分析不同版本舞蹈作品《波萊羅》中舞蹈與音樂的關系

〔關鍵詞〕《波萊羅舞曲》;舞蹈作品《波萊羅》;音樂;關系

舞蹈藝術從其誕生以來便和音樂有著密不可分的關系。在舞蹈作品中舞蹈與音樂的關系更是重要的研究課題。舞蹈作品中音樂與舞蹈的關系是怎樣的？它們之間的主次地位又是如何設定的呢？帶著這些問題，筆者準備以一首備受編舞家所青睞的管弦樂作品《波萊羅》為基礎，選擇幾個不同舞蹈家根據(jù)此曲而創(chuàng)編的作品進行分析對比，通過研究音樂和舞蹈在主題、結構上的異同以及二者的配合方式來試圖闡述它們的關系。

一、管弦樂作品《波萊羅舞曲》

《波萊羅舞曲》是法國著名作曲家拉威爾的代表性管弦樂作品，是作曲家受舞蹈家伊達·魯賓斯坦邀請，于1928 年創(chuàng)作的。作品的節(jié)奏是在西班牙傳統(tǒng)舞蹈“波萊羅”的節(jié)奏基礎上進行放慢與變化，并配上優(yōu)美的主題旋律以及織體與力度的發(fā)展方式，將一個關于舞蹈的主題刻畫得淋漓盡致。音樂表現(xiàn)的是一位吉普賽女舞者翩翩起舞，最初無人注意她的舞蹈，但隨著其舞姿力度與幅度的增加，人們被漸漸地吸引到其周圍。最后當舞蹈達到最熱烈的高潮時，人們的激情也達到了頂端，音樂就此戛然而止。這也是此曲的創(chuàng)作委托人于1928年首演舞蹈《波萊羅》時呈現(xiàn)的主題內(nèi)容。

拉威爾的《波萊羅舞曲》的音樂結構表現(xiàn)為固定節(jié)奏基礎上的固定旋律變奏。首先，樂曲是在穩(wěn)定的3/4節(jié)拍上進行，小軍鼓持續(xù)演奏的固定節(jié)奏與管弦樂器的和聲伴奏組成了清晰有力并充滿活力的節(jié)奏層。同時旋律層由AB兩個主題旋律交替重復構成。在重復中旋律本身并不改變，作曲家只是改變或增加演奏的樂器，從而使音樂旋律變化出不同的色彩。隨著音樂織體的不斷增厚和音樂力度的不斷加強，整個樂曲逐漸變得氣勢磅礴。

當音樂在情感與力度都達到頂點后，作曲家選擇以最后幾小節(jié)強有力的固定節(jié)奏配上鈸的撞擊聲來結束整部作品。

二、音樂主導型：莫里斯·貝雅的《波萊羅》

上世紀法國著名的編舞家莫里斯·貝雅創(chuàng)作編導的《波萊羅》于1961年首演。舞蹈的主題與第一版《波萊羅》舞蹈作品十分相似。一位女舞者在一張紅色的圓形高臺上跳舞，周圍的男舞者漸漸分批加入她的舞蹈，舞蹈最后形成以女舞者為中心的集體舞。作品充分地表現(xiàn)出女舞者舞蹈的魅力與凝聚力，同時也貫穿了一絲東方舞蹈的色彩。

這部舞作的發(fā)展模式最突出的特點便是漸強。這首先體現(xiàn)為舞者的動作由局部肢體（如手）慢慢擴展至全身，此外動作的力度與空間幅度也在不斷加強擴張。舞蹈的表演人數(shù)也由最初桌上的一位獨舞演員逐漸遞增至周圍圍繞的多位群舞。舞蹈動作的節(jié)奏緊扣音樂的和旋伴奏，不斷加深觀眾對3/4拍的節(jié)拍印象。因此這個作品的舞蹈結構與音樂結構是較為相似的。

在舞蹈與音樂的配合方面，由于舞蹈與音樂的多重一致性，加上舞蹈結構較之音樂結構顯得較為單薄，所以音樂在整部作品中起到了主導性的作用。音樂作品的發(fā)展變化不僅為觀眾欣賞并理解作品的構思提供了明確的線索，而且音樂的表現(xiàn)力也極大地增強了舞蹈的藝術感染力。

三、音舞契合型：西班牙國家舞蹈團的《波萊羅》

由西班牙舞蹈大師José Granero編排，西班牙國家舞蹈團演出的《波萊羅》是以西班牙弗拉門戈舞蹈為基礎編創(chuàng)的男女群舞。舞蹈展現(xiàn)了弗拉門戈舞蹈特有的風格與激情，整個作品情緒也是逐步高亢直至最后達到頂點。

