動(dòng)漫改編繪本的再媒介化設(shè)計(jì)探究

張璇 張冰妹

【摘要】文章以動(dòng)漫改編繪本作為典型范例，以杰伊·戴維·波爾特、理查德·格魯辛再媒介化理論為依據(jù)，從再媒介化理論的三個(gè)層次，分析了動(dòng)漫的原文本與繪本改編文本的關(guān)系。運(yùn)用再媒介化理論，從語境重置到互文性改編再到跨媒介敘事對(duì)動(dòng)漫文本的現(xiàn)代演繹進(jìn)行了闡釋，以探討在多元媒介技術(shù)營造的全新媒介生態(tài)語境下，繪本創(chuàng)作利用新的媒介，對(duì)既有媒介的再媒介化產(chǎn)生更多的可能性，并構(gòu)建媒介多元、共生的創(chuàng)作新范式。

【關(guān)鍵詞】再媒介化 改編 互文性 跨媒介敘事

【中圖分類號(hào)】G232 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2022）8-105-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.8.014

再媒介化（remediation）是由杰伊·戴維·波爾特、理查德·格魯辛在其專著Remediation中界定的概念，通常指“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承其中理論特征和意識(shí)形態(tài)特征?！盵1]（2）波爾特和格魯辛提出從多種媒介形式尋求的兩種再現(xiàn)形式，是再媒介化的典型特征，即去媒介性和超媒介性。去媒介性也即透明性，去媒介性或透明性的策略是為了讓媒介在受眾那里消失。[2]所謂“媒介消失”也可理解為沉浸感，就閱讀媒介而言，受眾在閱讀時(shí)具有高度的沉浸感和文本情景感，而忽略了媒介，身臨其境地體驗(yàn)文本內(nèi)容本身。Bob Cotten 和 Richard Oliver將超媒介性描述為一種全新的媒體體驗(yàn)，其原始成分為圖像、聲音、文字、動(dòng)畫、視頻，它們可任意組合在一起，可提供一種“隨機(jī)訪問：它沒有物理開始、中間或結(jié)束”。[1]（31）所謂超媒介性文本，也可理解為繪本中多模態(tài)的元素復(fù)合產(chǎn)生的非單一媒介的屬性。李健在《再媒介化》譯文中解讀波爾特、格魯辛的再媒介化理論的雙重因素時(shí)說：“如果說透明性策略的目的是令媒介消失，那么超媒介性的多樣性和復(fù)雜性則彰顯了媒介及媒介化過程對(duì)于受眾的突出地位。”[2]透明性和超媒介性在再媒介化的過程中存在矛盾性，波爾特、格魯辛指出這種矛盾性可利用彼此間的修復(fù)邏輯進(jìn)行調(diào)解，從而使媒介在再媒介化過程中獲得延續(xù)性。筆者在這里引用該理論探討動(dòng)漫改編繪本的新范式，從再媒介化的角度探索繪本可延續(xù)性的新思路。

改編在藝術(shù)范疇中，指的是將藝術(shù)作品從一種媒介形式轉(zhuǎn)換到另一種媒介形式的處理手段，如文學(xué)改編、戲劇改編、電影改編。[3]在再媒介化語境中的改編，可理解為一種對(duì)原媒介的“語境重置”，或指將一部作品部分地引入另一種媒介，產(chǎn)生的再現(xiàn)和演繹。也可將動(dòng)漫改編繪本理解為繪本對(duì)動(dòng)漫初級(jí)文本的再媒介化，而這種再媒介化既有繪本作為次級(jí)文本對(duì)動(dòng)漫初級(jí)文本的去媒介化的重置語境，使讀者在新媒介語境中與作品產(chǎn)生互動(dòng)及情感交融，也包含在改編中運(yùn)用圖像（插圖）、文字、聲音、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)等多模態(tài)的元素對(duì)原文本的超媒介化。

一、改編繪本是對(duì)動(dòng)漫媒介的“語境重置”

重新語境化是伯恩斯坦在研究社會(huì)教育學(xué)時(shí)提出的概念：“通過再媒介化，將新的媒體藝術(shù)中的藝術(shù)創(chuàng)作從它本身原初語境中分離出來，并在一個(gè)虛擬地點(diǎn)重構(gòu)一個(gè)新語境，這就是重置語境。”[4]波爾特、格魯辛提出再媒介化不是完全的借用，就原媒介而言，是通過創(chuàng)造性乃至顛覆性的重新塑造。[2]

