新文人畫之“俗”

摘 要：新文人畫家以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨形式和創(chuàng)新性的形象，在這個百花齊放的藝術(shù)舞臺上，將文人畫重新推向人們的視覺中心。新文人畫作為貼近人們生活的“俗”藝術(shù)，在中國畫壇上頗受爭議。以朱新建、黃永玉及其作品為例，通過類比分析，探討新文人畫的“俗”。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代新文人畫;朱新建;黃永玉;俗

20世紀(jì)80年代末，新文人畫在當(dāng)時中國畫壇掀起的反思思潮中應(yīng)運(yùn)而生，它是當(dāng)代中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的代表。新文人畫家掙脫了原有的束縛，從傳統(tǒng)文人畫的畫自我，發(fā)展成畫生活。新文人畫家既繼承了傳統(tǒng)文人畫的筆墨語言和詩書畫印，又在繼承的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，探索出富有時代特征和畫家個人特色的道路。新文人畫是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，它符合當(dāng)時歷史的背景需要，是對改革開放以后的中國藝術(shù)的重新認(rèn)識和發(fā)展。新文人畫與中國文化密不可分，可以說中國文化是新文人畫的土壤，給予新文人畫全部營養(yǎng)。新文人畫繼承了宋元時期的文人畫，并在中國畫的原則之中融入了現(xiàn)代化元素，是適合那個特定階段的。

提到新文人畫，不得不提以獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和題材走入大眾視野的朱新建（1953—2014年）和黃永玉（1924年至今）。作為新文人畫的重要代表人物的朱新建和黃永玉，在新文人畫壇中飽受爭議，畫壇中對他們的評價褒貶不一。有的人認(rèn)為影響新文人畫被大眾接受的破壞性因素就是他們，認(rèn)為他二者的畫作是“俗”的;也有人認(rèn)為他們的存在使新文人畫可以更好地發(fā)展、傳承。這在根本上反映出的是不同時代下的藝術(shù)教育與觀念的差異，朱新建和黃永玉在某種程度上打破了一個時代的守舊、固化的審美，迎來了新的藝術(shù)審美。

一、現(xiàn)代文人畫之“俗”與傳統(tǒng)文人畫之“雅”

“雅”與“俗”一直是相對存在的概念，“雅”與“俗”的評價標(biāo)準(zhǔn)也深受不同時代下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景等因素的影響。以張彥遠(yuǎn)的“五品”為例，如果“神”“自然”“妙”為“雅”，那么相對而言“謹(jǐn)細(xì)”“精”則為“俗”。在中國古代藝術(shù)發(fā)展中，孔子首先提出了“雅”的概念，隋唐、宋元時期“雅俗”概念得以發(fā)展，明清時期文人畫、院體畫、民間畫三者互相吸收借鑒而促使“雅俗”品評大變革。明清時期文人畫與院體畫兩級分化嚴(yán)重，出現(xiàn)了以文人畫為“雅”和以院體畫為“俗”的局面。

“雅俗”在中國畫中是一種品評的標(biāo)準(zhǔn)，在傳統(tǒng)中國畫論中尚“雅”貶“俗”。人們長期追求“雅”，所以被認(rèn)為“俗”的黃永玉和朱新建才會引發(fā)爭議。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中的《避俗》中曾提到，“夫畫俗約有五：曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗”。格俗是指畫家既不臨古又不自出精意，自辟性靈;氣俗、韻俗、筆俗是指畫作缺少墨色之趣，在用筆上沒有繼承古人優(yōu)秀的傳統(tǒng)而狂妄自大;而圖俗是指畫作在題材上不是圣賢與風(fēng)雅，是無法寫進(jìn)詩書中的事物。黃永玉與朱新建的“俗”就是這里的圖俗。黃永玉與朱新建的“俗”是富有文氣的，有趣而不低俗，是文人的“俗”。相較于傳統(tǒng)文人畫而言，他們的墨色繼承學(xué)習(xí)了古人且自出精意，自辟性靈，他們的“俗”來自于貼近生活的題材和不受拘束的筆墨構(gòu)圖。隨著時代的發(fā)展，新的品評標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)，葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中提到：“作為新時代的審美標(biāo)準(zhǔn)：1、題材和內(nèi)容為普通大眾易于接受和欣賞的。2、具有豐富的多層次性特征，即為有欣賞能力不一的人們的共同欣賞，能匡正一般人不正確的審美意識或趣味，從而提高其審美水平?！背艘酝?，在中國古代藝術(shù)中“俗”并不是完全是貶義的，就像是“丑”一樣，“俗”其實也是一種不一樣的藝術(shù)，比如“俗”在明代戲劇美學(xué)中占有重要的位置?，F(xiàn)代新文人畫的“俗”是相對傳統(tǒng)文人畫而言的，它主要體現(xiàn)在創(chuàng)作的題材、形式等方面。新文人畫的“俗”與政治、經(jīng)濟(jì)和文化背景息息相關(guān)。

