“離散”的鄉(xiāng)土吟唱

黃柏莉

摘要：作為廣東新文藝、新民謠的代表，“五條人”樂隊(duì)出走小城鎮(zhèn)，用音樂吟唱出了當(dāng)代青年的“離散”鄉(xiāng)愁。其文化意涵與詩(shī)學(xué)建構(gòu)，不僅體現(xiàn)了當(dāng)下廣東地方音樂創(chuàng)作者面向歷史過往和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的典型敘事，也呈現(xiàn)了底層流動(dòng)群體的精神圖景，以及音樂世界的小記憶和“離散”鄉(xiāng)愁。

關(guān)鍵詞：五條人離散鄉(xiāng)愁

一、“五條人”樂隊(duì)的“離散”吟唱

“你要跟我一起走嗎？有輛車在等我，馬上就要載我，離開這個(gè)縣城。”（《海風(fēng)》，五條人樂隊(duì)《廣東姑娘》專輯，2004年，）小鎮(zhèn)青年仁科和茂濤離開了他們的家鄉(xiāng)廣東海豐縣，來(lái)到大城市廣州。2008年，仁科、茂濤和其他三人組建五條人樂隊(duì)，開始創(chuàng)作以海豐福佬話演唱的民謠音樂。“許多歌是離開海豐之后才創(chuàng)作的，就是離開了以后，可能才慢慢地產(chǎn)生許多感情?！盵1] 兩個(gè)小鎮(zhèn)青年離開了的家鄉(xiāng)，時(shí)空的變遷與身份的流轉(zhuǎn)，使他們開始以“離散”的視角重新打量與回憶生活了多年的故鄉(xiāng)。

“離散”這一現(xiàn)代性的話語(yǔ)體系，源自全球后殖民主義文化研究思潮中的一個(gè)部分。[2] “離散（Diaspora）”一詞出自《圣經(jīng)·舊約》，意指“公元前586年的古代猶太人被巴比倫人逐出故土后的大流散”，“不住在巴勒斯坦的早期猶太籍基督徒”。漢語(yǔ)界對(duì)diaspora有不同的譯語(yǔ)——族裔散居、移民社群、流亡、離散，以及飛散與流散等。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著后殖民文化和社會(huì)大眾文化研究的興起，“離散”這一詞語(yǔ)被延伸出更豐富的精神涵義。1931年歷史學(xué)家西蒙·杜布諾夫（Simon Dubnov）將“離散”定義為“一個(gè)民族或民族中的一部分與自己的國(guó)家與領(lǐng)土相分離，散布至其他民族當(dāng)中，但卻延續(xù)著自身的民族文化”，這一觀點(diǎn)標(biāo)志著“離散”概念開始進(jìn)入更廣泛的人文社會(huì)科學(xué)研究視域。《牛津英語(yǔ)辭典》（1993）中將“離散”解釋為“任何一群離開家鄉(xiāng)在外生活的人”。在全球化時(shí)代，空間的遷移和文化的多元與沖突正成為常態(tài)，身處離散境遇的移民藝術(shù)家大量涌現(xiàn)，由此在文學(xué)、音樂、電影、美術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，以“離散”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，并因其迥然不同的個(gè)性特征與豐富多樣的藝術(shù)風(fēng)貌引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注。近年來(lái)，有學(xué)者結(jié)合中國(guó)文學(xué)中固有的“鄉(xiāng)愁”“家國(guó)”等抒情傳統(tǒng)，指出“離散”這一現(xiàn)代性的語(yǔ)話體系在跨文化語(yǔ)境下，也以音樂形式建構(gòu)出獨(dú)特的文化主題與詩(shī)性情結(jié)：在20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)港臺(tái)音樂中，由于曾經(jīng)的戰(zhàn)爭(zhēng)與政治動(dòng)蕩，“離散”主題的音樂將中華民族多災(zāi)多難、集體離散的文化現(xiàn)象再現(xiàn)為獨(dú)特的音樂符號(hào)，為建構(gòu)一種音樂“離散”詩(shī)學(xué)提供了可能。[3] 這些音樂中的“離散”主題夾雜著鄉(xiāng)愁、逃亡、抗日、悲情等相關(guān)敘事與意涵，深化了中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁書寫中“原鄉(xiāng)人”因離散現(xiàn)實(shí)與鄉(xiāng)土情結(jié)而觸發(fā)的帶有無(wú)奈與痛感的思鄉(xiāng)情愫，使其飽含更為豐富的跨文化空間、國(guó)族政治、族群認(rèn)同與生命追問的意象寓意與文化內(nèi)涵。

