鋼琴演奏中不可忽略的非技術(shù)問題

吳文婷

摘要：鋼琴演奏的過程是技術(shù)性和藝術(shù)性相融合的過程，技術(shù)性來源于正確的訓練和反復的練習，而藝術(shù)性則更多的源于學琴過程中非技術(shù)因素的培養(yǎng)。本文將從重視鋼琴學習中人文素質(zhì)培養(yǎng)、在演奏過程中充分激發(fā)學生想象力、引導學生體驗作品中所蘊含的情感以及鋼琴演奏中的心理調(diào)控、如何訓練音樂記憶能力這五個方面逐一論述非技術(shù)因素培養(yǎng)在鋼琴演奏中的重要性。我們必須重視這些素質(zhì)的提升，只有注重文化理論知識的積累和心理素質(zhì)等各方面綜合能力的培養(yǎng)，才能更好地去理解作品，演繹作品。

關(guān)鍵詞：人文素質(zhì) ?想象力 ?情感 ?演奏心理

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）21-0073－04

鋼琴演奏是融技術(shù)性和藝術(shù)性為一體的復雜運動，這跟鋼琴學習中的兩大因素（技術(shù)因素和非技術(shù)因素）密切相關(guān)。演奏時良好的技術(shù)性源于平常扎實的基本功訓練，即技術(shù)因素。而演奏中所需表達的藝術(shù)性則更多的源于學琴過程中非技術(shù)因素的培養(yǎng)，即各項知識結(jié)構(gòu)、音樂創(chuàng)造能力、音樂聯(lián)想象力、作品情感體驗、調(diào)控演奏心理、音樂記憶能力等方面的培養(yǎng)。這幾方面的內(nèi)容在實際學習中常常被忽略，本文將詳細論述非技術(shù)因素培養(yǎng)的重要性及方法。

一、重視鋼琴技術(shù)以外的人文素質(zhì)培養(yǎng)

鋼琴藝術(shù)有著三百多年的歷史，鋼琴文獻更是浩瀚廣博，且與其他藝術(shù)門類以及人文學科有著廣泛而密切的聯(lián)系。無論是從鋼琴演奏角度或是藝術(shù)審美角度來看，演奏者都需要具備廣博的人文素養(yǎng)與合理的知識結(jié)構(gòu)。作品曲式分析、歐洲音樂史、和聲學、復調(diào)等方面的知識是必不可少的。

眾所周知，鋼琴是我們用于傳達音樂的載體，但是很多時候我們卻忽略了如何去傳達音樂。為了能夠駕馭這種樂器，我們付出了大量的時間和努力去練習各項技術(shù)，這遠遠超過了我們在加強音樂表現(xiàn)力方面所需要的時間。