二、朱新建與黃永玉作品之“俗”

朱新建和黃永玉作品中的“俗”來自于他們更貼近大眾的市井氣息。朱新建對藝術(shù)有自己獨(dú)到的見解，他用中國畫的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己的藝術(shù)作品，他在中國傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代現(xiàn)實生活這兩個看起來毫不相干的對象中尋找出路。他既欣賞文人畫的清雅，又喜歡民間民俗中飽滿的情緒。朱新建在經(jīng)歷了世俗的滄桑和人情冷暖之后，選擇民俗文化為切入點(diǎn)，從市井中汲取靈感，并融合時代背景下高度重視的習(xí)俗和被忽視的文化落差所形成的審美趣味，孕育了其特有的對中國畫的見解。通過其繪畫作品我們不難看出，他對虛假的“文氣”的鄙夷和對真實的向往。他的繪畫作品并不是對文人畫的照搬照抄，而是尋求心領(lǐng)神會，主張繪畫直指內(nèi)心。

其實朱新建的繪畫作品不單單是在保守的文人畫家中會存有爭議，許多人在一眾新文人畫作品中第一次見到朱新建的繪畫作品也會心存疑慮。朱新建的繪畫作品不講究繪畫技巧，重在表達(dá)內(nèi)心所想。朱新建的“美人圖”需要我們細(xì)品，他的“美人圖”就好像洋蔥一樣，映入眼簾的最外表的第一層是情與色，剝開第一層里面的是單純、灑脫，剝開下一層又透出無力與消沉，深究其中，最后竟只有慘淡和凄涼。

人們看不懂朱新建，其實是因為沒有在朱新建的繪畫作品上看到傳統(tǒng)意義上人們喜聞樂道的“美”。那么朱新建的“美人圖”不美嗎？美，這種美是蘊(yùn)含生命力的鮮活的美。那些傳統(tǒng)的古典仕女圖中的人物與朱新建筆下活靈活現(xiàn)、充滿生命的“美人圖”相比，仿佛只是空有皮囊沒有靈魂的紙片，而朱新建筆下的美人才是一個個鮮活存在于世界上的人。朱新建對待繪畫非常認(rèn)真并且有自己的看法，他對待繪畫的態(tài)度并不像我們單單從他的作品表面看到的那樣輕浮、不認(rèn)真。在“正統(tǒng)”畫家身上，我們可以發(fā)現(xiàn)他們或多或少背負(fù)著“崇敬和傳承”的負(fù)擔(dān)，而朱新建與他們不同，他把中國畫當(dāng)作游戲。朱新建將“快活”作為自己的準(zhǔn)則，并且從始至終都將“快活”貫徹到底。

黃永玉出生在湘西的書香門第，在當(dāng)時封建的環(huán)境下，父母的開放潛移默化地影響了他。黃永玉的藝術(shù)作品無不展現(xiàn)出他對故鄉(xiāng)——湘西的熱愛，湘西的民風(fēng)民俗也對他的藝術(shù)有很大的影響。湘西多元的民族文化和豐富多彩民間美術(shù)形式，直接或者間接地影響黃永玉作品中的題材、造型等。黃永玉的《大畫水滸》以一個獨(dú)特的視角——類似孩童的視角為切入點(diǎn)，將《水滸傳》這個所有人都耳熟能詳?shù)念}材進(jìn)行全新視角下的帶有作者主觀思想的再度創(chuàng)作。與朱新建的繪畫風(fēng)格相似，黃永玉擅長用簡單的筆墨和線條將繪畫作品賦予自己的情感色彩。

