中國民族打擊樂在表演中的戲劇性思維與設(shè)計(jì)

楊柳　韓超　亓跡

〔關(guān)鍵詞〕中國民族打擊樂;戲劇性思維;設(shè)計(jì);《沖天炮》

一、中國民族打擊樂的戲劇性

（一）中國民族打擊樂

顧名思義，打擊樂即是通過打、擊的方式發(fā)出聲音，并加以一定的編排組合，從而形成樂曲的形式。①中國民族打擊樂，首先是中國地域性概念，是中國的，其次，是民族概念，中國是個(gè)多民族的國家，每個(gè)民族在形成中，必然具有繁衍性和戰(zhàn)斗性，這期間都少不了打擊樂器的使用。結(jié)合西方打擊樂的概念而形成獨(dú)具特色的中國民族打擊樂。中國民族打擊樂的產(chǎn)生和發(fā)展與中國的歷史、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展等因素息息相關(guān)，中國豐富的文化進(jìn)而促進(jìn)了中國民族打擊樂的發(fā)展。中國民族打擊樂的主要藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在三個(gè)方面，即民族性、節(jié)奏型和音色的豐富性。②

中國古代沒有特別對(duì)打擊樂進(jìn)行分類，就以八音分類法分類樂器，而近代中國音樂界對(duì)中國打擊樂器的分類大致有兩種：

第一種按中國傳統(tǒng)分類方法：鼓類、鑼類、鐃鈸類、其他類。

第二種是兼顧國際通例和中國傳統(tǒng)分類習(xí)慣：皮膜類、金屬類、竹木玉石類、綜合類。③

（二）戲劇與戲劇性

戲劇，指以語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括京劇、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲、皮影戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。

戲劇本身有雙重性， 或者說， 戲劇有兩個(gè)生命。它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中， 它的另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上。歌德重視“讀”與“思”而看輕“觀”與“演”。亞里士多德對(duì)戲劇性的論述，即“史詩詩人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)”以及“通過扮演，表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的每一個(gè)人物”。前者體現(xiàn)的是“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，后者體現(xiàn)的是“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”。

關(guān)于戲劇性，在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式上，以戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)最為貼切。以京劇為例，大部分得以傳承的作品，均是在演員與觀眾之間，通過演出不斷磨合而形成，或者是創(chuàng)新出新的劇目。中國的傳統(tǒng)戲曲皆為戲劇性，即便是以文本和詞句尚佳著稱的昆曲，依然是戲劇性大于文學(xué)性。

（三）表演中戲劇性思維與設(shè)計(jì)

戲劇性思維有說明、直接表現(xiàn)、程式化三個(gè)基本方式④，在音樂的戲劇性思維方式中，還有“調(diào)性”思維⑤、“交響性”思維⑥等。

通常意義上，戲劇性思維是在編寫劇本及建構(gòu)旋律的過程中所需要體現(xiàn)的，并非在表演中體現(xiàn)。而本文基于演出實(shí)踐角度，通過表演者在演出現(xiàn)場(chǎng)與觀眾互動(dòng)的過程中，出現(xiàn)的瞬時(shí)創(chuàng)新與改良，用以再次演出前對(duì)編曲及舞臺(tái)表現(xiàn)形式的再次修正的瞬時(shí)戲劇性思維。而戲劇性設(shè)計(jì)則是基于演出主體在舞臺(tái)呈現(xiàn)中所需要出現(xiàn)的戲劇性方式，用以吸引觀眾的技術(shù)手段。

二、中國民族打擊樂演出實(shí)踐

以中國戲曲學(xué)院《沖天炮》演出版為例，進(jìn)一步闡述戲劇性思維與設(shè)計(jì)。

（一）重慶小河鑼鼓《沖天炮》

《沖天炮》源自重慶民間鑼鼓樂小河鑼鼓中的一首曲牌。當(dāng)代版《沖天炮》是中央音樂學(xué)院的打擊樂教授李真貴先生根據(jù)重慶民間鑼鼓樂小河鑼鼓傳統(tǒng)改編創(chuàng)作的作品。演奏《沖天炮》的樂隊(duì)以盆鼓領(lǐng)奏，鼓聲以“冬、共、鐺、挎、不”的音色變化，與鑼、鈸、小镲、馬鑼、鐺鑼和铓鑼配合，描繪了一群天真活潑的孩童手捂耳朵，欲看又怕，聚精會(huì)神地圍觀鞭炮燃放的情景。

