青藤白陽(yáng)的花鳥(niǎo)畫(huà)造型比較

摘 要：明代是花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，延續(xù)了宋代院體畫(huà)風(fēng)的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格，中期以后，沈周和唐寅初步打開(kāi)了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的大門(mén)，對(duì)后期徐渭、陳淳的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作有著很大的影響。而在明中后期的花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展中，徐渭和陳淳則將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展推向了新的階段，二人被后世稱(chēng)為“青藤白陽(yáng)”。青藤白陽(yáng)對(duì)空間造型與物象造型進(jìn)行了完美的融合與把控，將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展推向了新的階段。二人對(duì)于筆墨的創(chuàng)新，在花鳥(niǎo)畫(huà)變革史上起著關(guān)鍵的作用，對(duì)明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)以及后世有著重要的影響。當(dāng)下對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的臨摹創(chuàng)新也應(yīng)該把握好物象造型和空間造型，突破“第一自然”與“第二自然”的限制，逐步創(chuàng)造個(gè)人新的敘事體系，在實(shí)境與虛境中探明與把握意境之美，創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)美。

關(guān)鍵詞：青藤;白陽(yáng);花鳥(niǎo)畫(huà);造型表現(xiàn)

白陽(yáng)山人陳淳是“吳派”著名畫(huà)家，早期受文征明的影響。中年以后，陳淳借用書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)抒發(fā)個(gè)人心性，其花鳥(niǎo)畫(huà)，不論內(nèi)容還是形式都與前代畫(huà)家有明顯的區(qū)別。青藤道人徐渭生活在個(gè)性思想解放的晚明時(shí)代，其思想、生活各方面都不同于陳淳，其繪畫(huà)藝術(shù)受到吳門(mén)畫(huà)派影響的同時(shí)，還發(fā)揮了文人畫(huà)中以筆墨抒情寫(xiě)意的傳統(tǒng)，并結(jié)合題詩(shī)豐富畫(huà)面空間，表現(xiàn)自身情感。

一、青藤白陽(yáng)花鳥(niǎo)畫(huà)的造型表現(xiàn)

（一）空間造型

繪畫(huà)圖像可以是單獨(dú)的母題或者是多個(gè)單獨(dú)的圖像組成的、具有背景和環(huán)境的大型構(gòu)圖。在繪畫(huà)藝術(shù)造型中，繪畫(huà)空間造型是繪畫(huà)中十分重要的一個(gè)造型因素，空間繪畫(huà)指的是在一個(gè)二維空間內(nèi)，表現(xiàn)出一個(gè)三維或四維的空間形態(tài)，加上一些特殊的藝術(shù)手法傳遞精神力量，彰顯藝術(shù)魅力。

在陳淳的繪畫(huà)題材中，可以看到他描繪的大都是日?？梢?jiàn)的植物。陳淳將院中的梧桐、窗前的芭蕉、荷花、假山、梅花以及桌面上的幽蘭與水仙等多種形象從自然空間中搬運(yùn)到了紙張上，并且對(duì)它們進(jìn)行了重新組合，其繪畫(huà)作品可謂是士大夫真實(shí)的生活環(huán)境的寫(xiě)照。在整體的物象安排中將三維的圖像放置在二維平面紙張中，是多種空間的整合，獨(dú)特的設(shè)計(jì)使得畫(huà)面整體空間中傳遞出了一定的意境，讓觀看者感受到畫(huà)家內(nèi)心的安適寧?kù)o以及紙張上筆墨的自由和舒展。

然而徐渭在整個(gè)繪畫(huà)空間整合中傳達(dá)出的又是另一種信息。徐渭以自身獨(dú)特的繪畫(huà)理解打破了過(guò)往以“松、竹、梅”為圖式的表現(xiàn)形式，雖然同樣是對(duì)折枝花卉進(jìn)行描繪，但是在空間的把握上，借用文字的書(shū)寫(xiě)不斷豐富畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)。在作品《墨葡萄圖》中，繪畫(huà)與書(shū)法在畫(huà)面中得到了自如充分的結(jié)合，徐渭在畫(huà)上題詩(shī)：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中?！弊髌返恼麄€(gè)畫(huà)面空間可以分為兩部分，上半部分是詩(shī)詞，下半部分描繪葡萄，整體上呈現(xiàn)出葡萄野蠻生長(zhǎng)的生命力。

