“電影工業(yè)美學”的“二元對立”思維與科學研究的“折衷主義”方法

【內(nèi)容摘要】本文認為，電影工業(yè)美學體現(xiàn)了對“二元對立”思維模式的尊重與超越，在研究方法上體現(xiàn)出路易斯·賈內(nèi)梯論及的“折衷主義”方法。在哲學史和藝術理論史上，這種思維特征或方法源遠流長，也代表了一種寬容、開放、多元的文化建設心態(tài)，更體現(xiàn)了一種人生智慧和思維智慧，也是一種與中國思維更具親近性的中國智慧。

【關鍵詞】二元對立;折衷主義;電影工業(yè)美學

一、電影工業(yè)美學與“折衷主義”：從形態(tài)到思維和方法

路易斯·賈內(nèi)梯在他那本影響極大的“教父級”教科書《認識電影》的第十一章《理論》中談到了“現(xiàn)實主義的理論”“形式主義的理論”“作者論”之后，專門以標題為“折衷的和綜合的理論”一節(jié)來談“折衷主義”方法。他寫道：“折衷主義不是一種理論，而是一種實踐的評論方法，這是美國許多電影評論家所喜愛的方法，例如前《紐約客》雜志評論家寶琳·凱爾曾寫道：‘我認為，如果我們是折衷主義者，我們的判斷就會是靈活的、相對的。這些評論家把一部影片置于似乎是最恰當?shù)谋尘爸?，根?jù)各種原始資料、體系和風格作出判斷。實際上，所有的評論家在某種程度上都是折衷主義者。”①路易斯·賈內(nèi)梯接著論述了“折衷主義”方法的并不“唯理論”，而同時尊重自己的主觀性的“感受性傳統(tǒng)”：“折衷主義的評論家們很少有一致的意見，因為他們每一個人對一部電影所作出的反應都是根據(jù)他或她自己的愛好，而不是根據(jù)更廣泛的理論框架及其固有的檢驗與平衡體系?！雹谖覀兡芨兄矫绹娪袄碚摴逃械哪欠N傾向于務實、注重批評實踐的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)不同于歐陸傳統(tǒng)的英式經(jīng)院風格和法式豪華風格，與美國的源于歐洲但到美國后本土化了的、以薩里斯為代表的美國“作者論”思想，與后來美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾對宏大理論進行反思批判的精神可謂一脈相承。

無獨有偶，“電影工業(yè)美學”被積極參與爭鳴的青年學人李立敏銳地發(fā)現(xiàn)了“折衷主義”的方法和“妥協(xié)”的心態(tài)或姿態(tài)?！霸陉P于‘電影工業(yè)美學的文章中，筆者似乎看到了另一個陳旭光——一個寬容多元、富有建設性意見，沒有激情批判，理性務實、妥協(xié)折衷而又追求現(xiàn)實操作性的陳旭光?？梢哉f，在他的電影批評中，筆者似乎看到了其心路歷程的變化，如果再聯(lián)系到饒曙光、尹鴻、陳犀禾等人關于電影工業(yè)美學的相關論述，似乎可以得出這樣的結論：那是一代人告別革命的姿態(tài)與折衷主義的綜合”。③

李立從“融通”的高度評價“電影工業(yè)美學”理論的“折衷”：“‘電影工業(yè)美學成為了一種調(diào)和與折衷，一種電影成為核心文化產(chǎn)業(yè)與其他文化產(chǎn)業(yè)之間的融通、一種工業(yè)標準與美學價值的融通、一種藝術追求與商業(yè)訴求之間的融通、一種藝術家個性與電影生產(chǎn)體制之間的融通、一種理性務實的電影生產(chǎn)空間與作為藝術本質(zhì)的感性生成規(guī)律之間的融通。”

筆者聞之的確心有戚戚，可以引為知音同道。實際上筆者就從來沒有把“妥協(xié)”“折衷”看作貶義詞。2008年北京奧運會開幕典禮的音樂總監(jiān)、著名音樂家陳其鋼曾經(jīng)稱奧運會開幕典禮的總導演張藝謀為“妥協(xié)大師”。意思是張藝謀需要在各個組報上來的方案，以及上至各級領導、下至方方面面的建議、意見中，做好妥協(xié)、折衷，選取最大公約數(shù)，尋求最合適的張力和最美的黃金分割率，讓盡可能多的人認可。

