(chuàng)作出了《新疆舞曲第一號(hào)》《流水》《蘭花花》等作品，作品既具有典雅優(yōu)美的傳統(tǒng)文藝氣息，又傳達(dá)了西方音樂(lè)明朗抒情的意蘊(yùn)。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)進(jìn)入快速發(fā)展階段始于20世紀(jì)80年代，伴隨著改革開(kāi)放的進(jìn)程，很多作曲家和鋼琴家開(kāi)始在創(chuàng)作中更為廣泛地應(yīng)用民族調(diào)式，他們對(duì)原有的民間樂(lè)曲進(jìn)行了收集和改編，作品中蘊(yùn)含著非常濃郁的民族情懷。1987年11月在上海舉辦的“上海國(guó)際音樂(lè)比賽——中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏”比賽會(huì)所評(píng)出的作品極具中國(guó)文化的民族特色，獲獎(jiǎng)作品中，趙曉生的作品《太極》極具創(chuàng)新意義，是他用周易六十四卦音集寫(xiě)成的，這一作品的問(wèn)世標(biāo)志著中國(guó)鋼琴創(chuàng)作從“民歌加和聲”的改編階段進(jìn)入到了更高層次的民族文化元素相結(jié)合的創(chuàng)作階段。此后，更多的作曲家大膽借鑒西方近現(xiàn)代的作曲技法探索了新音樂(lè)，使得中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的風(fēng)格更加多元化，一些作曲家運(yùn)用無(wú)調(diào)性或十二音體系等現(xiàn)代技法創(chuàng)作了《秋野》（高為杰）、《多耶》（陳怡）、《天問(wèn)》（汪立三）、《五魁》（周龍）等優(yōu)秀作品，另外，彭志敏根據(jù)自己提出的《數(shù)論》結(jié)構(gòu)——“菲波拉契列數(shù)”組織樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出了《風(fēng)景系列》，這一作品的探索性和前瞻性也引發(fā)了國(guó)外音樂(lè)界的廣泛關(guān)注。

（二）中國(guó)鋼琴音樂(lè)美學(xué)中的傳統(tǒng)文化元素

音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科體系建構(gòu)始于美學(xué)的創(chuàng)建。1806年德國(guó)音樂(lè)家舒巴爾特在《音樂(lè)美學(xué)的思想》一書(shū)中首次使用了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)復(fù)合詞，這一年也被確定為音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的建立時(shí)間。1920年西方音樂(lè)傳入中國(guó)，蔡元培和蕭友梅在刊物上陸續(xù)發(fā)表了相關(guān)文章進(jìn)行音樂(lè)美學(xué)的介紹，青主在《樂(lè)話(huà)》專(zhuān)著中提出：“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”，這里的上界就是指人的精神，他說(shuō)音樂(lè)是表演的藝術(shù)，是“由靈魂說(shuō)向靈魂”的藝術(shù)，這一論斷顯示出以人為本的音樂(lè)美學(xué)思想雛形。人有物質(zhì)需要和精神需要，精神需要是高級(jí)的需要，藝術(shù)功能就是為滿(mǎn)足人們的精神需要而創(chuàng)作的。鋼琴的藝術(shù)功能，是靠充滿(mǎn)感性力量的聲音加上與聽(tīng)覺(jué)有關(guān)的其他感性形式共同體現(xiàn)的。自然界并不能充分滿(mǎn)足人的感性需求，所以需要人類(lèi)進(jìn)行自己的創(chuàng)造，滿(mǎn)足自己情感的需求。視覺(jué)形象是最為直觀的形象，斷橋殘?jiān)?、凄風(fēng)苦雨、古寺寒鐘，都是從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)移情的對(duì)象，與之對(duì)應(yīng)的是狂風(fēng)暴雨、夏荷蛙鳴、流水潺潺，也是人們將精神投射在自然對(duì)象并反觀自身的過(guò)程。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，最著名的古琴曲《高山》《流水》表達(dá)了人的心志，高山表達(dá)的是崇高、積極向上的心態(tài)，流水表達(dá)了灑脫、揮斬不斷的動(dòng)勢(shì)。鋼琴曲無(wú)法直接表達(dá)山不言的雄偉和水無(wú)語(yǔ)的川流，只能用抽象的音符傳遞情感。這種抽象且普遍的情感是人類(lèi)對(duì)生活充滿(mǎn)信心的一種精神，我國(guó)的傳統(tǒng)文化在美學(xué)范疇內(nèi)的表達(dá)是有本質(zhì)差別的，其更為注重人的情感、心靈與自然形象的融合，因此很多作品的“韻”“意境”便可代表作品的氣質(zhì) 。