由此可以得出，陳淳與徐渭秉持著傳統(tǒng)的“經(jīng)營(yíng)位置”圖像表現(xiàn)，不斷地對(duì)畫(huà)面進(jìn)行“章法布局”“置陳布勢(shì)”，并且二人對(duì)于題款與主體物圖像的布局有著各自的觀點(diǎn)，能夠準(zhǔn)確把握“書(shū)”與“圖”關(guān)系下的空間營(yíng)造。

（二）物象造型

陳淳描繪的折枝花卉便多是將物象造型作為空間造型中的一種要素。在二維圖像的表現(xiàn)中，陳淳作品中的花卉造型以嚴(yán)于剪裁見(jiàn)勝，雖僅一折枝，但給人的印象是自然而完整的。在整個(gè)的物象描繪中，不僅在于紙張中描繪的物象的客觀存在，更多的是表現(xiàn)畫(huà)面空間之外的事物，將物象在最大限度上表現(xiàn)得清晰和完整。在作品《葵石圖》中，陳淳以淡墨表現(xiàn)葵花，利用墨色的空間感描繪出了葵花花瓣的厚度和質(zhì)感，同時(shí)利用濃淡干濕、虛實(shí)相生的墨色，表現(xiàn)花葉及花后面的湖石。作品既表現(xiàn)出了石頭的質(zhì)感，同時(shí)利用筆墨線條也勾勒出地上的小草、竹枝，刻畫(huà)出了物象的“第二自然”的狀態(tài)。

徐渭曾自稱(chēng)：“吾書(shū)第一，詩(shī)次之，文次之，畫(huà)又次之?！笨梢?jiàn)徐渭對(duì)書(shū)畫(huà)有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解。他的作品不再拘泥于物象內(nèi)容表象的外在描繪，而是賦予物象強(qiáng)烈的主觀情感，將其人格化。在其作品《墨葡萄圖》中，畫(huà)面中描繪了無(wú)人摘采的野葡萄，對(duì)葡萄的描繪表現(xiàn)了題詩(shī)中所寫(xiě)的“筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”的抑郁與憤恨。畫(huà)中所描繪的葡萄及藤葉，造型雖不似陳淳的嚴(yán)謹(jǐn)，但是依舊是客觀物象的真實(shí)表現(xiàn)。作品中融入了作者的主觀情感，借用墨色變化表現(xiàn)了葡萄的結(jié)構(gòu)變化。

無(wú)論是青藤還是白陽(yáng)，二人對(duì)于繪畫(huà)都有著自己的見(jiàn)解。青藤白陽(yáng)在對(duì)物象造型的描繪上結(jié)合對(duì)于空間造型的整體把握，不斷地設(shè)置空間、整理空間，實(shí)現(xiàn)對(duì)于畫(huà)面中自由世界的構(gòu)造。二人的物象造型也不再拘泥于對(duì)外在客觀物象的描繪，而是融入主觀意象對(duì)物象進(jìn)行描繪。

二、造型中的筆墨運(yùn)用

陳淳與徐渭兩人通過(guò)“經(jīng)營(yíng)位置”的方法把握畫(huà)面整體的空間造型，將原本的物象造型重新組合放置于設(shè)定好的空間中，在對(duì)整體空間造型和物象造型的把握上，實(shí)現(xiàn)了筆墨的自由與情感的宣泄。

（一）“氣韻生動(dòng)”的表現(xiàn)

從陳淳的作品中可以看出，他晚年畫(huà)法放逸舒緩，在物象表現(xiàn)上用墨靈動(dòng)，雖不似徐渭的畫(huà)作那般酣暢淋漓，但是他的花鳥(niǎo)造型經(jīng)由主觀剪裁，具有了獨(dú)特的氣韻。同時(shí)，陳淳的書(shū)法題詞與物象的氣韻相得益彰?；B(niǎo)氣韻的表現(xiàn)不似前人的嚴(yán)謹(jǐn)與工麗，而是更為重視筆墨的情趣，以一種閑適寧?kù)o的意趣表現(xiàn)物象氣韻。

徐渭的繪畫(huà)不再是對(duì)客觀物象的描繪，而是重視表現(xiàn)主觀情懷。他的作品《墨葡萄圖》是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的典型代表，畫(huà)作中對(duì)于葡萄枝葉、藤蔓的描繪不拘泥于形似，而更重視對(duì)于物象氣韻的表現(xiàn)，利用墨色變化表現(xiàn)出無(wú)人摘采的野葡萄隱現(xiàn)于葉中，葡萄藤條紛披錯(cuò)落。徐渭類(lèi)似的作品還有《雜花圖卷》，此畫(huà)重在表現(xiàn)植物的氣韻，表現(xiàn)出植物的生命力。在徐渭的作品中，所畫(huà)雖多為花草瓜果，但是表現(xiàn)出了花草瓜果背后蘊(yùn)藏的氣韻及個(gè)人情感。