通過民間藝人的演奏，李真貴教授捕捉到兩個(gè)特點(diǎn)：一是在敲擊盆鼓時(shí)頻繁的“悶擊”演奏法，二是小馬鑼的“拋鑼”演奏法，即左手持小馬鑼放在手心，當(dāng)演奏時(shí)，左手將小馬鑼拋向空中前，右手用槌去敲擊小馬鑼的鑼面。民間藝人在演奏中頻繁地使用“悶擊”與“拋鑼”的演奏法，形成了這個(gè)曲牌的演奏特點(diǎn)⑦。

（二）創(chuàng)作樂曲《沖天炮》舞臺(tái)表演的戲劇化

首先是樂器的改變，把盆鼓（俗稱腳盆鼓，形狀似腳盆，大面繃著鼓皮，小面是空的，鼓面直徑約八寸，高六寸，只要有藝人口授，一般農(nóng)村木匠都可制作）這種樂器改變成小堂鼓，并把悶擊的演奏方法延續(xù)到了小堂鼓上。其次在演奏過程中增加了大堂鼓，加強(qiáng)了樂曲的低音，使整首曲子音樂層次增強(qiáng)。保留了原本的小馬鑼和中馬鑼聲部，增加了大馬鑼聲部，形成了馬鑼的高中低三個(gè)音響層次。把原本小馬鑼的“拋鑼”演奏方式運(yùn)用到了中馬鑼與大馬鑼的演奏中⑧。

民間原型的《沖天炮》，只有A段，作者新創(chuàng)作了B段和C段，同時(shí)加入了戲劇性思維，使之可以作為舞臺(tái)的表演曲目。在B段的演奏中，新增加了“拋鑼”演奏，在C段大中小馬鑼的對(duì)奏中，新增加了“對(duì)拋”馬鑼演奏。樂曲結(jié)尾處，新增加了鼓以及各個(gè)馬鑼由慢到快的輪奏。

通過戲劇性思維重新設(shè)計(jì)的《沖天炮》，在開頭以川鑼、川鈸、鼓的演奏者用跑跳的方式先上場(chǎng)，并用方言喊出：“走，去放沖天炮噻?！敝笥晒囊鲂●R鑼、中馬鑼、大馬鑼，馬鑼敲著節(jié)奏跟隨上場(chǎng)，并按照設(shè)計(jì)好的位置演奏，通過肢體的跳躍，把整個(gè)曲子的情境率先拋出，表現(xiàn)出在川渝地區(qū)大人和孩子燃放煙花爆竹的喜悅與闔家歡樂的場(chǎng)景。曲子演奏到第一個(gè)無限延長(zhǎng)記號(hào)時(shí)，所有演奏大中小馬鑼的演奏者側(cè)身蹲下，對(duì)著大鼓與川鑼、川鈸的演奏者表現(xiàn)出不解的表情，并且加入了方言：“啥子是，沖天炮呢？”反復(fù)詢問。在這里設(shè)計(jì)了一個(gè)停頓，這在戲劇性思維里是留白設(shè)計(jì)，通過這樣的一個(gè)留白設(shè)計(jì)，給觀眾留有時(shí)間去回答這個(gè)問題并與觀眾產(chǎn)生一個(gè)心理的互動(dòng)。在得到回答：“沖天炮就是煙火噻”，“噢～”后，為不了解川渝地區(qū)方言的觀眾解釋了沖天炮所表達(dá)的意思與情境，也回答了觀眾心里的不解與疑惑。

演奏這一句時(shí)，它的節(jié)奏歡樂活躍，體現(xiàn)了過年的喜慶。大鼓作為領(lǐng)奏樂器，其演奏者通過身體的上下浮動(dòng)表現(xiàn)出喜悅的過節(jié)氣氛，兩側(cè)的川鑼與川鈸的演奏者也用相同的肢體語言與之呼應(yīng)。在結(jié)尾處“壯壯冬”的“冬”時(shí)，演奏者在肢體上設(shè)計(jì)了同時(shí)跳起、敲擊，還有走位的變化，營造出活潑調(diào)皮的小朋友跑著去看煙火的熱鬧景象。