一直以來，筆者并不回避我們這一代學人的“中間人”心態(tài)。筆者曾經(jīng)在論文集《存在與發(fā)言》的自序中，有感于魯迅先生論述過的“歷史的中間物”氣質(zhì)，而自認為自己也有一種“為人”的“中間人”心態(tài)和“為文”“為學術”的“折衷主義”方法：“也許，幸運的是，我們這一代學人所秉有的‘歷史的中間物的特色可能會形成一種中庸或辯證的思維特征——這從某種角度說是一種寬容、開放、多元的文化建設心態(tài)?！?/p>

在研究方法上，筆者也一直贊同一種大衛(wèi)·波德維爾提倡的“中間層面”批評方法，即致力于更為具體務實的電影基礎問題研究，而不承擔包羅萬象的“大理論”任務。這種“中層理論”對文化批評的“大理論”模式進行深刻反思，表現(xiàn)出強烈的問題意識，以及對技術、產(chǎn)業(yè)、電影語言等問題的重視，具有務實的、經(jīng)驗主義的、實用主義的精神，“能夠便利地從具體研究轉向更具有普遍性的論證和對內(nèi)蘊的探討。這種碎片式的重視問題的反思和研究，迥異于宏大理論虛無縹緲的思辨，也迥異于資料的堆砌”。④很顯然，這種方法走的也是一條在宏大理論和經(jīng)驗論、實用性批評實踐之間的“中間道路”，承傳的是美國文化獨有的務實、批評化、“感受性傳統(tǒng)”，故也是路易斯·賈內(nèi)梯所提倡的“折衷主義”的批評方法。

因此，所謂的“折衷主義”方法，從某種角度說，是對諸種批判面臨的“二元對立”的一種調(diào)和、妥協(xié)的態(tài)度，更是一種超越。

二、中西哲學、文化背景下作為思維和方法的“二元對立”

在哲學上，“二元對立”或“二元論”雖不能說是西方獨有的西式思維，但應該說在西方文化中居于“主因性”地位。這種認為世界有兩個彼此獨立、平行的本原的哲學學說，較早在柏拉圖的理念/事物二分中已經(jīng)出現(xiàn)，到17世紀法國笛卡爾提出“心（精神實體）物（物質(zhì)實體）二元論”后在哲學理論得以穩(wěn)固地奠定。在西方文化史上，結構主義的思維模式就是架構在“二元對立”的“原始基”上，結構主義堅持只有通過存在于部分之間的關系才能適當?shù)亟忉屨w和部分，結構主義方法的本質(zhì)和首要原則在于對元素之間關系的探究，從某種角度看，建構主義思維就是建立在二元對立思維模式的基礎上才成其大的。從結構主義發(fā)展的源流看，符號學的語言/言語、“能指/所指”、共時/歷時、表層結構/深層內(nèi)涵、結構要素/結構整體等，都是這樣一些最基本的二元對立。

而對此“二元對立”的超越則是一種典型的中國智慧，也在社會倫理的層面上轉化為儒家文化很重要的“中庸”的“人生哲學”。而且，西方哲學文化在結構主義之后，在現(xiàn)代后現(xiàn)代階段，也是往超越二元對立思維模式方向發(fā)展的。當然，所謂西方的二元對立思維模式、東方的模糊思維都是相對而言的。很多時候是你中有我、我中有你，并非絕對對立，亦無法截然分開。但“二元論”或“二元對立”思維模式對西方文化發(fā)展的重要性則是無法否認的，而老莊哲學模糊的、超越性的思維在近代中西文化“對位化”的運動中，影響了西方文化，也為許多學者所關注和認可。如日本美學家今道友信曾經(jīng)指出過一個東西方藝術表現(xiàn)方法和藝術思想的“逆現(xiàn)象的同時展開”，即東西方文化“互動”“對位”“對流”式發(fā)展的現(xiàn)象：“東西方關于藝術與美的概念，在歷史上的確是同時向相反的方向展開的。西方古典理念是模仿再現(xiàn)，近代發(fā)展為表現(xiàn)……而東方的古典藝術理念卻是寫意及表現(xiàn)。關于再現(xiàn)即寫生的思想則產(chǎn)生于近代?！雹?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，正是在后現(xiàn)代主義文化思潮中，諸如女性主義、后殖民主義、后結構主義、解構主義等理論中，都有對“二元對立”的批判反思解構的意向，對男性/女性、文明/野蠻、白種人/有色人種等的“二分”進行了尖銳的批判。因此，甚至有很多學者認為后現(xiàn)代主義與老莊模糊思維有關或相似。