因此，在學習鋼琴的過程中，有效融入相關(guān)知識的基本概念顯得尤為重要。我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)學生所彈的肖邦和貝多芬沒多大區(qū)別，盡管流暢，卻沒有靈魂。究其原因是學生不能很好地理解歐洲音樂史各時期的創(chuàng)作特征，不能準確地把握作品風格。而風格是通過藝術(shù)作品表現(xiàn)出來的更為內(nèi)在、更為穩(wěn)定和深刻的思想觀念與精神氣質(zhì)。我們可以從主觀與客觀兩方面去理解：主觀上，作曲家各自不同的生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、思想觀念和審美理念等方面的差異，會使他們的作品呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的創(chuàng)作個性和顯著特征。從客觀上來說，每個作曲家創(chuàng)作風格的形成都會受到他們所生活的時代、社會、民族、環(huán)境等外部條件的影響。這就要求我們在演奏作品時要非常系統(tǒng)地去了解作曲家所處時代的背景特征以及生活境遇和性格特性。比如在彈奏斯卡拉蒂的奏鳴曲之前，我們應(yīng)該先去學習一下他的創(chuàng)作習慣，他雖然是巴洛克時期的一個重要代表人物，但是他的奏鳴曲風格卻不像絕大部分巴洛克時期的作品，他的動機和樂曲以及曲子的篇幅都是以簡短和典雅為主的，而不是多聲部的復調(diào)音樂。他創(chuàng)作了大量的鍵盤奏鳴曲，有很多創(chuàng)新的技巧，這在當時來看是新穎別致的，如雙手交叉彈奏、連續(xù)快速的重復音以及大跳技術(shù)等。在幾年前的上海音樂學院考級曲目中，有一首十級作品《#f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，其中就有很多左手八分音符的交叉彈奏。莫扎特的鋼琴奏鳴曲是在特定的社會背景條件下順應(yīng)古典主義時期人們對音樂風格的審美取向自然而生的，彈奏這些作品時，不能光有一個輪廓，一定要先去了解他的創(chuàng)作習慣，要知道莫扎特是個旋律大師，極善于寫抒情樂段。優(yōu)美動人的旋律以及輕巧精致的觸鍵都是彈奏時需要注意的，演奏時踏板運用也要講究，要盡量展示每個細節(jié)。他的作品和聲線條較貝多芬和李斯特比相對簡單，并不那么豐滿，因此過多的戲劇性處理反而會破壞莫扎特的典雅風格。而貝多芬的作品情緒轉(zhuǎn)折較多，感情豐富，充滿了對比和戲劇性，透過作品隨處可見他的生活境遇和鮮明的性格特征。著名的《悲愴奏鳴曲》就是一個很好的例子，貝多芬在創(chuàng)作這首作品時已經(jīng)開始有耳聾的跡象了，這對于一個音樂家來說是致命的，因此他從生活中感覺到了悲傷，同時把這份感情融入了作品。在引子部分的每一個和弦與大起大落的力度對比都充滿了主人公對命運的抗爭和掙扎，低聲部持續(xù)的和弦音猶如死神的腳步在慢慢靠近。我們在彈奏時，如果沒有這方面的知識和人文素養(yǎng)，那所奏出的樂句一定是蒼白沒有靈魂的。再如：巴赫的《初級鋼琴曲集》是廣泛被使用的一本復調(diào)啟蒙教材，但很多教師只管教學生彈，并沒有把巴洛克時期的觸鍵風格講解得很透徹，包括斷奏的處理，裝飾音的時值與奏法等內(nèi)容。而這套教材中涵蓋了好幾種舞曲體裁，小步舞曲是什么風格，波羅涅茲舞曲具備哪些節(jié)奏特征，加伏特舞曲又是如何形成的，這一切都是彈奏之外需要深入學習和了解的重要的非技術(shù)因素。

二、充分的想象力可以使作品的表達更加生動有趣

“想象力和創(chuàng)造力永遠比知識更重要”。事實證明，想象力是人類的一種天賦，更是鋼琴學習中必不可少的重要能力。所以，很多鋼琴教育家會運用生活中的一些行為和場景來描述我們實際彈奏的動作，目的就是為了激發(fā)學生的想象力，使某些彈奏技術(shù)運用得更加自如。一代宗師周廣仁先生曾經(jīng)用拿筷子夾菜來比喻彈鋼琴時的放松動作，在拿筷子的過程中，手指是用力的，但手腕和手臂是可以運動的，這說明我們在彈奏鋼琴的時候，不是整個手臂都要用力，這樣不但容易造成緊張僵硬感，也會使發(fā)出來的聲音生澀難聽。顯而易見，想象力是鋼琴學習中不可或缺的重要因素。因此我們在彈奏作品時，如果它有明確的標題，那我們可以通過自己的生活經(jīng)歷或所見所聞獲得的感受和印象進行聯(lián)系想象；如果是無標題的音樂，我們可以根據(jù)音樂的節(jié)奏、情緒、色彩去判斷各段落間的細微變化，聯(lián)想作曲家所要描繪的情景和意境，從而彈奏出美妙的音樂。在學習柴可夫斯基的鋼琴作品《六月—船歌》時，我們可以試著引導學生去想象微風拂面、景色旖旎，小船在水中緩緩蕩漾的動人畫面，然后慢慢體會左手的節(jié)奏律動以及右手綿長的旋律線條所帶來的美好感受，帶著這樣的感覺去練習，左手的伴奏會逐漸變得搖曳起來，像極了小船在水面上蕩漾的場景。再如中國的一首經(jīng)典鋼琴作品《陜北民歌主題變奏曲》，這是一首音樂會中經(jīng)常見到的曲目，全曲由一個主題和八個變奏組成。每個部分都有不同的彈奏要求和情緒變化，從“苦難的歲月”到“解放區(qū)的天”是中華民族在特定時期斗爭史的縮影，樂曲開頭的中速到曲末的歡快與寬廣反映了斗爭成功的喜悅和對未來生活的美好向往。所以在實際彈奏時，演奏者的腦子里要隨著音樂的發(fā)展而浮現(xiàn)不同的畫面，一定要在讀懂譜子的基礎(chǔ)上加以理解和想象，例如：我們可以通過作曲家在“斗爭”段落運用的附點節(jié)奏聯(lián)想到斗爭的艱難性和復雜性，在“解放區(qū)的天”這一段前面兩行以快速的十六分音符組成的過渡句體會“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”的場景。變奏八部分大量的使用八度音型所營造的光明感和寬廣感，預示著中華民族的道路越走越寬闊，越走越輝煌。以上這些都是鋼琴學習中滲入非技術(shù)因素訓練的重要切入點，只有充分發(fā)揮想象力，才能使演奏富有更深層次的精神內(nèi)涵，才能將苦難的日子到勝利的光輝歷程表達得酣暢淋漓。