改革開放40多年以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了歷史上最快速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人口的大規(guī)模遷移，廣東作為中國(guó)歷史最為悠久的對(duì)外貿(mào)易地區(qū)，在改革開放之后又成為中國(guó)接納外來(lái)人口最多的省份之一，因此相較其他地域而言，在社會(huì)與文化發(fā)生深刻變遷的特殊時(shí)期，當(dāng)代廣東流行音樂中涌現(xiàn)了更多以“離散”為書寫視角與主題的音樂作品：從借用《楓橋夜泊》古典鄉(xiāng)愁意象書寫現(xiàn)代情愛離愁的《濤聲依舊》，到思鄉(xiāng)情切、纏綿婉約的粵語(yǔ)城市民謠《彎彎的月亮》，再到廣泛引發(fā)城市打工者共鳴的《一封家書》《你在他鄉(xiāng)還好嗎》等等，這些已然成為經(jīng)典之作的音樂作品，皆以“離散者”的身份與視角記錄個(gè)體在時(shí)代巨變中漂泊輾轉(zhuǎn)、思鄉(xiāng)情切的生命境況與情感心緒。直至近年，隨《樂隊(duì)的夏天》節(jié)目走紅而在網(wǎng)絡(luò)上成為流量之王的“五條人”樂隊(duì)，以創(chuàng)作與吟唱鄉(xiāng)愁的方言音樂意外出圈，令沉寂已久的廣東流行音樂再度引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注。

當(dāng)一個(gè)個(gè)“離散”的原鄉(xiāng)人，懷揣各自的悠悠鄉(xiāng)愁，在不同時(shí)空聚散離合的人生軌跡中低吟對(duì)原鄉(xiāng)精神的守望時(shí)，我們可以清晰地看到“離散”這一敘事傳統(tǒng)在中國(guó)港臺(tái)與廣東音樂中的時(shí)空傳播與藝術(shù)承接。由此，也許可以將五條人的“離散”音樂放置在“灣區(qū)——全球”的互動(dòng)視角中進(jìn)行精神觀照，以此來(lái)揭示作為一種地方音樂的“嶺南音樂”何以將“離散”作為獨(dú)特的敘事主題，進(jìn)而在歷史的真實(shí)與離散敘事中為“離散”音樂描繪出獨(dú)特的精神圖譜，在差異化的歷史空間與文化變遷歷程中，勾連與呈現(xiàn)粵港兩地原鄉(xiāng)人的情感紐帶和漂泊者的游蹤心影。

二、土味鄉(xiāng)愁和新聞民謠：

“離散”之歌的文化意涵與審美取向

“五條人”第一次出現(xiàn)在《樂隊(duì)的夏天2》的舞臺(tái)上時(shí)，樂隊(duì)logo是一個(gè)隨風(fēng)飄揚(yáng)的塑料袋，“充滿塑料味的人物”與節(jié)目的背景環(huán)境格格不入，土味濃郁的歌詞曲調(diào)與耀眼的鎂光燈形成巨大反差，造就了一種炫目又怪誕的舞臺(tái)效果。市井青年的真誠(chéng)與迷茫，小鎮(zhèn)生活的生猛與草莽，從海豐方言的嘶吼中噴薄而出，賦予了“五條人”音樂獨(dú)特的文化意涵與美學(xué)價(jià)值。從早期的《童年往事》《海風(fēng)（海豐）》《上縣城》《踏架腳車牽條豬》《清明過紙》，到后來(lái)的《在碼頭》《阿厝阿嫂愛唱歌》《南方戀曲》等，土味的故鄉(xiāng)風(fēng)貌、草根人的日常、小鎮(zhèn)新聞，構(gòu)成了“五條人”專輯中重要的音樂主題。