整個(gè)A1和A2段落加入隊(duì)形與肢體的編排，大中小馬鑼的演奏者更是從蹲著的肢體形態(tài)轉(zhuǎn)換為跳起，激烈興奮地演奏。通過統(tǒng)一的轉(zhuǎn)身面向觀眾，再轉(zhuǎn)回面向大鼓演奏者，從側(cè)對(duì)觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)檎龑?duì)觀眾，按照設(shè)定好整齊劃一的隊(duì)形并且隨著節(jié)奏左右搖晃，面部表情也都是喜悅之情。通過視覺與聽覺的結(jié)合來詮釋充滿年味喜悅的氛圍。通過站位的變換與肢體的配合描繪一路上人來人往，呈現(xiàn)出過年的氛圍。通過肢體的高低變化更加突出曲子的強(qiáng)弱變化。

（三）拋鑼的設(shè)計(jì)與應(yīng)用

原曲牌中并沒有拋鑼這一技法，但在重慶其他地方的鑼鼓樂當(dāng)中有拋鑼的動(dòng)作⑨。等鼓點(diǎn)中，按照擊鼓節(jié)奏，將鑼垂直整齊地拋向鑼手各自位置的上空，然后穩(wěn)妥地將落下的銅鑼接住，鼓點(diǎn)不停則動(dòng)作周而復(fù)始。

拋鑼源自于民間鑼鼓樂的表演，但又形成了與民間鑼鼓樂完全不同的表現(xiàn)形式，可謂獨(dú)樹一幟。經(jīng)過百余年傳承與發(fā)展，拋鑼逐漸成為當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿耖g藝術(shù)形式。

《沖天炮》中的“拋鑼”⑩，一直是此曲目演出版本中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，對(duì)演奏者有一定的技術(shù)要求，而對(duì)此進(jìn)行改進(jìn)又是必需的，否則會(huì)影響整個(gè)曲目的戲劇完整性，如京劇中的“打出手”，一般表現(xiàn)為武生、武旦高超的武藝，觀眾也是如此理解，并不會(huì)跳出戲外。但在中國民族打擊樂的表演中，如果使用了類似“雜技”的技巧，會(huì)讓觀眾在“驚艷”觀感下，思維跳出曲目，從而對(duì)曲目完整性產(chǎn)生“破碎感”。

B段加入了拋鑼的演奏方式，一遍小馬鑼與中馬鑼，一遍小馬鑼與大馬鑼，用音色的對(duì)比描繪出不同的熱鬧景象。在大家都接到鑼之后，加入一個(gè)“氣口”，體現(xiàn)出這一段鞭炮的結(jié)束，為下一段的鞭炮齊鳴做準(zhǔn)備。每一句的結(jié)束，都在縮減這個(gè)停頓的“氣口”，表現(xiàn)鞭炮放得越來越密集、人群越來越多的場(chǎng)景。

在B段結(jié)束接回A段一句的結(jié)尾處加入了“對(duì)拋”的演奏形式，由于每次對(duì)拋的高度、角度都有一定的變化，所以，會(huì)有掉落的情況出現(xiàn)，需要演奏者在排練過程中多次“對(duì)拋”，熟悉對(duì)方的力度、高度與角度，熟練地接鑼，如果在演出時(shí)掉落那必須盡快撿起馬鑼，不要耽誤后面的演奏。通過強(qiáng)弱與肢體高低起伏的配合突出接下來的拋鑼所代表大鞭炮的炸裂，為它做準(zhǔn)備。

演奏到“卜七卜七”時(shí)，所有大中小馬鑼演奏者分兩組交錯(cuò)變化，分別從上場(chǎng)門、下場(chǎng)門，下場(chǎng)通過跑跳的形式，給觀眾留以懸念。觀眾會(huì)好奇所有演奏者干什么去了，為之后再上場(chǎng)演奏的段落形成一個(gè)心理落差。所有的大中小馬鑼演奏者跑進(jìn)后臺(tái)，用五顏六色的畫筆往臉上畫油彩，就像煙火綻放時(shí)的情景一樣。通過這樣的一個(gè)視覺沖擊更好地讓觀眾了解到接下來要表達(dá)的場(chǎng)景。這時(shí)只有大鼓、川鈸、川鑼在舞臺(tái)上演奏，后臺(tái)的大中小馬鑼的演奏者在等候大鼓與川鈸、川鑼演奏者的段落演奏完畢后迎接上場(chǎng)。接C 段之前的“卜七卜七”再上場(chǎng)，為引出后面的煙火做鋪墊，這時(shí)設(shè)計(jì)一位演奏者先沖上場(chǎng)說“沖天炮又來嘍！”通過語言的方式傳達(dá)給觀眾一種心理暗示，讓觀眾對(duì)接下來的演出充滿無限的遐想。其余演奏者再跑上場(chǎng)，變換隊(duì)形以全新的隊(duì)形描繪新的放炮場(chǎng)景。