三、體會鋼琴作品中所蘊含的情感

巴赫最有名的兒子C.P.E.巴赫在其論著《論鍵盤樂器演奏藝術(shù)的真諦》曾指出，當樂句是苦惱和悲傷時，演奏者必須苦惱和悲傷；當音樂是生動和歡樂的，表演者必須毫無疑問地處在同樣的情感之中。

鋼琴學習者一定要具備敏銳的聽覺和快速的音樂反應(yīng)力，當聽到一段曲調(diào)時，能辨別出音高、節(jié)奏、和聲只是一方面，學習者還要能感知這些音樂元素所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象和意境場景，將音樂同自己的情感體驗聯(lián)系起來，去深入分析作品的內(nèi)涵。

首先，我們要從自己力所能及的作品入手，很多中小型樂曲風格多樣，特別能提升人的樂感和音樂表現(xiàn)力?？上У氖牵芏噤撉賹W習者只是在追求“大”和“難”上面下功夫，即只要手指技術(shù)，無所謂情感表現(xiàn)。正如平常一些比賽中，我們?？吹綄W生彈貝多芬、拉赫瑪尼諾夫，但是其實很多時候他們連讀譜都讀不正確。不能清晰認識句法又怎能理解樂曲中的情感呢？其實學音樂作品就如同學語文課文，一篇課文放在面前，總歸要知道作者是誰，文章的中心思想是什么，文章分為哪些段落，段與段之間的聯(lián)系又是如何，文章中所蘊含的情感和哲思是什么。如果我們帶著這些問題去學習鋼琴作品，就不難理解作曲家的意圖了，所以選擇自己各方面都能夠勝任的作品就顯得尤為重要。其次，給學生選擇的曲目要符合他們的個性特征，這樣更容易引起情感上的共鳴。個性活潑的孩子可以學習情緒歡快的小樂曲《扎紅頭繩》《四小天鵝舞曲》《阿拉伯風格曲》等，演奏這些作品時，他們可以將自己生活中快樂的事情同曲子的旋律和跳躍的伴奏聯(lián)系起來，從而更容易感受音樂的情感。再如《洋娃娃和小熊跳舞》這首孩子們都很喜愛的作品，很多時候?qū)W生在演奏的時候?qū)ψ髌返牡诙€部分即左手低音旋律部分不能充分把握好，這時我們可以引導學生去想象小熊憨態(tài)可掬的形象并突出低音旋律，以表現(xiàn)出小熊緩慢笨拙的音樂形象。此外，一些抒情的作品可以交給一些相對文靜，情感細膩的學生，如舒曼的《夢幻曲》，這是一首鋼琴小品，旋律婉轉(zhuǎn)流連，溫暖甜蜜，和聲豐富，層層遞進，充滿詩情畫意。在演奏該曲時，學生應(yīng)帶著一種對生活熱愛與向往、對未來充滿希望與憧憬的感情，這樣才能具備引人入勝的表現(xiàn)力。再說中國經(jīng)典曲目《水草舞》，這是芭蕾舞劇《魚美人》的選曲，原為管弦樂曲，后改編為鋼琴曲，旋律柔緩舒展，清新悅耳。我們可以讓學生去湖邊觀察微風吹來，水草在堤岸邊的湖水中蕩漾的柔和曼妙的感覺，然后帶著這種情感結(jié)合手指技術(shù)去彈奏作品中的每一個和弦滑音，感受音色的均勻而柔美。

四、心理因素對于鋼琴演奏的影響

在鋼琴學習過程中經(jīng)常會遇到這樣的情況：學生在獨自練琴時彈得很完整，但一到上臺表演或者考試的時候就開始頻繁出狀況；反之，有的學生平?？赡懿⒉煌怀?，但考試卻能很穩(wěn)定地發(fā)揮水平；還有一些學生在演奏時不能有任何干擾，現(xiàn)場稍有一些雜聲就不能將音樂很順暢地進行下去。我們把這一類的問題都歸咎于“心理素質(zhì)”的問題，解決好學生在演奏前的心理準備狀況和演奏中的心理調(diào)節(jié)問題是鋼琴學習中非技術(shù)因素的另一個重要方面，本文將從以下幾點逐一論述。

