用形式搭建情感世界

孫藝瑋

布魯姆斯伯里學(xué)派（Bloomsbury Group）是英國(guó)文化發(fā)展史上一個(gè)非常重要的藝術(shù)團(tuán)體和學(xué)派，匯聚了一批當(dāng)時(shí)在英國(guó)各界有巨大影響力的作家、藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、哲學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家等知識(shí)分子。他們或是親友、或是師生，彼此之間非常熟識(shí)。在1910年到1940年之間，這個(gè)團(tuán)體總是會(huì)定期舉辦一些聚會(huì)活動(dòng)，參與其中的有英國(guó)作家艾德琳·弗吉尼亞·伍爾夫（Adeline Virginia Woolf）、藝術(shù)理論家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）、畫(huà)家鄧肯·格蘭特（Duncan Grant）、藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）及其作為畫(huà)家的妻子凡妮莎·貝爾（Vanessa Bell，1879—1961）等。

說(shuō)到克萊夫·貝爾，大家并不陌生。他在自己的著作《藝術(shù)》（Art）中宣布了布魯姆斯伯里學(xué)派的美學(xué)理念，即用“有意味的形式”傳達(dá)藝術(shù)作品的基本品質(zhì)。他的妻子凡妮莎·貝爾便是布魯姆斯伯里學(xué)派的重要畫(huà)家之一。1910年和1912年在倫敦舉行的后印象派展覽中展出的現(xiàn)代主義作品對(duì)她產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。她實(shí)踐了羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的美學(xué)理論——“有意味的形式”，然后開(kāi)始使用后印象派的方法進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。

在1912年至1919年間的早期肖像作品中，凡妮莎·貝爾反復(fù)地描繪了一些女性人物形象。令人稱(chēng)奇的是，這些女性人物的面孔幾乎毫無(wú)特征甚至消失不見(jiàn)。此外，這些肖像作品通常以“較大的身體尺寸、最顯著的位置、金字塔式的穩(wěn)定性構(gòu)圖”來(lái)展現(xiàn)。它們看起來(lái)并不漂亮，與古典主義肖像畫(huà)完全不同。盡管在這些肖像作品中看不到任何敘事細(xì)節(jié)，只有一些粗體線條或彩色色塊，但它們?nèi)匀痪哂形^者的強(qiáng)大力量。

這一切是因?yàn)槭裁矗课覀兙烤乖撊绾握J(rèn)識(shí)和解讀這些肖像畫(huà)？凡妮莎·貝爾是怎樣受到“有意味的形式”的影響的？她又是如何在早期的肖像創(chuàng)作實(shí)踐中呈現(xiàn)這一影響的？為了解答這些問(wèn)題，筆者在闡釋“有意味的形式”的背景和含義的基礎(chǔ)上，依托凡妮莎·貝爾典型的肖像作品，分析她從1912年到1919年的肖像畫(huà)特征，以此來(lái)呈現(xiàn)她對(duì)“有意味的形式”這一美學(xué)理念的探索和實(shí)踐。同時(shí)，筆者也希望通過(guò)分析凡妮莎·貝爾與他人之間的關(guān)系、凡妮莎·貝爾的自我認(rèn)知以及相關(guān)評(píng)論家的解讀，來(lái)論證凡妮莎·貝爾作為一位女性藝術(shù)家在彼時(shí)所處的矛盾狀態(tài)，并嘗試提出一些值得深入思考和研究的問(wèn)題。

一、“有意味的形式”

簡(jiǎn)而言之，“有意味的形式”是一種可以引起審美情感的由獨(dú)特方式組合起來(lái)的形式關(guān)系。在現(xiàn)代主義開(kāi)始時(shí)，它就已經(jīng)發(fā)展成為一種重要的美學(xué)理論，同時(shí)在羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的言論和著作中被積極推廣，并被凡妮莎·貝爾和鄧肯·格蘭特等畫(huà)家運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐之中。作為一種討論和評(píng)估藝術(shù)的方法，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史學(xué)家試圖用“有意味的形式”打破英國(guó)維多利亞時(shí)代繪畫(huà)的傳統(tǒng)評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)起一種和現(xiàn)代主義相關(guān)的藝術(shù)理論基礎(chǔ)。