車水馬龍的縣城街頭、擁擠的小鎮(zhèn)戲臺(tái)、燈光迷離的發(fā)廊；把鋤頭當(dāng)扁擔(dān)挑的阿叔和阿嬸、在縣城閑逛的阿弟、騎著破單車的靚仔、田邊的李阿伯、東門頭兌港幣的表叔公……歌曲中反復(fù)吟唱的是創(chuàng)作者曾經(jīng)熟悉的世界與人群，故鄉(xiāng)是介于農(nóng)村與城市之間的曖昧風(fēng)景，呈現(xiàn)著一種反精致化、反現(xiàn)代性的原生態(tài)“土味”，正如“五條人”在《踏架腳車牽條豬》和《城市找豬》中所唱：“我踏架腳車牽條豬，龍津溪是一條河，三十年前已經(jīng)烏暗云去了，我踏架腳車牽條豬，農(nóng)村不像農(nóng)村，城市不像城市，海豐公園只建一個(gè)門”“我們?cè)谙胂笾卸冗^了許多年，農(nóng)村已科學(xué)地長(zhǎng)出了城市，我們?cè)诔鞘欣锩嬲邑i”。當(dāng)離散者在記憶中回望故鄉(xiāng)，那里承載著往昔的回憶，而在社會(huì)發(fā)展與文化變遷的大歷史鏡頭下，故鄉(xiāng)卻是今非昔比的陌生景象，它是當(dāng)今城鄉(xiāng)不斷發(fā)展、新舊交替的時(shí)代縮影?！笆晁鳀|啊，十年水流西啊，流晚幾年行得不啊，鬼還不知啊，啦啦啦啦啦，舊年啊番薯不比，今年啊芋頭呀，親像國(guó)家的經(jīng)濟(jì)，樓價(jià)四散飛，啦啦啦啦啦”“五條人”在歌曲中感嘆時(shí)間流逝、世道輪轉(zhuǎn)，故鄉(xiāng)的人們只能望天吃飯。歌者眼中的故鄉(xiāng)仿佛懸置于現(xiàn)代性的圖景之外，音樂的曲調(diào)與意象運(yùn)用土味十足，然而這正是“離散”者對(duì)故鄉(xiāng)生活形態(tài)的一種富于個(gè)人化的表達(dá)。它首先就體現(xiàn)為一種不同于時(shí)間價(jià)值系統(tǒng)的“現(xiàn)代性”認(rèn)識(shí)，即“離散”的身份使創(chuàng)作者更容易從中國(guó)社會(huì)的日常生活形態(tài)與普通小人物視角去觀察與體驗(yàn)時(shí)代的變遷，展現(xiàn)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)深層結(jié)構(gòu)中新舊交替的非完全“現(xiàn)代性”風(fēng)貌，揭開封存著的底層人物沒有講出的生活史。

“那一天我經(jīng)過東門頭的時(shí)候，我看到古巴的表叔公，他擺張凳子坐在路的這邊渾渾噩噩，他看見我走來(lái)便猛然站起來(lái)喊，靚仔啊，你有沒有港幣呀，你有沒有港幣呀，你有沒有港幣呀”——《倒港紙》