改編繪本重置了出版語境，從紙質(zhì)媒介的特點(diǎn)出發(fā)，對(duì)信息、媒介、形式三者的關(guān)系構(gòu)建方式進(jìn)行了探索。這體現(xiàn)在利用再媒介化打破元文本構(gòu)建新文本，促使繪本呈現(xiàn)多媒體整合的形式語言上。哈欽《改編理論》中，將改編描述為“持續(xù)與物質(zhì)材料變化相結(jié)合的主題和敘事”。從對(duì)于文本改編間的分析、對(duì)于特定媒介的分析，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于改編的生產(chǎn)、接受研究，以及關(guān)于讀者生態(tài)圈與再媒介化文本間的關(guān)系探討，并由此形成帶有創(chuàng)作者、作品、受眾對(duì)話性質(zhì)的交流路徑。[3]也即在動(dòng)漫改編繪本的新的改編路徑探索上，思考創(chuàng)作者、受眾互動(dòng)情景的構(gòu)建模式，其中受眾完成了從解碼的接收者到編碼的創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)變。以《迪士尼經(jīng)典故事3D立體劇場(chǎng)》系列繪本為例，讀者在閱讀故事時(shí)，3D立體場(chǎng)景營造出劇場(chǎng)式的閱讀感受。繪本中的插圖選自迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫片，利用卡片式媒介和有聲媒介創(chuàng)造性地改編元?jiǎng)赢嬑谋居耙魹楸粍?dòng)的觀影方式，讀者可參與到書中并嘗試角色扮演，控制故事的閱讀節(jié)奏，引導(dǎo)信息的選擇走向，觸摸畫面中的角色場(chǎng)景細(xì)節(jié)，營造沉浸式多模態(tài)的閱讀體驗(yàn)。再如動(dòng)畫《經(jīng)典童話小劇場(chǎng)——穿靴子的貓》（見圖1），將濃縮的故事內(nèi)容分成四個(gè)場(chǎng)景，顛覆了繪本常規(guī)裝幀結(jié)構(gòu)形態(tài)，書籍設(shè)計(jì)為立體旋轉(zhuǎn)的小劇場(chǎng)，讀者可利用穿靴子的貓、磨坊主的兒子、公主和王子四張角色卡片和四幕旋轉(zhuǎn)場(chǎng)景，磨坊主家所在的村子、王宮、小河和妖怪的城堡，并隨意組合編創(chuàng)，打破了動(dòng)畫中故事演繹的線性敘事結(jié)構(gòu)，將故事敘事的順序和情節(jié)交由讀者改編演繹，營造全新的媒介語境。

總之，利用紙媒介本身或?qū)⒓埫浇榻Y(jié)合其他媒介產(chǎn)生的游戲性，是繪本吸引小讀者的關(guān)鍵因素，卡片書、翻翻書、游戲書、立體書、有聲書等，就傳統(tǒng)繪本而言，都是對(duì)原有媒介的再媒介化的演繹，但設(shè)計(jì)上的構(gòu)思同文本內(nèi)容的契合是作為設(shè)計(jì)師、插畫師創(chuàng)作時(shí)的出發(fā)點(diǎn)。這種沉浸感、游戲性產(chǎn)生在改編繪本中，可理解為對(duì)原動(dòng)漫作品的再媒介化中去媒介性或透明性的策略。如繪本《1 000種可能》是一本翻翻和拼組游戲繪本，10頁的繪本中每一頁被切割成等分的三部分，插圖中描繪的宇航員登月、公主城堡、足球賽場(chǎng)等因?yàn)榍懈畋淮騺y閱讀順序，每一頁對(duì)應(yīng)的文本、不同場(chǎng)景、不同時(shí)空、不同人物，因隨意組合創(chuàng)造出百變的故事，正如書的名字1 000種可能，1 000個(gè)故事，1 000種生活，挑戰(zhàn)了讀者的想象極限。再如法國插畫師Clotilde Perrin翻翻書The house of Madame M繪本（見圖2），利用道具細(xì)節(jié)與紙媒介的設(shè)計(jì)，將恐怖屋主題的神秘與探險(xiǎn)元素表現(xiàn)得淋漓盡致。整本書的插圖色調(diào)設(shè)計(jì)成暖灰色，幽暗的光線引導(dǎo)讀者閱讀視線，利用紙媒設(shè)計(jì)的機(jī)關(guān)，結(jié)合文本的內(nèi)容引發(fā)讀者的好奇心。讀者按照作者設(shè)置好的順序探索一所奇怪的房子，從走廊、客廳、廚房、浴室到臥室，每一頁就是一個(gè)充滿驚喜的房間。滑動(dòng)鏡子的機(jī)關(guān)閃現(xiàn)白色的幽靈、抽屜中的小怪物、箱子里的魔法藥水、巫婆、大灰狼等，插畫師將“打開”這一動(dòng)作貫穿整個(gè)探險(xiǎn)過程，讀者閱讀的同時(shí)也跟隨作者完成了一次M夫人房間的探險(xiǎn)之旅。將紙媒閱讀的縱深媒介特性與房間的空間瀏覽統(tǒng)一起來，是對(duì)去媒介性的積極探索，結(jié)合插圖場(chǎng)景中的道具元素、色彩、文字多模態(tài)的演繹，使這本書的去媒介性、超媒介性得到了和諧交融。