朱新建追求“真我”，黃永玉追求“本真”。著名書法家于明詮稱朱新建為“精怪”，黃永玉也常被人們稱為“鬼才”。朱新建和黃永玉的存在就像世間的一面鏡子，在他們極致的灑脫和對內(nèi)心釋放的表達(dá)下，同一個時代的畫家在他們面前都有些“假”了，他們的真誠坦蕩和對“本真”的追求讓很多畫家都自愧不如。在那個幾乎所有畫家都在畫山水花鳥畫的20世紀(jì)80年代，只有朱新建畫裸女，畫那些主流人士不認(rèn)可的“低俗”的東西。對朱新建而言，快活是人生的第一位，他并不在意別人的看法。在朱新建的世界里，繪畫是最干凈、通透的，他并不在乎繪畫帶來的收益、名利，對他來說，之所以熱愛繪畫是因為繪畫本身帶給他獨(dú)一無二的快樂。早年被視為反面教材的黃永玉也是這樣的。他們都將自己的情感通過藝術(shù)作品表達(dá)出來。黃永玉將自己沉浮漂泊的幾十年的經(jīng)歷用繪畫藝術(shù)個性化地展現(xiàn)在世人面前，其作品帶有他強(qiáng)烈的思想情感。

三、“俗”的形態(tài)

朱新建和黃永玉是新文人畫的杰出代表，他們的作品不但十分吸引觀者而且適合反復(fù)推敲。筆者從他們的繪畫作品中的“俗”的題材、形式進(jìn)行研究，總結(jié)新文人畫的“俗”的特點(diǎn)。

（一）“俗”的題材

新文人畫在創(chuàng)作題材上，從傳統(tǒng)的人物畫、花鳥畫、山水畫等的高雅脫俗，轉(zhuǎn)變?yōu)楦淤N近大眾生活的世俗化的題材。

朱新建是全能型畫家，山水、花鳥也是他比較喜歡的題材。朱新建的“美人圖”之所以會如此轟動，是就那個特定的時代背景而言的。就像杜尚的《泉》一樣，如果把“美人圖”這類作品放在我們現(xiàn)在這個時代，可能很難引起這么大的轟動。在當(dāng)時，人們的思想相對保守，在一個官方的美術(shù)展上出現(xiàn)“美人圖”這類作品，引起人們的爭議是非常正常的。有人追捧它就有人唾棄它，但不管是追捧還是唾棄，不可否認(rèn)的是，“美人圖”和《泉》都在當(dāng)時的藝術(shù)界引起了軒然大波，甚至影響了傳統(tǒng)的藝術(shù)面貌，為后來人們對繪畫的審美提供新的可能。

除了美人以外，朱新建繪畫的題材還有很多很多，只要我們能想到的，他的畫里都會有所出現(xiàn)。上到古代，下至現(xiàn)代，現(xiàn)實存在的、不存在的都有。朱新建的畫不追求寫實，他筆下的人物歪七扭八，畫面都透露出隨意性。不管是寫生、創(chuàng)作還是對其他藝術(shù)家的作品臨摹，他的作品都流露出強(qiáng)烈的個人特點(diǎn)。不合邏輯的身體結(jié)構(gòu)、錯位的五官，整體畫面都仿佛在說怎么開心怎么來。仔細(xì)觀察，那些看似隨意的筆墨卻又那么和諧優(yōu)美。他的筆下所有的事物都被賦予了新的生命，煥然新生。同樣，作為全能藝術(shù)家的黃永玉，其作品題材也十分豐富，代表作有《大畫水滸》《永不回來的風(fēng)景》等，更有富有湘西民風(fēng)民俗的藝術(shù)作品。黃永玉的藝術(shù)作品反映了他對自然的熱愛和對自由生活的追求，他生活化地表達(dá)了湘西文化中的優(yōu)秀品質(zhì)。