羅杰·弗萊是英國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)重要的評(píng)論家。他在1910年和1912年相繼策劃了第一次和第二次后印象派展覽，從而正式確立了后印象派在現(xiàn)代派藝術(shù)中的地位。他很早便意識(shí)到了藝術(shù)作品的本質(zhì)是通過(guò)其“有意味的形式”所反映出來(lái)的，并且在1911年發(fā)表的關(guān)于保羅·塞尚的論文中便使用了“有意味的和表現(xiàn)性的形式”這樣的表述。不過(guò)，“有意味的形式”這一概念作為美學(xué)理論的源頭是在藝術(shù)和文學(xué)作家克萊夫·貝爾所著《藝術(shù)》一書(shū)中得到發(fā)展和推廣的。當(dāng)時(shí)的出版商想要發(fā)行一本關(guān)于后印象派的書(shū)，于是羅杰·弗萊就向他們推薦了克萊夫·貝爾，原因是他當(dāng)時(shí)正忙于準(zhǔn)備歐米茄工坊（Omega Workshops）。隨后，《藝術(shù)》于1914年出版?？巳R夫·貝爾在這本書(shū)中總結(jié)了羅杰·弗萊的許多觀點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，這本書(shū)是“在英國(guó)出版的第一本有說(shuō)服力的、易于理解的形式主義藝術(shù)理論的書(shū)，并在某種意義上成為英國(guó)后印象派運(yùn)動(dòng)的宣言”。正是在這本書(shū)中，克萊夫·貝爾明確提出了“有意味的形式”這一美學(xué)理論：

對(duì)所有視覺(jué)藝術(shù)作品而言……具有某種共同的品質(zhì)……所有引起我們審美情感的作品所共有的品質(zhì)是什么？圣索菲亞大教堂沙特爾的窗戶(hù)、墨西哥的雕塑、波斯碗、中國(guó)地毯、帕多瓦的喬托壁畫(huà)以及普桑、皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡和塞尚的杰作具有什么共同的品質(zhì)？似乎只有一個(gè)答案：有意味的形式。在每種形式中，以特定方式組合的線條和顏色、某些形式和形式之間的關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感……這些審美的感人形式，我稱(chēng)之為“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健本褪且磺幸曈X(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)。

他認(rèn)為，觀眾在觀看真實(shí)的、好的藝術(shù)作品時(shí)會(huì)感覺(jué)到美，原因是好的作品會(huì)產(chǎn)生審美情感。他認(rèn)為“審美情感”是“有意味的形式”的保證，并把后印象派繪畫(huà)的特點(diǎn)解釋為“有意味的形式”。事實(shí)上，后印象派畫(huà)家打破了傳統(tǒng)的觀看方式并直接忽略了大多數(shù)英國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)遵循的傳統(tǒng)慣例，如模仿的技巧與敘述性的畫(huà)面?？巳R夫·貝爾也認(rèn)為繪畫(huà)的敘述性是無(wú)關(guān)緊要且毫無(wú)價(jià)值的。他在偉大的原始文化中所欽佩的是“沒(méi)有再現(xiàn)性、沒(méi)有炫耀的技巧，卻令人印象深刻的形式”。羅杰·弗萊當(dāng)時(shí)也指出畫(huà)家需要注意形式和創(chuàng)造形式，而不是模仿形式并重現(xiàn)外觀。

凡妮莎·貝爾作為克萊夫·貝爾的妻子，經(jīng)常與他們?cè)谝黄?，聆?tīng)他們關(guān)于美學(xué)的討論。她還閱讀了《藝術(shù)》的原始手稿，這為她的藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論觀點(diǎn)。當(dāng)然，她也被兩次后印象派的展覽所吸引：“倫敦對(duì)巴黎一無(wú)所知，而且英國(guó)畫(huà)家總體上還處于維多利亞時(shí)代的陰霾中……對(duì)我來(lái)說(shuō)，一切似乎都在1910年的秋天有了新的生機(jī)，一切都充滿(mǎn)了興奮。新的關(guān)系、新的想法、不同而強(qiáng)烈的情感似乎都擠進(jìn)了我的生活。”可見(jiàn)，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的理論深刻地影響和鼓勵(lì)了凡妮莎的藝術(shù)創(chuàng)作。