作品的舞蹈結構呈現(xiàn)兩個主題旋律的對話、發(fā)展與融合歷程，這個歷程也伴隨著情感表現(xiàn)力度的不斷加強。舞蹈首先從男子獨舞、女子獨舞發(fā)展到男女雙人舞，再從男、女各自的群舞發(fā)展到男襯女群舞以及女襯男群舞，最后所有男女舞者同時起舞。兩個群體不僅在動作、人數(shù)與隊形上不斷地發(fā)展擴張，并且其發(fā)展模式自始至終都幾乎對等。所以這個舞蹈的結構與拉威爾在《波萊羅》中的雙主題變奏結構極其相似。不過值得注意的是，這部作品的舞蹈動作編排采取的是弗拉門戈舞的節(jié)拍和卡點，除了《波萊羅》音樂3/4的固定節(jié)拍外還采用了6/8拍以及12/8拍。因此舞蹈動作的節(jié)奏較之音樂更加細碎多變，重拍位移更為頻繁。

在舞蹈與音樂的配合方式上，雖然二者在作品中的結構比較相近，但由于舞蹈獨特的節(jié)拍類型，所以舞蹈和音樂出現(xiàn)了一種契合式的配合方式。舞蹈在音樂的節(jié)奏框架上勾勒出了一種更細膩多變的節(jié)奏感，而并非一味地去追隨音樂的節(jié)奏。在作品中舞蹈與音樂相互獨立卻又親密合作，二者仿佛在跳一支探戈舞，這使舞蹈作品的整體節(jié)奏出現(xiàn)了一種視聽上的豐富層次感。

四、音樂背景化型：頓涅茨克劇院芭蕾舞團的《波萊羅》

烏克蘭頓涅茨克劇院芭蕾舞團于2020年演出的芭蕾作品《波萊羅》是以一盤國際象棋的棋局為表現(xiàn)主題。作品從棋子中的兵、馬、車、象、王和后的一一出場對峙較量一直演繹到棋盤上最后的慘烈廝殺，具有很強的故事性和趣味性。舞蹈作品的主題與音樂主題已有了明顯差異。

作品的結構是以黑白棋子的遞進式較量與沖突作為發(fā)展邏輯的。此外黑白棋子的輪流出場與正面對抗的交替呈現(xiàn)，群舞與單、雙及四人舞的交叉演繹，這些設定使作品在結構上顯得比較豐滿。作品的情緒與力度大體上也是持續(xù)增強的。從動作的節(jié)奏上來說，由于編導采取的是古典芭蕾的動作語匯，所以舞蹈節(jié)奏整體顯得較為舒緩。

基于舞蹈作品的主題與音樂的主題設定相去甚遠，因此觀眾在觀賞作品時需要全神貫注地跟隨舞蹈而非音樂的思路去理解棋盤上的風云變幻。此外，作品中舞蹈結構的發(fā)展相比音樂結構更顯復雜，所以音樂在此是發(fā)揮一種烘托情緒的背景功能，起到了輔佐舞蹈表現(xiàn)作品主題的作用。

五、音舞意蘊交融型：野村萬齋的《波萊羅》

由日本當代著名的狂言師和演員野村萬齋編排并于2011年首演的舞蹈《波萊羅》是以日本傳統(tǒng)能樂儀式曲目《翁·三番叟》為靈感創(chuàng)作的。舞蹈表現(xiàn)了一場在月夜開始的祭典，祭司在眾舞者的簇擁下登上高臺起舞，并在黎明到來時以一個飛揚的跳躍動作結束。作品表現(xiàn)了對四季流轉、生命輪回的感悟，最后表達了沖破禁錮迎接新生的愿望。這個作品的情感先抑后揚，集含蓄深沉與熱烈激昂為一體，極具東方韻味。