（一）強烈的表現(xiàn)欲望是演奏成功的前提

受演奏者個性特征的影響，具備外向型性格的人往往具有開朗的性格和很強的自信心，很樂意在別人面前展示自己和推銷自己。反之，具備內(nèi)向型性格的人往往比較內(nèi)斂和膽怯，在公開演奏中缺乏自信，羞于向大家展現(xiàn)自己，嚴重影響演出效果。所以后者更需要有人及時地鼓勵他們，引導他們克服心理障礙，增強信心，充分激發(fā)他們的表演欲望。

我們在正式演奏一首作品前，會經(jīng)歷無數(shù)次從茫然到精通的過程，逐漸從感知到熟練，這個過程重復了無數(shù)遍從部分到整體，再從整體到部分的練習，付出了大量的時間和艱辛的勞動。在這個過程中，演奏者們認真地積累、不斷地提高審美感受，越來越多的創(chuàng)造熱情激發(fā)起強烈的表現(xiàn)欲望。我們在教學中可以適時抓住學生的這種心理，鼓勵他們積極地投入到所創(chuàng)造的美好音樂中去，充滿激情地去演奏。當他們對所演奏曲目已經(jīng)滿懷信心時，就會有渴望表演的沖動，這種強烈的表現(xiàn)欲望將對演奏者的心理產(chǎn)生很大的影響，有利于進一步樹立信心，為獲得演奏成功做好準備。

（二）演奏心理的把控是獲得成功的保障

無論是從事鋼琴教學的老師，還是學習鋼琴演奏的學生，都應(yīng)該或多或少地從實踐中感受到了良好的心理素質(zhì)和鋼琴演奏之間的關(guān)系，并且意識到了提高心理素質(zhì)是一件刻不容緩的事情。因此，我們都應(yīng)當認認真真地利用空余時間看一些心理學方面的書籍，要弄懂什么是心理、什么是心理素質(zhì)以及什么是演奏心理素質(zhì)等方面的問題，這樣才能根據(jù)科學理論依據(jù)去有針對性地進行演奏心理素質(zhì)的訓練。

作為鋼琴演奏中非技術(shù)因素的重要組成部分，演奏心理是指演奏者在演奏實踐活動中所產(chǎn)生的一系列心理活動，如何培養(yǎng)和訓練演奏心理一直是個非常重要的課題。有些學生上臺以后由于過度焦慮或者過度亢奮，會導致演奏力度和演奏情緒顯得過分夸張，甚至連樂曲速度都不能正?？刂?，嚴重影響了樂曲的音樂表現(xiàn)。因此，學生的心理調(diào)控能力是決定著演奏是否獲得成功的重要因素。這種心理控制力來源于無數(shù)次的實踐和教師正確的引導，是鋼琴演奏中不可忽視的問題。我們可以通過對演奏環(huán)境的模擬和適應(yīng)來緩解演奏前的心理問題。

通常情況下，學生練琴都是自己單獨在琴房中進行的，學生琴房一般配備的是立式鋼琴。而正式的考試和比賽場合都會在中小型的演奏廳里舉行，很多都配備的是三角鋼琴。當環(huán)境和樂器都發(fā)生了變化，緊張焦慮之感便會隨之而來，這一切都會使演奏者的心理產(chǎn)生變化。在考試或演奏前多次安排學生進行演奏環(huán)境和所需樂器的適應(yīng)練習，是為接下來的正式演奏提供成功保障的有效途徑。因為這樣的練習已經(jīng)不是具體的針對某首作品的練習了，而是一種加強演奏者心理的適應(yīng)性鍛煉。

（三）應(yīng)變能力的培養(yǎng)是演奏順利的必備條件

很多演奏者都知道，演出過程中突如其來的意外狀況是難以預料的。如演奏中突然忘譜、突然彈錯、燈光刺眼等問題會時有發(fā)生，教會學生如何應(yīng)對這些狀況是鋼琴課中必不可少的任務(wù)。一個有經(jīng)驗的演奏者在舞臺上一定具備隨時應(yīng)付各種變化的能力，這種能力既來自充分的心理準備，也來自于實踐經(jīng)驗的不斷積累和總結(jié)。每一個演奏者都必須謹記，無論演奏的過程中發(fā)生了什么，都要集中注意力去做好自己該做的事，直到完成演奏。