從她早期的肖像畫(huà)中可以看出，凡妮莎·貝爾贊同這樣的觀點(diǎn)——一件藝術(shù)品的重要之處在于它的表現(xiàn)形式和明亮的色彩，而不是它的具象性。例如，創(chuàng)作于1912年的《弗吉尼亞·伍爾夫》（Virginia Woolf）便是凡妮莎·貝爾的后印象派實(shí)驗(yàn)性肖像作品之一。畫(huà)中坐在椅子上的弗吉尼亞·伍爾夫既是凡妮莎·貝爾的妹妹，又是同時(shí)代有名的英國(guó)作家。在這幅畫(huà)中，凡妮莎·貝爾用更加自由且激進(jìn)的方法描繪了弗吉尼亞·伍爾夫的面部特征。這種看似不經(jīng)意的、略顯模糊的面部刻畫(huà)使整幅畫(huà)陷入了一種沉默的情緒。在這幅畫(huà)中，我們無(wú)法從弗吉尼亞·伍爾夫的臉上看到任何細(xì)節(jié)和表現(xiàn)特征。這種毫無(wú)特征和令人困惑的面孔成為凡妮莎·貝爾1912年至1919年間肖像作品中的普遍特征。

這幅畫(huà)像表明凡妮莎·貝爾關(guān)注的是形狀和顏色的表達(dá)，而不是傳統(tǒng)的敘述細(xì)節(jié)，這也正是她對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)“有意味的形式”感興趣的結(jié)果。凡妮莎·貝爾是要通過(guò)大膽的線條和色彩輪廓，而不是通過(guò)傳統(tǒng)的細(xì)膩逼真的細(xì)節(jié)來(lái)揭示弗吉尼亞·伍爾夫身體的本質(zhì)。正如她自己所說(shuō)，她首先是從作品的形式和色彩中感受到情感。在她看來(lái)，藝術(shù)作品的具象品質(zhì)并不是太重要，表現(xiàn)形式和鮮艷的色彩才能傳達(dá)更多的情感，而這正是“有意味的形式”的基本內(nèi)容。

二、早期肖像作品的特征（1912—1919）

凡妮莎·貝爾于1911年開(kāi)始了她的后印象派創(chuàng)作階段。她于1912年為弗吉尼亞·伍爾夫創(chuàng)作了多幅肖像畫(huà)，其中一幅是弗吉尼亞·伍爾夫坐在橙色扶手椅上，另一幅是弗吉尼亞·伍爾夫坐在躺椅上。她還在1912年至1919年間為自己的朋友們創(chuàng)作了一些肖像。在這些朋友中，大多數(shù)是女性。在早期的肖像畫(huà)中，凡妮莎·貝爾打破了傳統(tǒng)的敘事方式，最明顯的特征之一是畫(huà)面中無(wú)特征的、消融性的面孔。在她1912年創(chuàng)作的《弗吉尼亞·伍爾夫》中，觀眾無(wú)法看到有關(guān)弗吉尼亞·伍爾夫面部的特定信息，這種特殊的表達(dá)反而使得這幅肖像畫(huà)在當(dāng)時(shí)取得了更大的影響力。與細(xì)節(jié)塑造精確的傳統(tǒng)肖像不同，這幅臉龐不清的肖像打破了預(yù)期的敘事，喚起了一種不可知的意識(shí)，因而極具啟發(fā)性。當(dāng)觀眾看到這些肖像時(shí)，他們不會(huì)首先注意到畫(huà)中人是誰(shuí)，反而會(huì)因?yàn)槊髁恋念伾?、大膽的線條、模糊不清的面龐而陷入思考，從而體驗(yàn)到一種特殊的審美情感。也就是說(shuō)，凡妮莎·貝爾創(chuàng)作這幅肖像畫(huà)不是為了模仿弗吉尼亞·伍爾夫的外貌，而是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)具有暗示性的人物，傳遞某種“有意味的形式”。在凡妮莎·貝爾另一幅以弗吉尼亞·伍爾夫?yàn)橹鹘堑男は癞?huà)中，我們更是完全無(wú)法看清畫(huà)中人的面龐，只能通過(guò)一些特殊形式的組合來(lái)確認(rèn)被畫(huà)對(duì)象的真實(shí)身份。觀看凡妮莎·貝爾的作品時(shí)，觀者需要通過(guò)尋找一些與面部有關(guān)的情緒線索或?qū)ふ耶?huà)中的場(chǎng)景來(lái)感受與思考表象背后潛藏的意義，以此領(lǐng)悟凡妮莎·貝爾的藝術(shù)實(shí)踐。從具象繪畫(huà)轉(zhuǎn)向探索一種新的表現(xiàn)形式，凡妮莎·貝爾一直在從事的似乎是一場(chǎng)完全的形式主義實(shí)驗(yàn)。