從某種角度講，這個世界正是由“二元對立”模式構成的，無論物質(zhì)還是精神、理論?！暗郎唬簧?，二生三，三生萬物?！边@里面，世界的起源，除了那個“道不可言，言而非也”的“道”和“一”之外，最重要的非“二”莫屬，陰/陽、雌/雄、男/女等“二元”，不就以此為起點而繁衍生命和人類，因而綿延不息嗎？

在思維、寫作的層面，法國文論家羅蘭·巴特說：“就像一個魔術師的魔杖一樣，概念，尤其當它是成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性?！雹捱@就是“二元對立”思維模式的意義。

在藝術理論界，“二元論”模式同樣源遠流長。例如中國現(xiàn)代美學大家宗白華先生的思考就可以說充滿了“二元論”智慧。不難發(fā)現(xiàn)，“宗白華的很多立論都從一對‘二元對立出發(fā)，如中∕西、傳統(tǒng)∕現(xiàn)代、主流∕民間、中心與邊緣等‘二元對立的關系，各個藝術門類之間的關系，美學∕藝術理論的關系，藝術的本體∕功能的關系，藝術風格的、藝術主體的抽象∕移情的關系——”⑦而在處理這些“二元對立”時，宗白華恪守的都是一種辯證的思維方法，又是對這些“二元對立”的從容超越。在宗白華的藝術學思想中，還時時能夠發(fā)現(xiàn)經(jīng)常聯(lián)袂出現(xiàn)的一些“二元對立”，如“醉/醒”“抽象/移情”“靜照/絕緣”“造化/心源”“靜穆的觀照/飛躍的生命”，等等。宗白華先生正是在這些“二元對立”中辯證思考，從容出入。而這正是筆者認為的宗白華先生之所以能取得重要的中國藝術學、中國美學研究巨大成就的“宗白華經(jīng)驗”。

此外，筆者還曾論及20世紀中國藝術批評史面對的幾組“二元對立”。包括外來∕本土、傳統(tǒng)∕創(chuàng)新：中西文化的對立與融合;主流∕支流、中心∕邊緣：現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的消長糾葛;正統(tǒng)∕多元：馬克思主義政治批評與其他批評流派或方法的關系;現(xiàn)代∕后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜。這幾對基本問題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構成了貫穿20世紀藝術創(chuàng)作和藝術批評之始終的重要線索。⑧

三、電影工業(yè)美學：對電影中諸多“二元對立”的認知與辯證

毫無疑問，電影中充滿了“二元對立”，如，電影/電視;戲劇/影視;編劇/導演;創(chuàng)意編劇、導演/影視生產(chǎn)的其他環(huán)節(jié)（策劃、融資、制片、監(jiān)制、拍攝、后期制作、宣發(fā)營銷等）;影視藝術/其他藝術如戲劇、文學、美術、音樂;藝術/傳媒（媒介、傳播）;藝術/產(chǎn)業(yè)或工業(yè)（藝術電影/商業(yè)電影）。這些二元對立，構成了筆者主張必須處理好的影視藝術專業(yè)學習中的八大矛盾關系。⑨

在這些二元對立的并置中，非此即彼、非黑即白的簡單化邏輯是片面的?；蛟S我們可以說，“中庸”是一種人生態(tài)度，更是一種人生智慧和思維智慧，也可能是一種與中國思維更具親近性的中國智慧。

而電影本身就有其工業(yè)生產(chǎn)特性和商業(yè)性，這種特性一定程度上與電影藝術品格、“作者性”的追求是相矛盾的。就此而言，工業(yè)與美學在一定程度上正是一對永恒的“二元對立”。誠如科勒所言：“電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實大大抵消了希望成為一個個性化創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的愿望，世界范圍內(nèi)的電影產(chǎn)品的經(jīng)濟現(xiàn)實和絕大多數(shù)電影觀眾的口味抵消了這種愿望。”⑩

但這種“抵消”并非水火不容，而是可以折中甚至是共贏的?！半娪肮I(yè)美學”對于電影生產(chǎn)的要求正是工業(yè)/美學這一對“二元對立”，兩者“一個都不能少”。正如德呂克指出的，“我們是目睹一種不尋常的藝術，也許是唯一的現(xiàn)代藝術誕生的見證人，因為它同時既是技術的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”。也就是說，無論電影在工業(yè)方面有多高的要求，具有何等之重的科技含量，它還是屬人的，是以人為主體的。