在日常的訓練中我們可以對曲目的技術(shù)難點作出判斷，在一些容易出錯的地方，不僅要多做一些練習，還要有一些緊急的預案。比如演奏過程出錯了該從什么地方接下去或者說如何接下去的這些問題，都要提前做好準備，這樣才能做到遇事從容淡定。如李斯特的鋼琴作品第三號《愛之夢》，全曲優(yōu)美、浪漫、和聲豐滿、層次鮮明，有著較高的演奏標準。其中有兩段過渡句極為難彈，一段是快速的雙音連奏，這種連奏不僅要求手指觸鍵整齊干凈，還要求掌握良好的指距，這樣才有利于在快速跑動中求清晰。還有一段是半音級進的下行音，要求準確靈巧，均勻流暢，這種技術(shù)難度在彈奏過程中極容易碰錯或溜音。像這些具有難度的段落，我們不僅要多加練習，還要熟記這里面的每一個音，甚至反復去模擬在某個地方斷了以后該如何接下去的場景，這樣有利于在實際演奏不順暢時激發(fā)快速的處理能力，從而使應(yīng)變能力大大提高。

五、音樂記憶能力對于鋼琴演奏的影響

音樂記憶能力是一項非常重要的必備技能。對于很多演奏者來說，最令人尷尬的事情就是在演出或比賽過程中突然忘譜。其實，音樂記憶能力考驗的就是實際背譜能力。學生中最愛用的是通過肌肉記憶來背譜，也就是通過無數(shù)遍的反復練習形成手指間的條件反射，這種看似輕松的記譜方式其實尤為不靠譜，因為在舞臺上演奏的時候，這種下意識的動作一旦遭到打斷或破壞，就很難再延續(xù)下去，如同信號中斷一樣，究根結(jié)底是因為心理壓根沒有譜，不知道接下來該彈什么。

事實上，背譜還有很多種方法，如視覺記譜、聽覺記譜等。有少數(shù)極具天賦的人對看過的樂譜幾乎能做到過目不忘，這些人的視覺記憶能力就如同攝像機，但這種能力即使通過訓練也很難得到，因為它要求演奏者對鍵盤和琴譜都要非常熟悉，甚至能做到在兩者之間隨意切換，眼睛看一下琴譜就知道它在鍵盤上對應(yīng)的位置，甚至想象到這些音符所產(chǎn)生的音響效果，這個過程像極了計算機編程。還有很多演奏者選擇用聽覺記譜的方法，但這也需要很多先決條件，如：敏銳的聽覺、正確的音準概念以及良好的節(jié)奏感等，甚至還要尋找一些好的演奏版本作為聽覺記憶的范本。該方法的弊端是，經(jīng)常聽別人的演奏版本會不自覺地產(chǎn)生模仿別人演奏的想法，從而失去了自己對作品的理解和處理的機會，一直這樣下去，會對音樂分析等方面的能力產(chǎn)生影響與阻礙。所以，最科學的記譜法應(yīng)當是在理性分析作品的音樂結(jié)構(gòu)、和聲織體、調(diào)式調(diào)性的基礎(chǔ)上，將各類記譜法相融合。我們可以有針對性地去培養(yǎng)學生這方面的能力，從學琴最初階段的八個小節(jié)的短小樂曲就要開始，讓學生養(yǎng)成一種良好的背譜習慣，并隨著學習程度的不斷加深，不斷加強這方面的能力。這樣才是最可靠和最穩(wěn)定的記譜方法，這種方法能確保演奏熟練而流暢，甚至在出狀況的時候，能讓演奏者迅速意識到接下來該演奏的音符是什么，讓中斷的音樂快速進行下去，緩解尷尬。

由上述內(nèi)容可見，鋼琴演奏不僅僅是圍繞著技術(shù)本身的問題，技術(shù)以外的非技術(shù)因素對于演奏的影響也是至關(guān)重要的。文中所涉及到的知識背景、想象力、情感體驗、復雜的演奏心理活動等，無一不貫穿在整個鋼琴學習過程和鋼琴演奏實踐的始終。綜合素養(yǎng)與鋼琴演奏的藝術(shù)修養(yǎng)、文化價值等各方面都是息息相關(guān)的，我們必須重視這方面素質(zhì)的提升，注重文化理論知識的積累和心理素質(zhì)等各方面綜合能力的提高，這樣才能更好地去理解作品，演繹作品，使鋼琴作品生動有趣并富有藝術(shù)表現(xiàn)力！

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