按照傳統(tǒng)慣例，畫(huà)家肖像中的女性形象應(yīng)該是美麗的，甚至是完美的。然而，在凡妮莎·貝爾的女性肖像中，我們無(wú)法注意到這些特點(diǎn)，而是看到了無(wú)特征的、仿佛正在消逝的、女性化程度較低的面孔，如她在1915年創(chuàng)作的《自畫(huà)像》中的女子。寬大的身體、粗壯的脖子、扭曲的鼻子、無(wú)神的雙眼，這些特征在抽象背景的映襯下表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視覺(jué)效果?？梢哉f(shuō)，她繪制這幅作品是在向傳統(tǒng)肖像畫(huà)所慣于表現(xiàn)的女性特質(zhì)說(shuō)不。不過(guò)，雖然凡妮莎·貝爾肖像畫(huà)中的女性稱(chēng)不上美，但她本人的美卻是眾所周知的。只是她從不想把自己的美訴諸筆端，而是使用“簡(jiǎn)化、高度風(fēng)格化和類(lèi)似面具的形式”來(lái)展示自己。出于對(duì)自身美感的不屑一顧，她在繪制自畫(huà)像時(shí)同樣會(huì)刻意選擇用強(qiáng)烈的色彩和粗放的輪廓來(lái)塑造。

除了自畫(huà)像外，同樣體現(xiàn)出巨大形象差異的還有她創(chuàng)作于1915年的《艾里斯·里特》和《圣約翰·哈金森夫人》。在這兩幅肖像畫(huà)中，靜靜坐在那里的是兩個(gè)毫無(wú)表情的女子。以《艾里斯·里特》這幅畫(huà)為例，它的尺寸十分之大，畫(huà)家并沒(méi)有那么細(xì)致地刻畫(huà)人物的面部，而是大膽地使用色塊來(lái)描繪人物的身體，畫(huà)面背景則同樣以矩形色塊來(lái)繪制。實(shí)際上，艾里斯·里特是當(dāng)時(shí)的一位詩(shī)人和女演員，她美麗、有生氣且富于進(jìn)取。然而在這幅肖像畫(huà)中，我們只看到一個(gè)臉上沒(méi)有任何表情、目光分散、身軀龐大的女子。

借由凡妮莎·貝爾的大部分肖像畫(huà)，我們可以發(fā)現(xiàn)她是通過(guò)形狀和顏色而不是敘事細(xì)節(jié)來(lái)捕捉人物情態(tài)的。同時(shí)，她也具有通過(guò)簡(jiǎn)化的形式喚起觀者情感的能力。她的創(chuàng)作實(shí)踐可謂是肖像繪畫(huà)的一次激進(jìn)發(fā)展。傳統(tǒng)的女性形象特質(zhì)在凡妮莎·貝爾的筆下蕩然無(wú)存。

三、凡妮莎·貝爾的矛盾心理

19世紀(jì)中葉以來(lái)，婦女權(quán)利活動(dòng)家進(jìn)入了職業(yè)領(lǐng)域，獲取職業(yè)上的平等成為她們?yōu)槠胶馍鐣?huì)性別力量而提出的訴求。在凡妮莎·貝爾生活的時(shí)代，婦女的傳統(tǒng)社會(huì)角色受到了挑戰(zhàn)和審視，特別是在婦女的選舉權(quán)等方面。作為職業(yè)女性藝術(shù)家，凡妮莎·貝爾對(duì)自己所處位置的看法非常復(fù)雜，尤其對(duì)自己的職業(yè)身份產(chǎn)生了一種奇怪的矛盾心理。