“田邊李阿伯，執(zhí)支鋤頭戴頂斗笠，嘴內(nèi)咬著一根煙，嘿什么煙啊，熟煙啊，我拿給阿伯一條煙，伊說(shuō)這種煙沒什么味，問伊生活過得好莫，伊說(shuō)啊勉勉強(qiáng)強(qiáng)挨得過”——《李阿伯》

“某學(xué)校守門那個(gè)阿伯，嗜酒勝于命，一日四頓這是定，每月的工資喝酒花了了，廿旬的工資還未領(lǐng)到手，阿伯的酒癮已經(jīng)浮上頭”——《酒鬼豬哥伯》

這些被大時(shí)代遺忘的小人物從故鄉(xiāng)的記憶中被打撈，“五條人”歌唱草根日常的生活軌跡，描繪他們的落魄與掙扎，辛酸中飽含幽默與詩(shī)意。海豐方言的唱法很難被普遍認(rèn)可與喜愛，爛仔情歌的曲調(diào)又時(shí)常吸收地方戲曲、漁歌的元素，交織出雜糅與不甚和諧的音樂風(fēng)格，使聽眾仿佛置身于小鎮(zhèn)卡拉OK歌舞廳，然而，這與時(shí)代之音不相和諧的元素卻賦予音樂一種原始的、生猛的活力，使“五條人”的音樂有別于一般離散之歌的淺淺哀愁，而彌散著一種粗糙隨性，卻又燦爛浪漫的情懷與氣質(zhì)。

由于作品中顯著存在的敘事性，“五條人”的音樂也被貼上“新聞民謠”的標(biāo)簽。他們善于從社會(huì)事件、法制新聞中捕捉創(chuàng)作靈感，描繪世道與人心。《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》講述的是廣州石牌村一個(gè)叫“蒙娜麗莎”的發(fā)廊中，一位來(lái)自鄉(xiāng)村的打工仔與發(fā)廊妹之間有關(guān)謊言與浪漫的愛情故事；《初戀》取材于2016年的一條“發(fā)現(xiàn)初戀已為人妻 男子悲傷過度駕車撞上高架橋”的社會(huì)新聞；《熱帶》部分取材于賈樟柯電影《天注定》，描述一個(gè)殺人犯捅死一個(gè)去銀行取錢的人，搶錢后買了一輛摩托車的故事；《爛尾樓》的創(chuàng)作靈感部分來(lái)源于根據(jù)真實(shí)故事改編的由穆肅導(dǎo)演的影片《熱帶》，講述一個(gè)父親尋找失蹤兒子的故事。將真實(shí)經(jīng)歷或社會(huì)新聞直接當(dāng)作音樂素材，使聽眾通過音樂進(jìn)入一個(gè)光怪陸離的社會(huì)，一曲曲離散之歌中，記錄著無(wú)數(shù)人離鄉(xiāng)背井后不為人知的心酸故事，故鄉(xiāng)成為一個(gè)熟悉又疏離的存在，那個(gè)曾經(jīng)熟悉的地方變成了離群孤鴻發(fā)出的遙遠(yuǎn)回響。