（二）“俗”的形式

黃永玉和朱新建作品中的構(gòu)圖、墨色的運(yùn)用都展現(xiàn)出了現(xiàn)代新文人畫之“俗”。

1.墨與色

保持筆墨線條的內(nèi)在動力是新文人畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的實質(zhì)。筆感控制的重點(diǎn)在于分析墨線和表現(xiàn)墨線。書畫家董欣賓曾說過，筆墨自由來自于對線的分析，獨(dú)立控制用線，線的語言價值對繪畫作品是非常重要的。藝術(shù)家鄭奇將筆力解釋為，手握筆在紙上留下的痕跡的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。如果不研究筆感和筆力，就沒辦法真正掌握中國畫的用筆，也沒辦法理解其中的轉(zhuǎn)換，而是僅停留在表面。線的運(yùn)用不單單只是筆墨的訓(xùn)練，而是對筆墨生命力和自然的探究。它是展示形式、修煉筆墨的心性和對自然的妙化的內(nèi)在的統(tǒng)一。

朱新建看似隨意，其實非常勤奮努力，在他60余年的生命里留下了眾多作品。他的筆墨看似放蕩不羈，實際都有深厚的基礎(chǔ)支撐，這才可以讓他的作品自在隨意又不突兀。朱新建的筆墨仿佛擁有特殊的魔力，在他的筆下，不管是山水、花鳥、人物，還是電話、桌椅等生活用品都溢出鮮活的生命力。朱新建認(rèn)為繪畫直指內(nèi)心。筆墨是他表現(xiàn)自己內(nèi)心的方式。他的筆墨是中國幾千年文人精神與西方解構(gòu)圖式共同孕育而生。而朱新建的筆墨之所以經(jīng)得起推敲，是因為他的筆墨源于傳統(tǒng)，但并不完全照搬傳統(tǒng)。朱新建筆墨集大家之成，但主要突出的是八大山人、齊白石等他認(rèn)為富有靈氣的筆墨。朱新建認(rèn)為簡筆畫最見功夫。其早期以細(xì)線為主，多用于展現(xiàn)文人閑散雅致的生活;為了加重用筆的力道，后又學(xué)習(xí)顏真卿等書法大師。朱新建的畫作一筆成形，不做過多修改，畫面以線為主，不使用皴擦，整體畫面靈動卻暗含力道。朱新建的繪畫作品以線為主，因此對用筆的要求很高，看似輕佻的用線實際蘊(yùn)含深意，使其筆墨本身就富有表現(xiàn)力。朱新建在繪畫中嘗試線的創(chuàng)新。

朱新建的藝術(shù)作品是東西方文化碰撞下的產(chǎn)物，他的畫既有強(qiáng)烈的自我表達(dá)，又蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)筆墨的精髓。1985年11月，朱新建“小腳美人圖”在“中國畫探新作品展”中首次亮相，朱新建筆下性感的女性形象和象征著封建思想的“裹小腳”這一特征，引起軒然大波。在那個年代，朱新建的“美人圖”就好比第一個吃螃蟹的人。在這以后數(shù)幾十年間，女性成為他的繪畫主題。作為新文人畫的重要代表人物，朱新建的作品中通常以線為主，極少進(jìn)行上色。劉二剛曾評價朱新建的山水畫像花鳥畫，不太有皴和層次，并將之稱為減筆山水。朱新建鐘情于“草根文化”，在他的畫中，我們可以看到其接地氣的生活方式、經(jīng)歷，畫面充滿拙趣，細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)其深厚的筆墨功底和深藏在這看似散亂的構(gòu)圖、隨意的線條背后的精妙。

水墨在朱新建的繪畫上占了很大一部分，在他后期成熟的畫作中，我們發(fā)現(xiàn)他對水操縱自如。在中國畫中，水決定了墨色，繼而也是一幅畫成功與否的關(guān)鍵?？梢哉f朱新建的筆墨達(dá)到如此精湛的水平與油畫創(chuàng)作是分不開的。朱新建的筆墨就如他隨性灑脫的性格一樣，看似隨意的用筆讓整幅畫面充滿自然和靈動性，即使是在現(xiàn)在也鮮少有人能超越他的筆墨，令人敬佩不已。