二、《滇南山謠三首》的民族性?xún)?nèi)涵

（一）張朝的音樂(lè)創(chuàng)作

張朝是我國(guó)知名的作曲家和鋼琴家，現(xiàn)任中央民族大學(xué)作曲系教授。張朝自幼生活在云南紅河州，對(duì)云南民族音樂(lè)耳濡目染。他天賦極高，十歲就登臺(tái)演出，16歲時(shí)就創(chuàng)作了《海燕》《詼諧曲》，轟動(dòng)一時(shí)。他的作品注重民族音樂(lè)的傳統(tǒng)和拓展，在國(guó)內(nèi)享有盛譽(yù)。2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年，“上海之春”國(guó)際音樂(lè)節(jié)“華夏琴韻·百年征程——解靜嫻中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)會(huì)”的節(jié)目用百年來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)慶賀黨的百年輝煌，節(jié)目壓軸曲目是張朝的《中國(guó)之夢(mèng)》原創(chuàng)作品。張朝的《中國(guó)之夢(mèng)》是一首氣勢(shì)恢宏的史詩(shī)性質(zhì)的鋼琴敘事曲，表達(dá)了新時(shí)代以來(lái)對(duì)中國(guó)未來(lái)美好的展望與憧憬，代表著中華五千年文明史，并承載著中華民族復(fù)興的偉大理想。

（二）《滇南山謠三首》樂(lè)曲的民族元素內(nèi)涵

《滇南山謠三首》是張朝所創(chuàng)作的具有民族特色的鋼琴組曲，這首作品曾經(jīng)獲得了中國(guó)音樂(lè)最高獎(jiǎng)項(xiàng)——金鐘獎(jiǎng)，還曾收錄于人民音樂(lè)出版社出版的《中國(guó)鋼琴作品選》第四冊(cè)。

云南在我國(guó)的西南部，是各少數(shù)民族聚居之地，風(fēng)景秀美，民風(fēng)淳樸，音樂(lè)風(fēng)格率真爛漫，細(xì)膩酣甜。云南傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特的敘事方式包含著民族調(diào)式、舞蹈節(jié)奏的特性音列，歌樂(lè)、器樂(lè)、舞樂(lè)是云南地域音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)。云南的歌樂(lè)包括了古歌、勞動(dòng)歌、情歌和兒歌，器樂(lè)和舞樂(lè)也各具特色，技巧高、變化豐富，伴隨著舞蹈身上的銀飾發(fā)出撞擊的金屬聲，音響奇特，氣勢(shì)宏偉。根據(jù)云南民族音樂(lè)改編的優(yōu)秀鋼琴作品，很好地傳達(dá)了云南傳統(tǒng)音樂(lè)中“歌舞樂(lè)”三位一體的特征，代表作較多，尤以王建中《云南民歌五首》、朱踐耳《南國(guó)印象》、趙曉生《滇湖琴聲》、廖勝京《火把節(jié)》等為代表。張朝所創(chuàng)作的《滇南山謠三首》這首組曲采用了鋼琴組曲的體裁，借鑒西方作曲技法，將調(diào)式與我國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)民間調(diào)式相融合，組曲兼具西方音樂(lè)特征和民族音樂(lè)的內(nèi)涵，融入了云南民間音樂(lè)的器樂(lè)和舞蹈元素，重視旋律的民族性和節(jié)奏的表達(dá)，形成了具有全新形象的音樂(lè)作品。