“離散”的身份與視角，使扎根鄉(xiāng)土的歌者以一種特殊的身份訴說(shuō)人與故鄉(xiāng)和時(shí)代的關(guān)系；而歌詞強(qiáng)烈的敘事性風(fēng)格，又使歌者超越傳統(tǒng)離散音樂“悲情”“逃亡”“家國(guó)”的宏大敘事，不再拘囿于“傷別離”之情感的表層抒發(fā)，同時(shí)力求擺脫追問本質(zhì)的艱難與疲憊，重回凡俗、日常、瑣碎的生活現(xiàn)場(chǎng)?！拔鍡l人”以極度平實(shí)與樸素的碎片化敘事，以“生存之外無(wú)詩(shī)”的精神向度和價(jià)值取向，重繪故鄉(xiāng)生活的日常紋理，從而將音樂化為一部可見的歷史。這種獨(dú)特的文化意涵與審美取向，一方面自然源于不同音樂作品誕生時(shí)各異的時(shí)代背景與歷史土壤，從另一方面來(lái)說(shuō)，對(duì)廣東地方音樂精神與品格的深度承襲也是重要原因。正如有學(xué)者指出的：“伴隨著西方文化的進(jìn)入和中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的開啟，廣東音樂運(yùn)用地方文化元素和西方樂理知識(shí)及樂器改造的融合，呈現(xiàn)出一種大眾文化趨向的審美，具有商品消費(fèi)性、傳播媒介化、娛樂趣味性和時(shí)尚通俗性的相關(guān)屬性?！盵4] 對(duì)外商貿(mào)的悠久歷史賦予廣東音樂更濃郁的大眾化審美品格，廣州這座由海洋文化孕育的更具開放性的城市，其音樂作品普遍更具有關(guān)注個(gè)體、關(guān)注世俗生活、重視娛樂消費(fèi)的大眾化特質(zhì)，這種善于從更微觀層面觀察社會(huì)人心的視角與價(jià)值取向，使廣東音樂形塑出極為獨(dú)特的文化與審美空間。從海豐小鎮(zhèn)走出的“五條人”樂隊(duì)，將雜糅的音樂元素大膽混合，以“為市井寫歌，為自己腳下那片土地吶喊”的鮮明姿態(tài)，在流量為王的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成功出圈，收割了大批聽眾的寵愛。

三、想象力的重構(gòu)：

“五條人”離散之歌的詩(shī)學(xué)路向

敘事是“五條人”離散之歌相當(dāng)獨(dú)創(chuàng)的領(lǐng)域，但若細(xì)致追究其音樂的敘事特點(diǎn)，除了草根的日常、新聞事件的題材之外，還體現(xiàn)在對(duì)原鄉(xiāng)生活想象力的重構(gòu)書寫中。在這個(gè)意義上，“五條人”音樂所構(gòu)成的“離散”的精神地圖，超越了傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁吟唱中的抒情性脈絡(luò)，它不僅僅類似于后殖民理論世界中“無(wú)根者”的游蕩棲息之地，還儼然成為創(chuàng)作者面向歷史過往和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的重要路向。離散之后的故鄉(xiāng)既充滿誘惑感，又產(chǎn)生一種疏離感，這種情感間微妙的張力賦予“五條人”音樂獨(dú)特的精神圖景：以奇異想象力重構(gòu)小鎮(zhèn)故鄉(xiāng)的歷史與傳奇。在《倒港幣》《童年往事》《清明過紙》《世情》等諸多作品中，對(duì)故鄉(xiāng)生活的回憶以寫實(shí)的場(chǎng)景展開，但在碎片化的日常吟唱中又穿插與生長(zhǎng)出奇異的想象世界。

“今夜的他又喝多了，躲在蝙蝠休息蚊子聚集的橋洞里，將軍失眠，士兵們憂傷，看著漫天飛舞的玻璃碎片，他披上羊皮襖騎著馬，就像那古代的匈奴王”——《匈奴王》

“蛇咬蛤蛤咬蛇，面歪歪，嘴斜斜，雷公劈死了蜈蚣精，閨女生出個(gè)母夜叉，狼行千里來(lái)吃肉，狗行千里去吃屎”——《活魚逆流而上，死魚隨波逐流》

“我有一個(gè)地球儀，我會(huì)一句班巴拉語(yǔ)，我釣到一條魚，魚兒變成威士忌，土地貧瘠駱駝在哭泣，我將威士忌灑在沙漠里，我當(dāng)然知道葡萄牙在西班牙隔壁，你也非常清楚我現(xiàn)在還深愛著你，沙漠中的搖滾樂沖出了沙漠，地球儀上的蒼蠅還留在地球里”——《地球儀》