黃永玉與朱新建一樣擅長運(yùn)用線條，他的作品疏密恰到好處，這與湘西工藝美術(shù)密不可分。在他的作品中可以看到湘西的刺繡、木刻等民間工藝。黃永玉將木刻版畫的線條融入其中，以書代畫，用筆用色大膽，線皴結(jié)合。黃永玉將多種繪畫技巧結(jié)合在一起，融合了中國畫、油畫、版畫等，不追求技巧的表現(xiàn)，自然富有童趣。黃永玉擅長用鮮明的色彩和筆墨相結(jié)合表現(xiàn)主人公的情緒，大膽而有新意。

朱新建和黃永玉的筆墨登峰造極，不管是山水、花鳥還是新題材，他們都將傳統(tǒng)筆墨技法表現(xiàn)得淋漓盡致，無一不彰顯著他們的“快活和任性”的態(tài)度。朱新建和黃永玉在改造傳統(tǒng)中國畫上作出了重大的貢獻(xiàn)，他們將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代思想元素相融合，形成其特有的對藝術(shù)的追求。

2.構(gòu)圖與造型

在繪畫中，構(gòu)圖是十分重要，它會影響畫面美感。因此，在繪畫之初，就要重視景觀的框架選擇以及內(nèi)容的布局和設(shè)計。20世紀(jì)80年代末90年代初中國社會轉(zhuǎn)型，在這個時期，朱新建的繪畫把創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)到大眾流行文化中去，甚至直接把流行歌詞填進(jìn)畫中。線是朱新建繪畫中的重要表現(xiàn)方式，從朱新建的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，畫作造型中透露出拙趣，構(gòu)圖沒有規(guī)定的章法可循，插空填入的題字，行列渾然一體，看似隨意卻又透露出和諧。朱新建大部分作品中都有這樣類似的毫無章法的題字和看似混亂無序的構(gòu)圖。朱新建繪畫的造型來自于他的天賦和后期的努力。朱新建專注于速寫的訓(xùn)練，百煉成鋼。朱新建對自己要求十分嚴(yán)格，他終生都堅持畫速寫，對于形體、結(jié)構(gòu)爛熟于心。正是他對藝術(shù)的這股認(rèn)真勁，才最終讓他的作品達(dá)到看似隨意卻又經(jīng)得起仔細(xì)推敲的境界。

湘西民間美術(shù)影響了黃永玉的藝術(shù)，細(xì)觀黃永玉的繪畫作品，以淡化構(gòu)圖為主，在構(gòu)圖上隨意、稚拙、無拘無束，整體畫面給人輕松的感覺，使整個畫面生動靈性。黃永玉的繪畫以簡潔的線條和抽象的主題為主，不摳細(xì)節(jié)，沒有格式化的形式框架，隨意灑脫，整體畫面輕松自然，富有書寫感。在朱新建和黃永玉的造型和構(gòu)圖上，我們不難發(fā)現(xiàn)他們打破了傳統(tǒng)的拘束，不拘泥于規(guī)范化的構(gòu)圖，整體畫面隨意又經(jīng)得起推敲，富有畫家獨(dú)特的藝術(shù)特征。

（三）“俗”的表象下的不“俗”