由此，作為電影工業(yè)美學最為重要的原則之一，“體制內(nèi)作者”體現(xiàn)的也是對“體制性”與“作者性”這一對“二元對立”的折衷、辯證或超越。也正因如此，電影工業(yè)美學“努力在工業(yè)/藝術這一對看似‘二元對立的概念之間，調(diào)和唯杰作的傳統(tǒng)藝術研究與唯市場、票房的電影產(chǎn)業(yè)研究，尋求一種超越二元對立的整合式的工業(yè)和藝術相結合的電影研究”，相應地在觀眾接受美學、市場商業(yè)意識方面，則主張“致力于打造的是一種中和的、平均的‘常人之美”，而非精英小圈子化的純粹藝術、先鋒實驗的小眾之美。這樣的工業(yè)美學標準、研究心態(tài)，從某種角度講，都與超越“二元論”立場、折衷主義的思維方法和“中間人”心態(tài)、中庸、寬和的人生態(tài)度等有很大的關系，是民族、文化和我們這一代人之集體無意識的潛在結果。毫無疑問，這種兼容、寬容、折衷、互補、多元融合與共贏的良好愿景，正是“電影工業(yè)美學”理論所孜孜以求想要達成的最佳結果。

四、結語：從“二元對立”到歷史的“多元決定”

當然，“二元對立”模式也可能會陷入僵化，也可能會成為思維的陷阱。所以在人類思維模式上又發(fā)展到了顯然代表了進步的歷史“多元決定論”。這是法國理論家阿爾都塞借用弗洛伊德關于夢的最終意義都是由多種因素決定的理論而創(chuàng)生的理論。美國理論家杰姆遜指出：“阿爾都塞借用了這個概念（指弗洛伊德的概念），他說，任何歷史現(xiàn)象、革命，任何作品的產(chǎn)生，意識形態(tài)的改變等等，都有各種原因，也只有從原因的角度來解釋，但歷史現(xiàn)象或事件的發(fā)生不只有一個原因，而是有眾多的原因，因此文化現(xiàn)象或歷史現(xiàn)象都是一個多元決定的現(xiàn)象（Overdetermination）。如果要全面描寫一件歷史事件，就必須有各種各樣的原因，類型眾多看起來并不相關的原因;任何事件的出現(xiàn)都是與所有的條件有關系的?！苯苣愤d評價“多元決定論”為“當代西方思想界最為成功的一個概念”，因為它比簡單機械的因果決定論能很好地解釋一些歷史現(xiàn)象，進而從古典的牛頓式因果律進入一個新的“多元決定”甚至“無決定性”的時代。

毫無疑問，我們必須走出“一元論”和“二元論”，走向歷史與現(xiàn)實的“多元決定論”。這既是“電影工業(yè)美學”超越“二元對立”的方法論，也是電影工業(yè)美學“接著講”的重要使命。

注釋：

①②〔美〕路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影》，胡堯之譯，中國電影出版社1997年版，第295頁、第297頁。

③李立：《電影工業(yè)美學的批評與超越——與陳旭光先生商榷》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。

④〔美〕大衛(wèi)·鮑德維爾、諾埃爾·卡羅爾：《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬譯，中國社會科學出版社2000年版，第38頁。

⑤〔日〕今道友信：《關于美》，鮑顯陽、王永麗譯，黑龍江人民出版社1983年版，第74頁。

⑥〔美〕喬納森·卡勒爾：《羅蘭·巴爾特》，方謙譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第9頁。

⑦陳旭光：《論中國藝術學研究的“宗白華經(jīng)驗”》，《藝術學研究》2020年第2期。

⑧陳旭光：《論20世紀中國藝術批評史的“整體觀”與“現(xiàn)代性”進程》，《創(chuàng)作與評論》2014年第20期;陳旭光：《20世紀中國藝術批評史的幾個“主題范式”》，《藝術百家》2015年第3期。

⑨陳旭光：《論綜合性大學影視編導專業(yè)人才培養(yǎng)中的八大矛盾關系》，《北京電影學院學報》2011年第11期。

⑩〔美〕羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學出版社2004年版，第205頁。

張鳳鑄：《影視本體與走向論》，中國廣播電視出版社1999年版，第3頁。

陳旭光：《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》2019年第1期。

〔美〕弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第64頁。