《匈奴王》中被窮困生活折磨的男人終日借酒消愁，在酒精的夢(mèng)囈中幻想自己像古代匈奴王一樣找回失去的尊嚴(yán)與豪邁；《地球儀》中渴望沖出地球的失戀者在迷醉中吊兒郎當(dāng)?shù)睾[，內(nèi)心卻充斥著撕心裂肺的深情?！痘铘~逆流而上，死魚隨波逐流》中“五條人”用標(biāo)志性的破銅鑼式唱腔和戲曲曲調(diào)，玩味著蛇咬蛤、蛤咬蛇的臆想游戲，暗喻殘酷現(xiàn)實(shí)中人與人之間絕望的競(jìng)爭(zhēng)與惡斗。這些看似無(wú)厘頭的恣意想象，可看作是離散歌者一種跨越既成經(jīng)驗(yàn)的想象游戲。小鎮(zhèn)生活的封閉與單調(diào)、草根的困窘與失意、夢(mèng)囈與現(xiàn)實(shí)、熟悉與陌生之間的分野切割著人們的意識(shí)與生活，離散歌者以一種新奇想象在“日?！迸c“奇異”的種種遐想間進(jìn)行翻來(lái)覆去的游戲，想象力的重構(gòu)將既成經(jīng)驗(yàn)的故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)引入一個(gè)全新的話語(yǔ)場(chǎng)。在那里，為了掙脫壓抑與束縛的個(gè)體、企圖改變生活的草根走入奇幻的世界，他們脆弱、困窘卻滿懷詩(shī)意，他們疲憊、落魄卻沒有失去生活的尊嚴(yán)。“五條人”在對(duì)小鎮(zhèn)草根不斷聚散離合的人生軌跡的歌詠中，展現(xiàn)著生活重壓與日常潛流下個(gè)體生命的詩(shī)性飛揚(yáng)，這些不值一提的小人物頑強(qiáng)地生活在時(shí)代的夾縫里，譜寫屬于自己的歌謠。“五條人”塑造了民謠獨(dú)有的一種融會(huì)情緒與描述、寫實(shí)與想象、戲謔與反諷于一體的書寫方式，在所謂真實(shí)形式及觀念上制造了一個(gè)自由馳騁的想象區(qū)域，進(jìn)而通過這種想象力的重構(gòu)，為中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境下的離散音樂開啟了嶄新且迷人的詩(shī)學(xué)路向。樂評(píng)人耳帝評(píng)價(jià)“五條人”音樂時(shí)指出：“歌舞廳里無(wú)所事事的古惑仔們并不相信這兩個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)娜藭?huì)有真情流溢，但是醉意朦朧中還是會(huì)被他們觸動(dòng)。粗蠻現(xiàn)實(shí)與世俗苦痛都藏在這短暫的迷情之中，走出這歌舞廳，生活還有無(wú)盡的殘酷，逝去往事的恍惚畫面在這一刻比任何時(shí)候都讓人心碎，可是生活容不得人去縱情浪漫與軟弱沉湎。”“五條人”的一曲曲離散之歌，以奇異的想象力構(gòu)建了傳統(tǒng)離散音樂不曾深入表達(dá)的詩(shī)學(xué)空間：在一個(gè)非完全現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土中國(guó)所呈現(xiàn)的真實(shí)多元的日常形態(tài)，以及在這個(gè)時(shí)代中延續(xù)卻被遮蔽的中國(guó)草根階層的精神世界。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“五條人”音樂以放恣的想象力與執(zhí)著的草根書寫，使其“離散”的鄉(xiāng)土吟唱沒有卷入歷史的宏大敘事，亦沒有陷入現(xiàn)實(shí)社會(huì)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的糾葛，它以完全“個(gè)人化”的音樂話語(yǔ)超越了傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁音樂的抒情經(jīng)驗(yàn)，抵達(dá)了更自由與宏闊的表現(xiàn)境地，從而提升了音樂的藝術(shù)品質(zhì)，展現(xiàn)并堅(jiān)守了音樂的表現(xiàn)倫理與藝術(shù)使命。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)源自全球后殖民主義文化研究思潮的“離散”理論，被運(yùn)用于解讀和分析中國(guó)文化語(yǔ)境下的本土音樂作品時(shí)，需要面臨如何處理好跨文化的語(yǔ)境問題。[5] 在面對(duì)“離散”理論應(yīng)用的差異性背景時(shí)，必須結(jié)合中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的具體文化背景與地域性音樂作品的傳統(tǒng)精神，辨析從其延伸出的離散音樂的文化意涵與審美取向，以此來(lái)建構(gòu)一種可能存在的音樂“離散”詩(shī)學(xué)的向度。