三、《滇南山謠三首》樂(lè)曲的民族元素融合與創(chuàng)新

（一）樂(lè)曲的文化意蘊(yùn)應(yīng)用

組曲的創(chuàng)作把作者個(gè)人的情懷與志向反映了出來(lái)，作品既是對(duì)童年的懷念，也是云南少數(shù)民族對(duì)幸福生活的珍惜，作品的音樂(lè)形象提醒聽(tīng)眾在現(xiàn)實(shí)生活中更好地回歸自我，完善生命歷程與個(gè)人身心品行。其中對(duì)《山月》的表達(dá)重點(diǎn)放在“月”，月亮在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有著特定的意義，自古關(guān)于月亮的描繪便留下了無(wú)數(shù)佳作，但用音樂(lè)作品來(lái)表達(dá)月的意象卻極為少見(jiàn)。本曲優(yōu)美細(xì)膩，夾在兩首快速的樂(lè)曲之間，承接《山娃》中的場(chǎng)景——天黑后孩子們依依不舍地歸去，層疊的大山間現(xiàn)出一輪明白，薄霧中閃爍著星光。作曲家通過(guò)對(duì)作曲技法的運(yùn)用，成功借鑒了月的形態(tài)內(nèi)涵，用相互沉靜的旋律聲音描繪出朦朧月光和叮咚泉水交融之歌。作曲家通過(guò)分解和弦、裝飾變奏以及和聲效果的加厚等技法營(yíng)造月光與山泉的整體形象，旋律線(xiàn)條既清晰又有起伏。對(duì)于月亮這種極難表達(dá)的意象，也有國(guó)內(nèi)作曲家進(jìn)行了探索，如汪立三的《東山魁夷畫(huà)意·濤聲》中，作曲家通過(guò)六連音表達(dá)浪濤，并在旋律中分解了和弦的器樂(lè)化使用，把水流的氣勢(shì)動(dòng)態(tài)營(yíng)造了出來(lái)。作品《楓橋夜泊》中，作曲家黎英海運(yùn)用六連音和九連音兩種音型的不斷穿插交匯，為聽(tīng)眾呈現(xiàn)出了視覺(jué)化的湖面波光與蕩漾景象，力度上作曲家采用了逐漸消逝的弱化處理手段。月亮每天的圓缺變化極其飄逸靈動(dòng)，有著時(shí)間概念，同時(shí)也是一種情感的體驗(yàn)。鋼琴的旋律織體、和聲的發(fā)聲特點(diǎn)無(wú)法跟拉弦樂(lè)器一樣變換長(zhǎng)短，受到擊弦樂(lè)器的限制，演奏出長(zhǎng)樂(lè)句非常困難，其與月亮結(jié)合可以借鑒我國(guó)民間音樂(lè)的變奏形式，創(chuàng)作出旋律流暢的樂(lè)句，其營(yíng)造出的音響效果像是水滴的不斷連續(xù)。

（二）作品的民間音樂(lè)元素吸收

作品對(duì)云南民間音樂(lè)元素進(jìn)行了實(shí)踐與創(chuàng)新。第一樂(lè)章《山娃》取材于滇南文山彝族地區(qū)的單調(diào)，結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式A+B+A，獨(dú)具特色的四音列“La-do-re-mi”構(gòu)成了音樂(lè)形象的調(diào)皮可愛(ài)。其次是民族語(yǔ)言的運(yùn)用。不同民族的語(yǔ)言在語(yǔ)法和句型表達(dá)方面存在很大的差異，這些差異也可以體現(xiàn)在鋼琴作品的創(chuàng)作中。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，鮮明的多民族特色也在鋼琴音樂(lè)表達(dá)中受到了影響。一是聲韻方面的影響，我國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)中存在一字多韻的現(xiàn)象，這也是音樂(lè)語(yǔ)調(diào)和音樂(lè)語(yǔ)法的重要特點(diǎn)，語(yǔ)言的聲韻在鋼琴作品的意境渲染方面有著非常重要的影響。《滇南山謠》作品中，演奏者需要將自己的雙手在高低音區(qū)之間自如轉(zhuǎn)換，這樣演奏的音效效果才能凸顯云南樂(lè)曲節(jié)奏明快的特點(diǎn)，在情緒上更易感染聽(tīng)眾。樂(lè)曲也借鑒了漢語(yǔ)言的氣韻特點(diǎn)，非常重視氣韻的運(yùn)用，這為作品注入了虛實(shí)結(jié)合的音樂(lè)張力，鋼琴的滑音還可以巧妙地實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲中的甩腔效果。

（三）樂(lè)曲中的中國(guó)式情感表達(dá)

樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)布局圍繞山的主題描繪了三組不同的畫(huà)面?！兜崮仙街{》的三個(gè)樂(lè)章《山娃》《山月》《山火》分別獨(dú)立又相互響應(yīng)，去掉樂(lè)曲三個(gè)標(biāo)題中的“山”字，“娃、月、火”三字正是作曲家刻畫(huà)的大山中的三個(gè)描述對(duì)象，這是滇南地區(qū)人、景、情相互交融的動(dòng)態(tài)畫(huà)面——山區(qū)兒童憨態(tài)可掬你追我趕的快樂(lè)，靜謐夜色中月光與泉水鳥(niǎo)鳴的夢(mèng)幻神往，火把節(jié)時(shí)人們慶賀節(jié)日的質(zhì)樸熱情，共同以大山為線(xiàn)索串聯(lián)在一起成為了一幅充滿(mǎn)動(dòng)態(tài)的童年畫(huà)卷。樂(lè)曲呈“復(fù)三部曲式”“再現(xiàn)單二部曲式”和“復(fù)三部曲式”，整首作品做了“起-開(kāi)-合”的結(jié)構(gòu)規(guī)劃。在和聲的創(chuàng)作中，作曲家做了風(fēng)格化的處理，以四五度疊置、三度疊置、二度結(jié)構(gòu)、七和弦的運(yùn)用，使作品更具云南民族音樂(lè)的風(fēng)格特征。

（四）民族樂(lè)曲元素在組曲中的應(yīng)用

在這首組曲中，鋼琴旋律的取材有著非常明顯的民族性藝術(shù)特色，它是根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)民歌聲樂(lè)曲改編創(chuàng)作而成的。其中，《山娃》取材于云南文山地區(qū)的調(diào)式旋律，其特點(diǎn)是句法工整，調(diào)式調(diào)性是a羽d羽，A部為單二部曲式，由a、b兩個(gè)樂(lè)段組成，a段主題材料運(yùn)用主調(diào)寫(xiě)法，右手旋律運(yùn)用V音的降“e”，左手的伴奏為d羽調(diào)式，b段的旋律聲部是d語(yǔ)調(diào)式，左手的伴奏織體為g羽調(diào)式，在26至30小節(jié)采用旋律倒置的寫(xiě)作手法，風(fēng)格單純明快。

《山月》是帶再現(xiàn)的單二部曲式，調(diào)式的交替與和聲的豐富是本曲的特色。A樂(lè)段的第一部分是b羽五聲調(diào)式，第二部分是B徵五聲調(diào)式，其音階結(jié)構(gòu)有大三度、小二度、大二度、小三度、大二度，這些音階的變化形成了前后兩段小調(diào)性與大調(diào)性的區(qū)別。《山月》還對(duì)民間對(duì)唱的形式進(jìn)行了模仿，對(duì)比復(fù)調(diào)的手法創(chuàng)作于第六小節(jié)到第九小節(jié)高音旋律聲部和中音聲部，這種應(yīng)答式對(duì)唱效果增加了情歌色彩。在樂(lè)曲的第14到17小節(jié)，作曲家使用低音專(zhuān)利部對(duì)高音主題進(jìn)行模仿，像是男聲低沉深厚的回應(yīng)，這兩處的音樂(lè)表現(xiàn)，為整首樂(lè)曲的情感內(nèi)涵增加了戲劇性色彩。

《山火》調(diào)式調(diào)性是復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)，A部由a和b兩個(gè)樂(lè)段組成，B部分為c和d兩個(gè)樂(lè)段，兩個(gè)樂(lè)段都建立在c宮調(diào)式上。音樂(lè)主題出現(xiàn)在七小節(jié)的引子過(guò)后，左手伴奏采用“主+屬”的和聲進(jìn)行，屬七和弦的轉(zhuǎn)位應(yīng)用是現(xiàn)代化和聲技巧與民族化的音樂(lè)效果融合的嘗試，展現(xiàn)了民族音樂(lè)的風(fēng)骨。

