純五度復(fù)合和聲體系縱合化的對(duì)位性

〔關(guān)鍵詞〕純五度;復(fù)合和聲;縱合化;對(duì)位;申克分析法

純五度復(fù)合和聲是數(shù)個(gè)純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲，在作曲家金湘近三十年創(chuàng)作中有體系化的運(yùn)用。①作為民族性首創(chuàng)的和聲體系，不同于西方傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，純五度復(fù)合和聲體系以五度疊置為基本原則，是具有東方特色的和聲體系，西方則是建立在三度疊置的原則上的，二者雖在具體構(gòu)成上有差異性，但在宏觀上卻有一定的同一性。音樂中的背景是以一種對(duì)位結(jié)構(gòu)來表示的。②因而不同的體系下，在音樂內(nèi)在發(fā)展邏輯上是統(tǒng)一的，在宏觀上，結(jié)構(gòu)的對(duì)位存在于每個(gè)作品之中。

一、純五度復(fù)合和聲的簡述

從狹義到廣義，純五度復(fù)合和聲可以劃分出三個(gè)層面：五正聲純五度復(fù)合和聲、民族七聲純五度復(fù)合和聲、現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲③，這三個(gè)層面在創(chuàng)作中所使用的方法不同。最狹義的正五聲純五度復(fù)合和聲是傳統(tǒng)民族五聲性調(diào)式的特性，代表中國傳統(tǒng)五聲性音樂;民族七聲純五度復(fù)合和聲是加入變聲的更廣泛的民族性調(diào)式特征;而廣義上的現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲，對(duì)于音高、復(fù)合的數(shù)量及復(fù)合純五度的根音關(guān)系都沒有限制，因而具有延展性、可塑性。這三個(gè)層面均屬于同一體系，但使用方法上存在差異，因此產(chǎn)生不同的內(nèi)涵。

（一）正五聲純五度復(fù)合和聲

五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是由五聲調(diào)式旋律的各音作各種縱向結(jié)合而構(gòu)成的各類和弦結(jié)構(gòu)，因此，這些和弦結(jié)構(gòu)本身就包含在五聲旋律之中，即五聲旋律的和聲內(nèi)涵。④五正聲純五度復(fù)合和聲是在五聲性調(diào)式特征上發(fā)展而來的。在用五聲性調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅僅局限于只用五正聲來進(jìn)行音樂創(chuàng)作，而是把五聲作為基礎(chǔ)材料，突出五聲性調(diào)式的“正音”音階（宮、商、角、徵、羽）特性，而“清角、清羽、變徵和變宮”這四個(gè)變聲音，是以五正聲為基礎(chǔ)，再分別當(dāng)作凸顯色彩音去使用，再去拓展分裂形成新材料。因此在正五聲純五度和聲的基礎(chǔ)上，以五聲調(diào)式構(gòu)建的和弦是其最顯著的特征。

（二）七聲性純五度復(fù)合和聲

五聲性調(diào)式是純五度復(fù)合和聲體系的基礎(chǔ)，并由此延展出七聲性純五度復(fù)合和聲，在五聲調(diào)式“宮、商、角、徵、羽”中的兩個(gè)小三度（角-徵和羽-宮）之中，分別加入“清角”或“變徵”“變宮”或“清羽”，形成七聲調(diào)式。除去五性調(diào)式“宮、商、角、徵、羽”五音之間構(gòu)成的音程關(guān)系特點(diǎn)，七聲性形成新的音程關(guān)系即突出七聲性調(diào)式特點(diǎn)，即小二度、大三度和三全音音程。⑤由于七聲調(diào)式的側(cè)重點(diǎn)在于偏音，必然會(huì)構(gòu)成新的和聲效果，由此產(chǎn)生的和聲效果是七聲性純五度復(fù)合和聲賦予的特征。

（三）現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲

同十二音和弦類似，是屬于現(xiàn)代性的和聲手法，由于對(duì)復(fù)合數(shù)量以及音高等限制的解除，現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲具有廣泛的可塑性，正五聲以及七聲式的復(fù)合和聲是其民族性的內(nèi)涵，現(xiàn)代性是其開放性以及包容性的內(nèi)涵。從和弦形態(tài)上看，多重復(fù)合是其最為普遍的特征;在和弦內(nèi)部，脫離調(diào)性的束縛及其泛調(diào)性是最為明顯的特征。