（二）“骨法用筆”的實(shí)踐

陳淳在筆墨技巧上的突出貢獻(xiàn)在于相較于前人，他進(jìn)一步發(fā)揮了水墨造型的功能，前代畫(huà)家們更多的是重視對(duì)于物象的色彩描繪，講究細(xì)麗工整。陳淳對(duì)生紙性能的充分了解使水墨在物象造型中產(chǎn)生了個(gè)人特色，如他的《花卉冊(cè)》《山茶水仙圖》等早期水墨寫(xiě)意花卉作品，雖然受到吳門(mén)畫(huà)派及文征明的影響，但通過(guò)對(duì)筆墨的熟練控制已經(jīng)很大程度上突破了早期花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)的精細(xì)工麗的手法。以陳淳的作品《紅梨詩(shī)畫(huà)圖》為例，雖為淡著色卻也有水墨的淡雅，筆墨變化多樣。由此可見(jiàn)，陳淳對(duì)于水墨在生紙上的表現(xiàn)雖不似徐渭的大寫(xiě)意，卻有著自己獨(dú)特的魅力。因此，他的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)不似古時(shí)花鳥(niǎo)繪畫(huà)那樣工麗秀整，但依舊能夠引起士大夫的共鳴和推崇，形成了清新淡泊的文人畫(huà)風(fēng)格。

徐渭作品的筆墨則不同于陳淳，他以草書(shū)入畫(huà)，將灑脫的筆法融入物象的線條勾勒之中。徐渭的作品《雜花圖》共畫(huà)牡丹、石榴、荷花等花果十余種，通過(guò)其對(duì)物象的描繪，可以觀察到他將筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平。不似陳淳工整規(guī)范的水墨用筆，而是利用紙張的特性與水墨的特點(diǎn)，借助運(yùn)筆時(shí)的輕重緩急表現(xiàn)物象。徐渭在“骨法用筆”下運(yùn)用抽象性語(yǔ)言描繪物象，實(shí)現(xiàn)了“第二自然”與“第一自然”融合的同時(shí)，加入了個(gè)人的主觀情感。

陳淳和徐渭二人將中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向了極高的境界，二人通過(guò)對(duì)于物象以及空間的造型把握，借助筆墨表現(xiàn)物象，使得往后的畫(huà)家不再拘泥于物象的外在形似，而是借助筆墨表現(xiàn)內(nèi)心的情感。陳淳在繼承前人對(duì)花鳥(niǎo)繪畫(huà)的理解的基礎(chǔ)上有所突破，起到了承前啟后的作用;徐渭將筆墨表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平，并且將花鳥(niǎo)畫(huà)推向了能夠抒寫(xiě)內(nèi)心情感的極高境界。

三、超以象外的意境之美

“中國(guó)山水畫(huà)在創(chuàng)造意境時(shí)，既注意畫(huà)外虛境又注意畫(huà)內(nèi)虛境的情況十分普遍。”在青藤白陽(yáng)的畫(huà)作之中也是如此。二人在詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中運(yùn)用藏與露、隱與顯相生的原則，表達(dá)著造型之中的實(shí)境之意以及造型之外的虛境之意，給予觀看者虛實(shí)相生與生生不息的意境美的體驗(yàn)。

（一）實(shí)境之美

“所謂實(shí)境是指直接呈現(xiàn)的蘊(yùn)涵情景、形神的特定藝術(shù)形象或符號(hào)?！痹陉惔镜淖髌分锌梢钥吹降氖蔷唧w的物象造型表現(xiàn)，他以折枝花卉為主要表現(xiàn)對(duì)象，所描繪的是具有文人特色的花卉，如窗前的芭蕉與案前的水仙皆是文人所喜好的。同時(shí)，在二維圖像折枝花卉的描繪中，整體畫(huà)面與局部畫(huà)面相得益彰，山石花木的虛實(shí)安排，傳達(dá)出自然物象的實(shí)境之美。陳淳在作品《花卉詩(shī)翰圖卷》中更是自題“觀物之生”，直接道明畫(huà)面所描繪的自然實(shí)境之美。