從女權(quán)主義者的角度來(lái)說(shuō)，初看凡妮莎·貝爾的經(jīng)歷似乎會(huì)令人失望。她從未參加過(guò)婦女參政論者的相關(guān)運(yùn)動(dòng)，甚至鄙視女性參與激進(jìn)的社會(huì)活動(dòng)。然而，以其日常行為作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，凡妮莎·貝爾實(shí)際上比一些走上街頭的女權(quán)主義者更為離經(jīng)叛道。雖然妹妹弗吉尼亞·伍爾夫有著令人尊敬的婚姻，但是凡妮莎·貝爾大部分時(shí)間都在平衡著一段教會(huì)與社會(huì)都不承認(rèn)的情感關(guān)系。這證明她的生活并不是傳統(tǒng)的。她對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)不信任，認(rèn)為有些規(guī)則剝奪了同階層?jì)D女在生活中追求個(gè)人自由的權(quán)利。凡妮莎·貝爾認(rèn)為，作為女性，對(duì)個(gè)人自由的需求是絕對(duì)的。從這一點(diǎn)來(lái)看，她是女權(quán)主義者和革命者。

從專(zhuān)業(yè)的角度來(lái)看，凡妮莎·貝爾在某種程度上對(duì)女性畫(huà)家的職業(yè)劣勢(shì)持有認(rèn)同態(tài)度。她將自己的作品視為“二流”創(chuàng)作，認(rèn)為與鄧肯·格蘭特相比，自己的才華不值一提。她在1912年曾給羅杰·弗萊寫(xiě)過(guò)一封信，從中能夠看出她對(duì)自我的貶低：“我整天都在與鄧肯進(jìn)行工作，他的表現(xiàn)要比我好得多，我很沮喪。他的作品是如此快樂(lè)和活潑，而我的則比較無(wú)趣和愚蠢。我想讓你告訴我，我身上是否有任何優(yōu)勢(shì)……然后是鄧肯的顏色，很久以來(lái)，我一直因與他一起工作而沮喪不已?！贝送猓?903年前后與羅杰·弗萊初次會(huì)面時(shí)形容自己是“可怕、粗俗的生物，是位女性畫(huà)家”。顯然，凡妮莎·貝爾欽佩鄧肯·格蘭特并認(rèn)為他是杰出的藝術(shù)家，同時(shí)缺乏對(duì)自身職業(yè)與專(zhuān)業(yè)性的認(rèn)同。

從公眾和當(dāng)時(shí)批評(píng)者的角度來(lái)看，他們幾乎都認(rèn)為鄧肯·格蘭特是一位比凡妮莎·貝爾更好的藝術(shù)家。出于性別偏見(jiàn)，凡妮莎·貝爾只是被視為一個(gè)模仿者或者為鄧肯·格蘭特工作的人。在當(dāng)時(shí)，婦女受到忽視和批評(píng)的原因是她們的性別，而不是工作中的表現(xiàn)。鄧肯·格蘭特在那時(shí)獲得了更為廣泛的媒體報(bào)道，并于1920年舉辦了個(gè)人展覽。然而，比他大六歲的凡妮莎·貝爾卻于1922年6月才舉行了自己的首次個(gè)人展覽，顯然其作品被展出的幾率更低?？梢哉f(shuō)，鄧肯·格蘭特多年來(lái)一直掩蓋著凡妮莎·貝爾的風(fēng)頭。艾倫·克魯頓-布羅克（Alan Clutton-Brock）在一篇文章中指出，鄧肯·格蘭特和凡妮莎·貝爾作品之間的主要區(qū)別在于凡妮莎·貝爾是二者中不那么雄心勃勃的藝術(shù)家。不過(guò)從某種程度上來(lái)看，這也是她的優(yōu)勢(shì)。最起碼，她沒(méi)有模仿其他任何人。理查德·肖恩（Richard Shone）也指出，凡妮莎·貝爾和鄧肯·格蘭特之間的區(qū)別很明顯：一方面，凡妮莎·貝爾雖然沒(méi)有鄧肯·格蘭特那樣的構(gòu)圖想象力，但她在繪畫(huà)時(shí)足夠足智多謀，能夠?yàn)樗切┖?jiǎn)單的主題賦予一種象征性的力量。另一方面，鄧肯·格蘭特的創(chuàng)作過(guò)于煩瑣。通過(guò)這批大規(guī)模的裝飾作品可以看出，他精力旺盛并且常常異想天開(kāi)，而這一切都是為了嘗試更加雄心勃勃的那些方案。凡妮莎·貝爾則完全是一個(gè)嚴(yán)肅的人，沒(méi)有那么焦躁不安，也不太關(guān)心自己的主題。擺脫掉性別的偏見(jiàn)之后，他倆的區(qū)別便比較明確了。