在當(dāng)下“灣區(qū)—全球”區(qū)域互動(dòng)發(fā)展的歷史時(shí)空下，“五條人”音樂為建構(gòu)一種全新的廣東“離散”音樂提供了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)路徑。在經(jīng)歷了四十多年改革開放后的中國(guó)，城鄉(xiāng)發(fā)展的失衡與人口的大量遷徙，使離群原鄉(xiāng)人的怨離之情化作了這片南方土地回旋不去的時(shí)代之音。五條人離散之歌，以更鮮明的地方性音樂元素，以及不為既成經(jīng)驗(yàn)所禁錮的想象力重構(gòu)，創(chuàng)造了契合時(shí)代精神的土潮風(fēng)格。在過去四十多年經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，草根階層是中國(guó)奇跡的主要?jiǎng)?chuàng)造者，但長(zhǎng)久以來(lái)他們又是被“現(xiàn)代性”帷幕所嚴(yán)重遮蔽與忽視的邊緣群體?！拔鍡l人”以離散者的視角，用音樂歌詠草根的勤勞樸實(shí)和掙扎失意，以暴躁任性的嘶吼扯開“現(xiàn)代”生活幕布后凌亂的角落；他們音樂中奇異的想象力超越了傳統(tǒng)“離散”主題下淡淡鄉(xiāng)愁式的抒情經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了融戲謔、反諷與幽默于一體的音樂詩(shī)學(xué)路向。也許從某種意義上來(lái)說(shuō)，越在地性的，就是越全球性的?！拔鍡l人”離散之歌所富含的原創(chuàng)性彰顯了音樂的終極意義——吟詠腳下的土地與人[6]；他們實(shí)現(xiàn)了自己標(biāo)榜的“立足世界，放眼海豐”的音樂理想，以世界性的開放眼界去描述和創(chuàng)造中國(guó)小鎮(zhèn)故鄉(xiāng)的歷史記憶，為一段“未完成”的歷史中的中國(guó)生活體驗(yàn)提供了迷人的敘事想象力。

本文系2018年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“20世紀(jì)臺(tái)港‘離散之歌的審美變遷與詩(shī)性品格研究”》（18YJC760004）階段性成果。

（作者單位：廣州市社會(huì)科學(xué)院）

注釋：

[1] 參見中央電視臺(tái)紀(jì)錄片《踏歌行》中“五條人”樂隊(duì)隊(duì)員仁科的口述訪談，CCTV.節(jié)目官網(wǎng)，https：//tv.cctv.com/2020/08/29/VIDEVhjCUJn71Eao1fa5iG50200829.shtml。

[2] 陳超：《一種音樂“離散”詩(shī)學(xué)的可能建構(gòu)——20 世紀(jì)臺(tái)港音樂的“離散”情結(jié)及其精神圖景》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年第4期。

[3] 同 [2]。

[4] 陳超、王永春：《現(xiàn)代音樂的大眾文化審美轉(zhuǎn)向及民族性意識(shí)———20世紀(jì)二三十年代“廣東音樂”的現(xiàn)代性闡述》，《河南科技學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年第1期。

[5] 同 [2]。

[6]《2009年度音樂：五條人〈縣城記〉》，《南方周末》，2010年2月10日。