二、純五度復(fù)合和聲的縱合化

縱合化是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中多聲部寫作的重要特征，借鑒西方各個(gè)歷史時(shí)期和現(xiàn)當(dāng)代的和聲復(fù)調(diào)等多聲部音樂寫作技法， 來豐富中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作，又堅(jiān)守吸收借鑒“洋為中用”“以我為主”“為我所用”的主體精神， 探索有中國特色的多聲音樂寫作技法， 努力構(gòu)建中國當(dāng)代音樂的多聲音樂理論體系。⑥其縱合化就是化橫為縱的和聲技法，橫是傳統(tǒng)音樂的五聲調(diào)式，縱合是借鑒多聲部寫作技法中國特色化的產(chǎn)物。

（一）五聲縱合化的繼承

五聲調(diào)式是中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的重要特征，自20世紀(jì)以來，對(duì)于五聲調(diào)式的改良是廣為頻繁，而共同遵守的一處原則就是其縱合性。在桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》中就有系統(tǒng)的以橫化縱的和聲方法，通過將橫向的旋律音縱向排列組合，直接體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特征。⑦在樊祖蔭《五聲性調(diào)式和聲研究》中同樣也提到：在處理和聲的縱橫向關(guān)系時(shí)，如著重強(qiáng)調(diào)橫向的聲部運(yùn)動(dòng)方式，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，這便形成線性結(jié)構(gòu)的和聲方法，線性和聲中的縱向結(jié)構(gòu)，是在各聲部橫向運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上縱合而成的，在和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其相互連接上，均不受傳統(tǒng)和聲原則的制約。⑧純五度復(fù)合和聲同樣有縱合化的特性，因此縱合化的和聲與音樂的進(jìn)行有最為直接的聯(lián)系。

譜例1為魏揚(yáng)“漢字心之音”鋼琴組曲的《慈·茲心》第2-4小節(jié)，該譜例中第2小節(jié)前半部分旋律材料的主要音為e2、d2、b1直接縱合成低音聲部的和聲E-B-E;后半部分旋律材料主要音為b1、a1、f1，經(jīng)過篩選加工為B-C-F。

（二）五聲縱合化的深化

縱合性思維注重線性思維，線性結(jié)構(gòu)的和聲方法的出發(fā)點(diǎn)，即以橫向上邏輯化的旋律音調(diào)線條進(jìn)行。而純五度復(fù)合和聲是在五聲性縱合基礎(chǔ)之上進(jìn)行延伸，橫向上旋律進(jìn)行縱向上結(jié)合成音程，兩個(gè)或兩個(gè)以上純五度音程復(fù)合而產(chǎn)生了純五度復(fù)合和聲。和聲形態(tài)及其連接上，不受傳統(tǒng)和聲原則的制約。⑨不同于傳統(tǒng)的縱合化，在橫向上進(jìn)行的縱向化復(fù)合使得和弦的組合以及變化更加自由以及富有創(chuàng)造性。

三、申克分析理論視角下的對(duì)位

海因里?！ど昕耍⊿chenker Heinrich，1868—1935）是奧地利著名的音樂理論家，他的研究主要針對(duì)作曲理論方面，最著名的成果是其在《自由作曲》中提出的一個(gè)新理論體系——以主三和弦為分析基本框架的申克分析法。

如今，申克分析理論在國外已普遍作為各音樂院校的研究課程，并呈現(xiàn)出了眾多研究成果。在國內(nèi)，相關(guān)的研究或是研習(xí)都相對(duì)滯后。不可否認(rèn)的是，申克分析理論對(duì)音樂結(jié)構(gòu)性分析具有巨大的研究價(jià)值。其將音樂視為一個(gè)有機(jī)的整體，背景、中景、前景是有機(jī)整體的三個(gè)層面，而基本結(jié)構(gòu)、基本線條是從有機(jī)整體中抽象出來的概念。而凝合這些因素的便是對(duì)位。因?yàn)閺臍v史進(jìn)程看，對(duì)位法要早于和聲，我們的先民在經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的對(duì)位學(xué)習(xí)，掌握了豐富的對(duì)位經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，才發(fā)展出和聲。對(duì)位作為橫向思維的產(chǎn)物，與和聲的縱向思維是有本質(zhì)區(qū)別的。⑩