凡妮莎·貝爾并沒(méi)有意識(shí)到她當(dāng)時(shí)那些實(shí)驗(yàn)性作品的價(jià)值，而且經(jīng)常質(zhì)疑自己的藝術(shù)能力。不過(guò)她并未氣餒，而是選擇進(jìn)行更為激進(jìn)的探索。我們可以看到這樣兩幅畫(huà)，一幅畫(huà)是鄧肯·格蘭特在1913年創(chuàng)作的畫(huà)架旁正在畫(huà)畫(huà)的凡妮莎·貝爾，另一幅畫(huà)是凡妮莎·貝爾創(chuàng)作的正在畫(huà)畫(huà)的鄧肯·格蘭特。在第一幅作品中，鄧肯·格蘭特描繪的凡妮莎·貝爾坐在畫(huà)架前，觀眾只能看到她的背影。鄧肯·格蘭特在其創(chuàng)作的以凡妮莎·貝爾為主角的肖像畫(huà)中通常以女性形象而不是以畫(huà)家的身份來(lái)介紹她。顯然，他對(duì)凡妮莎·貝爾的藝術(shù)家身份是輕描淡寫(xiě)、不置可否的。因此，如果沒(méi)有這一具有指向性的作品名稱(chēng)，觀者只會(huì)看到一個(gè)無(wú)名人物，無(wú)法得知凡妮莎·貝爾的具體身份。在這類(lèi)男性藝術(shù)家的作品中，被描繪的藝術(shù)家通常以手拿畫(huà)筆、站著畫(huà)畫(huà)的身姿出現(xiàn)。也就是說(shuō)，男性藝術(shù)家的身份在畫(huà)中是能得到明確認(rèn)可的。他們還認(rèn)為大多數(shù)男性畫(huà)家都喜歡站立，因而這些姿勢(shì)通常被男性藝術(shù)家所使用，而一些女性畫(huà)家則經(jīng)常坐下來(lái)畫(huà)畫(huà)。因此，鄧肯·格蘭特在描繪凡妮莎·貝爾時(shí)一直堅(jiān)持的是既定慣例，將她安排在傳統(tǒng)的“女性位置”上。除此之外，在鄧肯·格蘭特其他關(guān)于凡妮莎·貝爾的肖像作品中，凡妮莎·貝爾還常常被他描繪為一種閑暇的狀態(tài)。我們無(wú)法在他以凡妮莎·貝爾為主角的肖像畫(huà)中看到專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的圖像，這表明鄧肯·格蘭特很難將凡妮莎·貝爾視為一個(gè)藝術(shù)家。

在凡妮莎·貝爾創(chuàng)作的《鄧肯·格蘭特肖像》中，鄧肯·格蘭特雖然坐在畫(huà)架旁邊，但畫(huà)架正好在畫(huà)框的左側(cè)邊緣之外，因此觀者只能看到一只抬起的手臂。這種奇怪的視角使鄧肯·格蘭特的半個(gè)身子占據(jù)了畫(huà)布一半以上的位置。像她的其他肖像作品一樣，這幅畫(huà)中沒(méi)有太多的敘事細(xì)節(jié)，人物形象依然是通過(guò)色塊簡(jiǎn)單刻畫(huà)出來(lái)的。在這幅畫(huà)中，身體面向觀眾的鄧肯·格蘭特只露出了側(cè)臉?？梢?jiàn)，凡妮莎·貝爾在偶然間打破了以站立姿勢(shì)表現(xiàn)男權(quán)文化和權(quán)威的常規(guī)?？梢哉f(shuō)，她確實(shí)不是一位模仿者，因?yàn)樗乃囆g(shù)更為激進(jìn)。