三首樂(lè)曲簡(jiǎn)單的調(diào)式調(diào)性各自獨(dú)立，又都是基于民間傳統(tǒng)調(diào)式展開(kāi)創(chuàng)作的，前兩首樂(lè)曲的調(diào)性簡(jiǎn)單到只有兩個(gè)調(diào)，《山月》較為復(fù)雜的調(diào)性變換了4個(gè)調(diào)性，民族元素豐富。

（五）對(duì)民間舞蹈節(jié)奏的借鑒

組曲不僅融入了云南民間音樂(lè)元素，同時(shí)也吸收了民間舞蹈的音樂(lè)?！渡酵蕖吩诒憩F(xiàn)山區(qū)兒童的活潑頑皮時(shí)，引子的節(jié)奏強(qiáng)弱對(duì)比適宜，裝飾音清楚靈動(dòng)，第一小節(jié)左手低音和第二小節(jié)第一拍之間的切分踏板轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出聲音在山谷村落的效果，彈奏的動(dòng)作輕快，音色飽滿(mǎn)，具有舞蹈的節(jié)奏韻律?！渡皆隆纷髌非楦腥崦兰?xì)膩，音樂(lè)層次豐富，跨度準(zhǔn)確。灑滿(mǎn)月光的靜謐山間，以主旋律的明朗通透均勻過(guò)渡，模仿了云南原生態(tài)生活場(chǎng)景的舞蹈節(jié)奏，模擬民間樂(lè)曲月琴等手法，描繪出山水間的動(dòng)與靜。裝飾音《山火》描繪是人與場(chǎng)的互動(dòng)，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，節(jié)奏是為樂(lè)曲服務(wù)的，同時(shí)也是樂(lè)曲中的亮點(diǎn)。彝族舞蹈分為集體舞蹈和獨(dú)舞兩類(lèi)，以集體舞蹈為主，跳月、跳樂(lè)、跳歌、打歌舞等舞蹈動(dòng)作歡快熱烈。在樂(lè)曲的創(chuàng)作中，彝族撒尼人的火把跳月的狂歡場(chǎng)景中，舞蹈音樂(lè)節(jié)奏中最常出現(xiàn)的就是五拍子。在鋼琴曲的創(chuàng)作中，為了更好地烘托樂(lè)曲的氛圍，作曲家以四三拍為基本節(jié)奏，開(kāi)頭部分屬音大三和弦分解，第二小節(jié)下三度模進(jìn)，三、四小節(jié)對(duì)一、二小節(jié)低八度重復(fù)，第五小節(jié)進(jìn)行五級(jí)和弦轉(zhuǎn)位V2-V6-V46，通過(guò)連續(xù)三次由弱到強(qiáng)的推進(jìn)，用豐富的節(jié)奏節(jié)拍加強(qiáng)熱烈主題的感染力，民間拍子的運(yùn)用強(qiáng)化了音樂(lè)的民族風(fēng)格。有的樂(lè)曲對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行了創(chuàng)新，28到35小節(jié)處抽離了織體與和聲，再以和弦搭配節(jié)奏式的伴奏音型的形式出現(xiàn)在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)上，與前一小節(jié)形成對(duì)答，以此模仿眾人和唱的效果，這一獨(dú)具匠心用鋼琴模仿出民間對(duì)歌的形式增加了樂(lè)曲中云南民族音樂(lè)的魅力。