而徐渭的作品《雜花圖卷》中，畫(huà)家運(yùn)用酣暢淋漓的水墨表現(xiàn)牡丹、石榴、荷花以及扁豆等一系列的花卉瓜果，將造型表現(xiàn)與筆墨相結(jié)合，雖不似早期陳淳對(duì)于物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)表現(xiàn)，但是其以墨色的深淺擴(kuò)散表現(xiàn)物象，將特定的形象以一種直接性的筆墨進(jìn)行表現(xiàn)，又借助墨色的流動(dòng)性表現(xiàn)物象，使人感受到實(shí)境之美。以畫(huà)面中的菊花與扁豆為例，借助筆墨的點(diǎn)染，貫穿整個(gè)畫(huà)面。

（二）虛境之美

畫(huà)面中物象的形與神是可以直接從畫(huà)面中感受出來(lái)的，但是物象之外所透露出創(chuàng)作者的情感有時(shí)是無(wú)法直接感受出來(lái)的，這正是畫(huà)面中所透露出的虛境之意。

在陳淳作品中所透露出的虛境之美，更多的是詩(shī)畫(huà)結(jié)合的文人情結(jié)。陳淳在作品《野庭秋意圖》卷末題跋“聊紀(jì)興耳”，以最直接的文本再現(xiàn)了內(nèi)心“以畫(huà)自?shī)省钡奈娜饲閼?。?huà)面中對(duì)于物象雞冠花和湖石的描繪也不拘泥于對(duì)客觀物象的現(xiàn)實(shí)描繪，而是以墨色直接描繪出物象筆墨之間的情趣。在詩(shī)與畫(huà)、文本圖像與客觀物象的結(jié)合中，表露出的是陳淳的個(gè)人生命觀?？v觀陳淳一生的作品，從早期拘泥于物象的造型，到后期超脫物象的造型表現(xiàn)，每一幅作品都表現(xiàn)出了陳淳各個(gè)階段的不同情感，即虛境之美。

徐渭的大多數(shù)作品是情感的外放，他將個(gè)人一生獨(dú)特的經(jīng)歷皆宣泄于紙上。作品中物象的表現(xiàn)也是個(gè)人人格化的凸顯，如作品《墨葡萄圖》《菊竹圖》中的葡萄與菊花皆是個(gè)人的隱喻象征。同時(shí)，徐渭借助詩(shī)文表露情感，如《菊竹圖》的題跋“身世渾如泊海舟，關(guān)門(mén)累月不梳頭，東籬蝴蝶閑來(lái)往，看寫(xiě)黃花過(guò)一秋”。畫(huà)中描繪了高高獨(dú)立于荒草野竹中的菊花，菊花昂立，菊葉以大筆畫(huà)出，筆墨干濕濃淡相輔，一氣呵成，繪出了一身的傲骨。整個(gè)畫(huà)面中，竹與菊花相呼應(yīng)，皆是人格化的象征，透露出虛境之美。通過(guò)畫(huà)面中的物體形象引起觀看者的聯(lián)想，從物象中可以看到徐渭的“身世”。

由此可以得出，青藤白陽(yáng)二人實(shí)現(xiàn)了對(duì)造型的整體把握，通過(guò)“經(jīng)營(yíng)位置”的圖像表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面意境美的統(tǒng)一，并給予觀看者直接的意境美的感受。

四、當(dāng)下的花鳥(niǎo)畫(huà)造型再思考

青藤白陽(yáng)將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展推向了新的階段，無(wú)論是明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)還是當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)，二人都起到了重要的影響。白陽(yáng)山人陳淳起到了承前啟后的關(guān)鍵作用，而青藤道士徐渭是真正意義上完成了水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的變革。明代是花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，延續(xù)了宋代院體畫(huà)風(fēng)的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格。青藤與白陽(yáng)二人突破了原有的畫(huà)風(fēng)，對(duì)中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有著很大的影響。青藤白陽(yáng)對(duì)空間造型與物象造型的完美把控，將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展推向了新的階段。二人對(duì)于筆墨的創(chuàng)新，在花鳥(niǎo)畫(huà)變革史上起著關(guān)鍵的作用，對(duì)后世寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有著重要的影響。當(dāng)下對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的臨摹創(chuàng)新也應(yīng)該把握好物象造型和空間造型，突破“第一自然”與“第二自然”的界限，逐步創(chuàng)造個(gè)人新的敘事體系。同時(shí)，在實(shí)境與虛境中探明并把握意境之美，創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)美。

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作者簡(jiǎn)介：

徐東慧，淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。