不過(guò)在大多數(shù)時(shí)候，凡妮莎·貝爾的創(chuàng)作依然受時(shí)代慣例所規(guī)約。在《鄧肯·格蘭特肖像》中，我們顯然能夠看出這一人物是畫(huà)家，并且他正在工作。然而，在《艾里斯·里特》《圣約翰·哈金森夫人》《弗吉尼亞·伍爾夫》《躺椅上的弗吉尼亞·伍爾夫》以及凡妮莎·貝爾的自畫(huà)像中，我們只能看到一個(gè)悠閑的、坐著的女人，而看不到任何關(guān)于女性職業(yè)的視覺(jué)參考。實(shí)際上，這些畫(huà)中的女性主角都有著杰出的社會(huì)身份，如弗吉尼亞·伍爾夫和圣約翰·哈金森都是作家、艾里斯·里特是詩(shī)人、凡妮莎·貝爾本人是畫(huà)家。不過(guò)，凡妮莎·貝爾很少在自畫(huà)像中表露自己的職業(yè)。在凡妮莎·貝爾的男性肖像作品中，人物往往身處工作室，正手拿調(diào)色盤(pán)和畫(huà)筆進(jìn)行創(chuàng)作，如《鄧肯·格蘭特肖像》和《手拿畫(huà)筆、調(diào)色板的羅杰·弗萊》?？梢钥闯觯哪行孕は癞?huà)中往往包含了職業(yè)層面的視覺(jué)參考。

我們應(yīng)該如何解釋這種差異？凡妮莎·貝爾作為女性，無(wú)法意識(shí)到女性可能具有與男性相同的職業(yè)能力嗎？她當(dāng)然能夠意識(shí)到，否則無(wú)法解釋她某些時(shí)候在個(gè)人生活和藝術(shù)探索方面所表現(xiàn)出的冒險(xiǎn)和激進(jìn)。這說(shuō)明，凡妮莎·貝爾的身上折射出一種矛盾化的情緒：在個(gè)人生活中，出于對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的不信任，她拒絕了大多數(shù)社會(huì)習(xí)俗，認(rèn)為這些社會(huì)習(xí)俗剝奪了同階層其他婦女的個(gè)人自由。在職業(yè)生涯中，她進(jìn)行了徹底與激進(jìn)的探索和實(shí)踐。然而，在進(jìn)行肖像創(chuàng)作時(shí)，她卻經(jīng)常忽略女性自身的職業(yè)光環(huán)并且時(shí)常質(zhì)疑自己的專(zhuān)業(yè)能力。這是她身上的矛盾之所在。

四、女性圖式變革的推動(dòng)者

凡妮莎·貝爾受羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的美學(xué)理論“有意味的形式”的影響，拋棄了英國(guó)維多利亞時(shí)代繪畫(huà)中的傳統(tǒng)敘事，轉(zhuǎn)而進(jìn)行了在當(dāng)時(shí)相對(duì)激進(jìn)和具有實(shí)驗(yàn)性的探索。她的早期肖像畫(huà)因此被打上了“前衛(wèi)”的烙印，被視為具有實(shí)驗(yàn)意義的作品。作為布魯姆斯伯里學(xué)派的成員，凡妮莎·貝爾在實(shí)踐“有意味的形式”方面取得了成功。她比其他任何人都更加努力地想要在畫(huà)作中表達(dá)“有意味的形式”這一美學(xué)理論。在使用后印象派方法的同時(shí)，她主要關(guān)注形狀和顏色的刻畫(huà)與表現(xiàn)，而不是傳統(tǒng)肖像繪畫(huà)中的代表性?xún)?nèi)容和傳統(tǒng)的敘事細(xì)節(jié)。想要解釋和分析凡妮莎·貝爾的肖像作品，形式主義理論起著關(guān)鍵作用。僅從“有意味的形式”的角度來(lái)看，我們都應(yīng)該更多地關(guān)注凡妮莎·貝爾在現(xiàn)代主義流派中的地位。

作為一名女性藝術(shù)家，凡妮莎·貝爾本人一直面臨著如何在同時(shí)代的主要藝術(shù)家中尋求定位的問(wèn)題。顯然，她在這方面產(chǎn)生了一種矛盾的心理狀態(tài)。出于性別偏見(jiàn)，彼時(shí)公眾和評(píng)論家對(duì)她的評(píng)估是存在爭(zhēng)議且不合理的。她從來(lái)都不是一位模仿者。她的畫(huà)作和鄧肯·格蘭特的畫(huà)作之間存在著明顯的差異，并且從某種程度上來(lái)看，我們甚至可以說(shuō)凡妮莎·貝爾的作品比鄧肯·格蘭特的作品要更好。不過(guò)，無(wú)論她緣何質(zhì)疑自己以及如何看待藝術(shù)，通過(guò)她的創(chuàng)作實(shí)踐，畫(huà)作中女性的傳統(tǒng)社會(huì)角色都在悄然中發(fā)生著積極而可喜的變化。