值得注意的是，中國五聲縱合性的和聲與此有異曲同工之妙，均是由橫向思維轉(zhuǎn)化為縱向思維，從二維至三維、從單面走向多面立體。在對(duì)位上，申克分析理論中認(rèn)為，對(duì)位-和聲骨架11是一元論的觀點(diǎn)，即音樂中具體化的對(duì)位。而在音樂整體結(jié)構(gòu)上的對(duì)位，由薩爾徹首次提出，即對(duì)位一樣具有承擔(dān)結(jié)構(gòu)的意義，這個(gè)觀點(diǎn)與申克分析的理論根本不同。因而對(duì)位可分化出狹義和廣義兩種概念，但在申克分析理論中，基本結(jié)構(gòu)以及基本線條本身就具有對(duì)位性，二者是不可分割的兩個(gè)方面一個(gè)整體。因而薩爾徹雖然首次提出對(duì)位結(jié)構(gòu)，但其根源于申克分析理論，二者并不沖突?；氐郊兾宥葟?fù)合和聲，從狹義至廣義上的對(duì)位在純五度復(fù)合和聲中同樣適用。

（一）狹義上純五度復(fù)合和聲的聲部對(duì)位

縱合化是純五度復(fù)合和聲的特征，因此聲部之間天然具有對(duì)位性，根據(jù)五度復(fù)合，每一個(gè)五度可控制相對(duì)應(yīng)的聲部。

譜例2為魏揚(yáng)“漢字心之音”鋼琴組曲的《思·心田》第1-2小節(jié)，該譜例中第1小節(jié)#F角為根音構(gòu)成純五度，其第一個(gè)五度為#F-#C，兩個(gè)外聲部分別為第一個(gè)五度的拆分，內(nèi)聲部則是五度的上行分解。第2小節(jié)是第1小節(jié)#F角構(gòu)成的五度的延續(xù)，在后半部分出現(xiàn)與之復(fù)合的第二個(gè)五度，即變宮#C為根音構(gòu)成#C-#G，兩個(gè)純五度復(fù)合的和弦原型為#F-#G-#C，是三音式的兩個(gè)有共同音的純五度轉(zhuǎn)位復(fù)合，遵循對(duì)位法進(jìn)行排列組合。在和弦結(jié)構(gòu)上突出五聲性，純四度、純五度、大二度為其結(jié)構(gòu)特征。

（二）廣義上純五度復(fù)合和聲的結(jié)構(gòu)對(duì)位

在申克分析理論中，音樂中的背景是以一種對(duì)位結(jié)構(gòu)來表示的，并稱之為基本結(jié)構(gòu)，基本結(jié)構(gòu)中上聲部則命名為基本線條12。通過對(duì)其延伸，修飾等手段完成最后的前景。從這個(gè)模型中，西方音樂結(jié)構(gòu)根據(jù)終止式劃分且有較強(qiáng)的數(shù)理邏輯，音樂的發(fā)展以及展開通過基本線條得以展現(xiàn)出遞進(jìn)、連接式的關(guān)系。而純五度復(fù)合和聲在整體結(jié)構(gòu)上同樣有類似于“I-V-I”的特征，但較之不同的是，在現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲下，多重五度疊加以及對(duì)于根音限定的解除使得其在結(jié)構(gòu)上更加多樣性。而線性思維和聲強(qiáng)調(diào)“橫向”進(jìn)行的邏輯思維，對(duì)線性和聲的分析應(yīng)建立在對(duì)位及聲部連接技法的基礎(chǔ)之上。線性思維和聲可控制和聲聲部整體運(yùn)動(dòng)的方向，使聲部連接中的線性進(jìn)行成為音樂進(jìn)行動(dòng)力的源泉。13純五度復(fù)合和聲體系是化橫為縱的思維，使用申克式圖表分析將音樂作品中的聲部、線條、和聲等因素化簡，可將較為復(fù)雜的音樂織體掩蓋下的多聲部線性規(guī)律及時(shí)做出總結(jié)、理清思路。

譜例3為魏揚(yáng)“漢字心之音”鋼琴組曲《思·心田》第1-7小節(jié)，該譜例中第1小節(jié)至第7小節(jié)的低音聲部以#f角為固定低音作為持續(xù)，高音聲部為旋律線條，由#C-#G-#D-#E-#C組成，以大二度、純四度為主，大三度為輔，體現(xiàn)中國五聲調(diào)式的音程特性，內(nèi)聲部為純五度復(fù)合和弦的分解，以琶音式出現(xiàn)。盡管在作品整體形態(tài)上是傳統(tǒng)的上方為旋律、下方為織體的形式，但由于作品是泛調(diào)性，用傳統(tǒng)的和聲思維很難解釋其內(nèi)在的邏輯，遂由下面譜例4的申克分析圖表來解釋其內(nèi)在的思維邏輯。