小馬鑼演奏者通過肢體動(dòng)作左右轉(zhuǎn)動(dòng)，一會(huì)對(duì)著大馬鑼，一會(huì)對(duì)著中馬鑼，后排的鼓與川鈸、川鑼隨著大中小馬鑼對(duì)句一起晃動(dòng)，體現(xiàn)出沒有放炮的人好奇觀望著小朋友們爭(zhēng)先恐后、活潑熱鬧放沖天炮的場(chǎng)景。 C1段所有大中小馬鑼的演奏者邊跑邊跳向舞臺(tái)前走位，在演奏到“壯”時(shí)加入了一個(gè)“拋鑼”的演奏方式，到此，C 段所描繪的放鞭炮景象結(jié)束。在肢體語言的表達(dá)中，大家嬉鬧玩耍的場(chǎng)景一覽無余，在接到鑼之后所有演奏者定住，設(shè)有留白為下一次的煙火蓄力。通過“卜七卜七”再次變換隊(duì)形，兩組馬鑼的演奏者交叉換位表現(xiàn)出小朋友四處奔跑的樣子。C2段的速度比C1段更快，小馬鑼的演奏者分別在兩組中間，左右搖擺以一種詼諧的方式表達(dá)愉悅的心情。其中大中小馬鑼交替“拋鑼”，描述出鞭炮四起、熱鬧非凡的過年景象。

三、結(jié)語

《沖天炮》的舞美設(shè)計(jì)中，運(yùn)用最多的是舞臺(tái)的站位與樂器的擺放，通過演奏者的走位體現(xiàn)整個(gè)曲子所表達(dá)的場(chǎng)景。燈光采用的是場(chǎng)燈全亮的形式，希望今后可以加以燈光的配合，表現(xiàn)出煙花炮竹綻放的景象，服裝也可以更符合場(chǎng)景中的人物形象。通過對(duì)此曲的戲劇化再加工及表演的再設(shè)計(jì)，使本文作者得到如下三點(diǎn)啟示：一是中國民族打擊樂經(jīng)典曲目的傳承與創(chuàng)新，重在傳承，創(chuàng)新要基于“合理”（專業(yè)觀眾）視角、“合情”（普通觀眾）視角，為了創(chuàng)新而質(zhì)疑傳承是不太可取的;二是發(fā)揮中國民族打擊樂的表演特點(diǎn)，演奏者不僅要對(duì)樂器樂理精通，更要吃透曲目的文化內(nèi)涵和地域特色，才能對(duì)經(jīng)典進(jìn)行不斷的“完善”;三是充分理解文藝工作者的社會(huì)使命，用大眾喜聞樂見的形式，宣傳正能量的價(jià)值觀，確保經(jīng)典作品鮮活且充滿無限魅力。

參考文獻(xiàn)

①齊云鵬：《五彩繽紛的打擊樂與演奏現(xiàn)狀研究》，《音樂時(shí)空（理論版）》，2012年，第4期。

②劉丹：《中國打擊樂的藝術(shù)特點(diǎn)》，《祖國》，2013年，第4期。

③李真貴：《中國民族打擊樂（上）》，《樂器》，2000年，第1期。

④中焉：《戲劇思維的三種基本方式》，《戲劇文學(xué)》，1990年，第5期。

⑤周坤杰：《20世紀(jì)80至90年代中國序列音樂創(chuàng)作中的“調(diào)性”思維研究》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019年。

⑥梁愉曼：《伊夫·馬萊克混合類電子音樂創(chuàng)作中的交響性思維探索》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019年。

⑦⑧⑩張園：《中國現(xiàn)代鑼鼓樂作品〈沖天炮〉的教學(xué)分析》，《哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》， 2015年，第2期。

⑨錢茸：《李真貴與他的〈中國打擊樂音樂會(huì)〉》，《中國音樂》，1994年，第1期。

作者簡(jiǎn)介

楊柳，?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院助教，研究方向?yàn)槊褡宕驌魳?韓超，博士研究生，海口經(jīng)濟(jì)學(xué)院教師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué);亓跡，碩士研究生，海口經(jīng)濟(jì)學(xué)院教師，研究方向?yàn)椴ヒ襞c主持藝術(shù)。

責(zé)任編輯 任麗姝