新文人畫在題材、形態(tài)等方面與傳統(tǒng)文人畫相比更具世俗化特征，但是在這些“俗”的表象下，新文人畫對審美意境的追求和在新時代的發(fā)展下仍保持著對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展就是它的不“俗”之處。新文人畫在審美追求上，并不追求感觀上的快樂，也不追求自己個人的快樂，而是追求審美的意境。新文人畫是以宋元以來的傳統(tǒng)文人畫為基礎(chǔ)，將其融入新時代的特征形成具有時代性、民族性和畫家自己的獨(dú)立個性的一種藝術(shù)主張，所謂新文人畫的“新”就是在新的時期中環(huán)境下滿足大眾的新需求。新文人畫并不是對傳統(tǒng)文人畫的照葫蘆畫瓢，這與新文人畫產(chǎn)生的時代密不可分。改革開放后，新文人畫家可以大膽地描繪自己心中的所思所想，不用像傳統(tǒng)文人畫一樣隱喻、內(nèi)斂。新文人畫很少甚至不出現(xiàn)借喻的手法，例如上文中的朱新建的大膽美艷的“美人圖”和黃永玉的《大畫水滸》都直抒胸臆，繪畫直指內(nèi)心。新文人畫不逃避現(xiàn)實，從傳統(tǒng)文人畫的消極、憂郁轉(zhuǎn)換成積極、輕松，從遙不可及的高貴轉(zhuǎn)化為觸手可及的現(xiàn)實。

黃永玉的“俗”來自對藝術(shù)題材的世俗化，在他的作品中不難發(fā)現(xiàn)湘西民俗文化和生活氣息。情感思維是黃永玉作品中的核心，他注重日常生活和世俗生活，也關(guān)注人性。朱新建的作品看似隨意的線條和無跡可尋的構(gòu)圖，其實需要深厚的支撐。在朱新建和黃永玉的繪畫作品里，無處不透露出對合理的人性的追求。朱新建擅長用線這種筆墨語言來構(gòu)建自己的藝術(shù)。這些線條看似是畫家隨意使用，其實它背后蘊(yùn)含著畫家為了更靈活地運(yùn)用線條而做出的數(shù)以萬計的嘗試。新文人畫家認(rèn)為藝術(shù)是快樂的，朱新建是新文人畫中玩藝術(shù)的代表，他主張追求人性中的合理愉悅。朱新建熱衷于“美人圖”，他筆下的仕女圖（“美人圖”）是新文人畫中比較突出的代表。朱新建做出了創(chuàng)新，他打破了宋元時期傳統(tǒng)文人畫的禁錮，將美人等作為人物畫的題材，可以算得上是“新”。朱新建的“美人圖”給觀者強(qiáng)大的視覺沖擊，吸引了觀者的眼球，引發(fā)觀者的興趣，進(jìn)而想要了解其蘊(yùn)含在作品背后的個人情感的抒發(fā)。

四、結(jié)語

新文人畫在形式、內(nèi)容、技法等多個方面，既繼承了傳統(tǒng)文人畫的精髓、內(nèi)涵，又展現(xiàn)了新文人畫的“新”的一面。在形式上，新文人畫繼承了傳統(tǒng)文人畫的詩書畫印，并融入時代性。新文人畫家打破了傳統(tǒng)對題材和形象上的束縛，他們豐富、擴(kuò)充了繪畫題材和內(nèi)容，將傳統(tǒng)文人畫這一重道德、重品格的高雅藝術(shù)，轉(zhuǎn)化成新文人畫這樣注重描繪生活氣息的、貼近生活的藝術(shù)。在內(nèi)容方面，新文人畫從筆墨、題材、構(gòu)圖等多個方面進(jìn)行了革新。在表現(xiàn)手法方面，新文人畫打破了傳統(tǒng)文人畫對繪畫語言和表現(xiàn)方法的局限，運(yùn)用新的繪畫語言和表現(xiàn)方法，在視覺方面營造沖擊力，吸引觀者，新文人畫在這些探索中逐漸形成了富有時代性且富有自己特色的繪畫語言。新文人畫深知中國傳統(tǒng)文化是根本，要想長久發(fā)展必須尋找出屬于自己的繪畫語言，既要保留中國傳統(tǒng)文化，又要推陳出新，迎合時代的腳步，這都是發(fā)展中國畫的關(guān)鍵因素。雖然新文人畫的發(fā)展仍有需要完善的地方，但是整體上來說新文人畫不管是筆墨語言，還是造型藝術(shù)都呈現(xiàn)向良好方向發(fā)展的狀態(tài)，所以新文人畫的價值值得我們更深入地研究。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

余彥沁，蘇州大學(xué)碩士研究生。研究方向：設(shè)計學(xué)、設(shè)計史論。