（六）奏、唱、舞一體的融合

云南民族音樂(lè)呈現(xiàn)奏、唱、舞融為一體和德、音、儀式相輔相成的結(jié)構(gòu)特征。云南有26個(gè)少數(shù)民族，民族資源的豐富也帶來(lái)了音樂(lè)文化的豐富和多樣性。云南少數(shù)民族的彈撥樂(lè)器具有類(lèi)型化的特點(diǎn)，不僅數(shù)量眾多，而且在形制、材質(zhì)、演奏方式和藝術(shù)表現(xiàn)力等方面也展現(xiàn)出了民族特色，這些樂(lè)器與功能、民俗和情感緊密結(jié)合，在中國(guó)民間音樂(lè)中獨(dú)樹(shù)一幟。在《滇南山謠三首》的創(chuàng)作中，也用多種創(chuàng)作手法模仿了民間器樂(lè)?！渡酵蕖窐?lè)曲開(kāi)頭的引子部分，帶有裝飾音的柱式和弦出現(xiàn)在前兩節(jié)，就是模仿了云南彝族民間弦樂(lè)的彈撥方式，音樂(lè)效果俏皮生動(dòng)，讓人眼前呈現(xiàn)出了云南山水美景的畫(huà)面，極具感染力。在《山火》樂(lè)曲中，主題提高四度再次出現(xiàn)時(shí)，左手持續(xù)著伴奏音型，主音和屬音上的反復(fù)，是模仿云南民族樂(lè)器大三弦的效果。A樂(lè)段的20小節(jié)中，a樂(lè)段的主和弦和b樂(lè)段的主題旋律重復(fù)，都是彝族舞蹈的節(jié)奏風(fēng)格。組曲的三段式結(jié)構(gòu)，由兒童天真自在的生活形象，轉(zhuǎn)入柔美靜謐的音樂(lè)氛圍，最后在火把節(jié)的節(jié)日氛圍中結(jié)束，三首樂(lè)曲各自獨(dú)立各有風(fēng)格。單純的曲式結(jié)構(gòu)很好地保留了云南少數(shù)民族的歌舞特征，這種現(xiàn)代化的創(chuàng)作技巧生動(dòng)靈巧，既有民族音樂(lè)意味，又具有時(shí)代特點(diǎn)。

四、中國(guó)鋼琴民族化發(fā)展的展望

鋼琴演奏是人、琴和樂(lè)這三個(gè)要素的結(jié)合。在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程中，這三個(gè)方面既有各自的演進(jìn)過(guò)程，又在歷史的發(fā)展中形成了相輔相成、交匯融合的親密關(guān)系。21世紀(jì)以來(lái)，隨著電子科技的發(fā)展，音樂(lè)廳越來(lái)越難吸引到觀眾。為了轉(zhuǎn)變這種狀態(tài)，一些年輕的演奏家嘗試在音樂(lè)會(huì)中加入各種絢麗的視覺(jué)效果，或者在演奏中以炫技刺激取勝，但是這種脫離了藝術(shù)根基的浮華，也完全不能經(jīng)受時(shí)間的檢驗(yàn)。著名音樂(lè)家舒曼處在19世紀(jì)中期德國(guó)浪漫主義音樂(lè)的中心，他總結(jié)了藝術(shù)的三個(gè)死敵：平庸、千篇一律和粗制濫造，同時(shí)他主張音樂(lè)需要有思想和情感，追求真和美的統(tǒng)一、道德與藝術(shù)的統(tǒng)一，技巧與藝術(shù)的統(tǒng)一。在《滇南山謠三首》中，組曲各段落間均由民族音樂(lè)元素貫穿，這可以看出作者深厚的民族音樂(lè)素養(yǎng)。作曲家放棄了同樣具有民族特色的祭祀與婚俗，以古樸自然、灑脫自由的音樂(lè)進(jìn)行演繹，曲式結(jié)構(gòu)具有傳統(tǒng)意義的起、承、轉(zhuǎn)、合形式，音樂(lè)本身運(yùn)用了原民歌音調(diào)，靈活地加入了西方音樂(lè)創(chuàng)作中的織體類(lèi)型，保持了彝族風(fēng)格特征，每一組樂(lè)曲都用質(zhì)樸的旋律詮釋著云南山區(qū)的場(chǎng)景和風(fēng)情，反映著他們的民族文化與鄉(xiāng)土氣息，多重調(diào)性在同一調(diào)式上橫向發(fā)展、縱向疊置，同主音不同調(diào)式交替變化，使音樂(lè)色彩更加絢麗，充滿(mǎn)遠(yuǎn)古文化和當(dāng)代時(shí)尚交融的魅力，這種民族化與現(xiàn)代音樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作，也正是中國(guó)鋼琴音樂(lè)未來(lái)的發(fā)展方向。

云南獨(dú)特的風(fēng)土人情和豐富的音樂(lè)資源，激發(fā)著音樂(lè)家們探索的目光和創(chuàng)作熱情，為推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展和弘揚(yáng)云南民俗文化做出了貢獻(xiàn)。在民族化文化資源國(guó)際化的今天，多民族音樂(lè)交融又保持著各自特點(diǎn)，鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作也正在作曲家的創(chuàng)新探索中，繼續(xù)傳承著這種生生不息、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的精神。

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