譜例中整體為#f角泛調(diào)性，其中#f角作為低音線條，處于延伸的狀態(tài)中，由于泛調(diào)性的特征，#f-#c作為一個(gè)純五度復(fù)合和弦中的一組五度，在其中單獨(dú)作為低音聲部支撐，在內(nèi)聲部則是由#c向上構(gòu)成的第二個(gè)純五度，以四五度的規(guī)律延伸。上方的基本線條則是內(nèi)部延伸的對(duì)應(yīng)。

結(jié)語

將申克式圖表分析作用于純五度復(fù)合和聲體系下創(chuàng)作的作品是首次。盡管現(xiàn)代音樂理論百花齊放，音級(jí)集合、新里曼理論中的調(diào)性網(wǎng)絡(luò)、圖論、群論等數(shù)理學(xué)科中的理論相繼應(yīng)用于音樂，體現(xiàn)了音樂的綜合性及融合性。而對(duì)于音樂作品而言，理論始終是附屬于作品的工具，不同于其他學(xué)科，音樂既然是藝術(shù)中的一個(gè)門類，也是以一種特定的感性形式表達(dá)某種東西，傳遞某種信息14，感性是原材料，理論是加工原材料的工具。化簡是申克分析理論的特點(diǎn)，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)性特征，以宏觀的角度來分析，在純五度復(fù)合和聲體系中，縱合化是構(gòu)成和聲的原則，對(duì)位性體現(xiàn)于縱合化的和聲當(dāng)中。西方傳統(tǒng)調(diào)性體系，以一元論的申克分析理論為例，申克分析中的化簡目標(biāo)是找“基本結(jié)構(gòu)”，“基本結(jié)構(gòu)”是對(duì)調(diào)性、旋律走向、和聲都有很明確的規(guī)定的。而二元論的里曼，基于沉音列（泛音列的倒影）解釋了小三和弦的協(xié)和性，由此自然小調(diào)和自然大調(diào)呈現(xiàn)出倒影的關(guān)系，這同一元論在根本上不同。類似于中國古代的純律，一個(gè)音由上構(gòu)成五度以及由下構(gòu)成五度，在兩個(gè)方向上構(gòu)成了兩個(gè)不同的調(diào)。純五度復(fù)合和聲體系由于是至少兩個(gè)純五度的疊加，通過變形也可延伸出雙重調(diào)性，二者有其共性之處也有其個(gè)性之處。從一元至二元，純五度復(fù)合和聲具有多面性。金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲”是一個(gè)“三環(huán)”體系，“內(nèi)環(huán)”為保守的五正聲純五度復(fù)合和聲，“中環(huán)”為帶有四個(gè)變聲的七聲性純五度復(fù)合和聲，“外環(huán)”為開放性的現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲，從空五度到十二音和弦，來去自如，根據(jù)情緒“烈度”按需取用15。因此如同西方音樂發(fā)展軌跡，從調(diào)性至泛調(diào)性、無調(diào)性，純五度復(fù)合和聲體系從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，涵括多個(gè)方面，因而對(duì)位同樣存在于純五度復(fù)合和聲體系中，音樂內(nèi)核中的規(guī)則在西方理論體系和中國理論體系中都同樣適用，恰如兩種風(fēng)格的作品，盡管創(chuàng)作中使用的材料、理論體系不同，但同樣作為一個(gè)有機(jī)的整體，凝合音樂的內(nèi)核——“對(duì)位”是始終存在的。

參考文獻(xiàn)

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②〔奧〕申克，陳世賓譯：《自由作曲》，北京：人民音樂出版社，2013年。

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⑦桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，《音樂藝術(shù)》，1980年，第1期。

⑧樊祖蔭：《五聲性調(diào)式和聲研究》，《中國音樂學(xué)》，2017年，第1期。

⑨晏婷婷：《魏揚(yáng)〈漢字“心”之音〉純五度復(fù)合和聲技法研究》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年。

⑩11姜蕾：《超越調(diào)性：申克分析理論的發(fā)展與延伸——寫在薩爾徹“結(jié)構(gòu)聽覺”譯校后》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2019年，第2期。

12〔奧〕申克，陳世賓譯：《自由作曲》，北京：人民音 樂出版社，2013年。

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15魏揚(yáng)：《中國新音樂啟蒙者的求索——再論黃自藝術(shù)歌曲〈卜算子·黃州定慧院寓居作〉的和聲設(shè)計(jì)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年，第2期。

作者簡介

唐宇輝，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院研究生，研究方向?yàn)樽髑?/p>

責(zé)任編輯 任麗姝