此版《波萊羅》在結構上呈現(xiàn)為包容多元卻又高度一體化的特點。首先，與前幾個作品中對主配角和人物關系明確劃分不同的是，這部作品的主角與群舞演員之間的關系是融為一體的。群舞是主角內(nèi)心的展現(xiàn)，而主角也是群舞思想與情感的集中點。雖然兩者表面上在空間方位與動作上有很大不同，實則卻是一個整體。其次舞蹈的情感與思緒一直保持在變化的狀態(tài)中，振奮與悲傷、沉靜與激昂在舞蹈表演中輪流展現(xiàn)，而非管弦樂曲《波萊羅舞曲》中那種單純直線型的情感疊加與增強模式。至于舞蹈的節(jié)奏處理方式也顯得非常自由，這與舞蹈中對“氣”的運用以及重視姿態(tài)與姿態(tài)之間的間隔是密不可分的。由于此版《波萊羅》是以日本傳統(tǒng)能樂舞蹈的方式演繹，舞者以“氣”來引導其動作，“氣”從頭到尾延綿不斷，“氣”的長短頓延也就形成了姿態(tài)與姿態(tài)間隔的時間，同時也成了舞蹈的節(jié)奏。這種“氣”和間隔里面含藏著無窮的意蘊和想象空間，而這也是日本能樂藝術的精神性得以體現(xiàn)的重要時刻。在音樂所提供的時間長度中，舞者如同在宣紙上作畫一般，恣意組合并發(fā)揮自己的節(jié)奏。他可以只用一個意味深長的眼神就足足占滿12個小節(jié)的音樂，也可以在短短兩小節(jié)的時間長度中用輕盈的氣息連續(xù)完成四個高難度的“鴉飛”跳躍動作。除此之外，主角與群舞之間的節(jié)奏可以同時出現(xiàn)極其強烈的快慢反差，仿佛在相互注解對方的言外之意一般。這種舞蹈節(jié)奏上高度的自由化與對比化在其他的《波萊羅》舞蹈作品中是難以見到的。但是這種自由度并不意味著舞蹈與音樂的徹底脫節(jié)，恰恰相反，編導（包括舞者）在創(chuàng)作和表演時需要時刻在心中吟唱著音樂，在音樂的大框架上雕刻自己充滿“氣”和間隔的舞蹈。在這里，音樂就像是一條延綿不斷的河流，舞者的氣息、動作就像暢游在其中的魚，魚兒在水中起起伏伏，并不時躍出水面暫停在空中，在留下一道美麗的弧線后又回歸水中。魚與河流二者和諧并存，絕不沖突。基于以上這些特點，此作品的舞蹈結構整體上具有一種意蘊豐富的東方式審美風格，與前三個作品形成了鮮明對比。

在這樣的創(chuàng)編思路里，舞蹈和音樂的關系形成了一種新的模式。如果說，前三部舞蹈作品重視的是舞蹈和音樂做了什么（如在哪一拍跳了什么動作，這個動作在音樂的配合下形成什么樣的感覺），第四部舞蹈作品更會被“沒有做出來”的動作（如舞者一個長久的停頓動作）以及它和音樂相配后產(chǎn)生的意境所吸引。拉威爾的《波萊羅舞曲》在此部舞蹈作品中顯示出了一種意蘊萬千的氣度，并和舞蹈的意境合為一體，帶給觀眾別樣的美感。

結語

通過以上四個版本的《波萊羅》舞蹈作品分析，我們可以看到作品中音樂和舞蹈之間關系的多樣化。不論是音樂主導型、音舞契合型、音樂背景化型還是音舞意蘊交融型，都具有獨特的藝術審美價值。當然，舞蹈創(chuàng)作中音樂與舞蹈的關系模式遠不止文中提到的這幾種。

在筆者看來，決定舞蹈作品中舞音關系的最重要因素是舞蹈的主題。由于舞蹈作品主題的設定決定了舞蹈的結構甚至審美風格，自然也決定了舞蹈與音樂之間的關系。因此，筆者認為舞蹈編導應一再推敲并謹慎地確定舞蹈的主題，以便舞蹈和音樂能以最合適的方式進行配合，從而讓自己的作品具有更加迷人的藝術魅力。

參考文獻

①隆蔭培、徐爾充：《舞蹈藝術概論》，上海：上海音樂出版社，2009年。

②歐建平：《外國舞蹈史及作品鑒賞》，北京：高等教育出版社，2008年。

③〔法〕卡琳娜·伐納，鄭慧慧譯：《舞蹈創(chuàng)編法》，上海：上海音樂出版社，1998年。

④〔美〕克雷格·萊特，余志剛、李秀軍譯：《聆聽音樂》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年。

⑤〔日〕野村萬齋，董紓含譯：《狂言機器人》，成都：四川文藝出版社，2020年。

⑥于季芳：《拉威爾管弦樂作品〈波萊羅舞曲〉試析》，陜西師范大學碩士學位論文，2011年。

⑦蔣琪兒：《論舞蹈作品主題動機的準確性——貝雅代表作〈波萊羅〉分析》，《北京舞蹈學院學報》，2010年，第2期。

作者簡介

段莎莎，碩士研究生，四川大學藝術學院講師，研究方向為舞蹈表演、舞蹈編導與舞蹈教育。

責任編輯 任麗姝