從視聽演繹到視聽觸多模態(tài)演繹產(chǎn)生意境美感，也是利用紙媒的優(yōu)勢(shì)將傳統(tǒng)媒介再媒介化的一種全新演繹方式，如《走過那片森林》（見下頁圖3）即由紙雕、插圖、文本三部分構(gòu)成。繪本中利用浮雕塑造人物角色，讀者觸摸浮雕產(chǎn)生的凹凸，仿佛觸摸人物臉上的五官、肌膚，而此時(shí)紙張的肌理質(zhì)感模仿人物的皮膚質(zhì)感、毛發(fā)質(zhì)感刺激讀者的感官體驗(yàn)。利用模切的孔洞看插圖表達(dá)的視覺世界，孔洞被巧妙設(shè)計(jì)在角色的眼睛部分，透過眼睛的孔洞只能窺見一隅，讀者翻開下一頁才能看到全貌，這樣的設(shè)計(jì)引導(dǎo)讀者不斷翻頁閱讀，仿佛和書中的人物一起探索森林的秘密。巧妙的設(shè)計(jì)、豐富的插圖，打破了對(duì)于文本單一模態(tài)的閱讀方式，就《走過那片森林》而言，有人看到了人生百態(tài)，有人看到自己成長軌跡，有人看到了職場(chǎng)。18個(gè)插畫場(chǎng)景，11張不同年齡的紙藝臉龐串聯(lián)起了整個(gè)文本。這些凹凸壓花模切，實(shí)際上也是一種時(shí)間符號(hào)，不僅來自紙藝本身，也來自慢下來觸摸的翻頁節(jié)奏。充滿詩意的文本需要慢下來閱讀，而壓花模切就是讓讀者慢下來的動(dòng)機(jī)，當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)這11張臉龐從嬰兒到老者是時(shí)間的流逝，那么森林的隱喻也如人的生命，從幾顆樹苗到繁盛的森林?？珥摬鍒D描繪和裝幀設(shè)計(jì)契合了繪本中對(duì)于人與自然的深層思考，所以走過那片森林，其實(shí)就是走過整個(gè)人生。從一片小小的森林，一個(gè)孤獨(dú)的探險(xiǎn)者開始，然后有了同伴、游戲、記錄、故事、危險(xiǎn)、死亡、終點(diǎn)，一場(chǎng)森林冒險(xiǎn)也隱喻著人生的旅途。

再媒介化傳播具有超媒介性，基于傳播內(nèi)容而發(fā)揮媒介本身的特性進(jìn)行的設(shè)計(jì)，也成為受眾認(rèn)知體驗(yàn)的核心。[5]（23）繪本改編時(shí)對(duì)多模態(tài)、場(chǎng)域諸多元素解構(gòu)整合，通過重置動(dòng)漫原生語境，呈現(xiàn)帶有互文性和跨媒介敘事的新改編策略。

二、繪本互文性改編的敘事延展與創(chuàng)新

法國符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出互文性譯作的文本性，文本是眾多文本的交匯，人們至少可從中讀出另一個(gè)文本來，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編。[6]約翰·費(fèi)斯克提出了互文性的兩個(gè)維度，即水平互文性和垂直互文性。水平互文性指文學(xué)理論中傳統(tǒng)意義的互文性，它歷經(jīng)數(shù)年甚至數(shù)個(gè)世紀(jì)，留存于藝術(shù)和大眾傳媒的隱喻、文字、文體之中。垂直互文性側(cè)重于較短時(shí)間內(nèi)從短暫的幾分鐘到綿延數(shù)月，傳播主題、事件、議程的媒介系統(tǒng)及受眾。[7]

1. 水平互文性——繪本改編敘事延展

當(dāng)一個(gè)文本被另一文本引用、重寫、吸收、改編、延長，或與另一文本在內(nèi)容和形式上產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)性時(shí)，可認(rèn)為兩個(gè)文本間具有互文關(guān)系。因此動(dòng)漫改編繪本的再媒介化也可理解為元文本與改編文本的互文性關(guān)系，這種互文性體現(xiàn)在文本內(nèi)容上或者說故事內(nèi)容上的延續(xù)性，也體現(xiàn)在從影像和配音動(dòng)態(tài)敘事轉(zhuǎn)化為圖像和文字的靜態(tài)敘事的互文關(guān)系上。首先，從互文敘事的視角出發(fā)看動(dòng)漫改編繪本，以長篇?jiǎng)赢嫛侗┢婢墶犯木幚L本為例，可歸納成三類：與原文本內(nèi)容相同（同一系列中較晚的文本）;同一類型中較晚的文本（相關(guān)主題、相關(guān)聯(lián)類型）;跨媒介敘事文本（多媒介整合的繪本，筆者會(huì)在第三節(jié)論述）。其中，以《迪士尼動(dòng)畫美繪典藏——冰雪奇緣》《冰雪奇緣暖暖屋》系列繪本（見圖4）為例，前者屬于與原文本相同內(nèi)容的改編，將該動(dòng)畫電影的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)壓縮成繪本40張跨頁，頁面中的插圖基本還原動(dòng)畫電影的經(jīng)典鏡頭，是動(dòng)畫在紙質(zhì)媒介的“再現(xiàn)”演繹。繪本中再現(xiàn)了動(dòng)畫中女性、成長、真愛等多重主題，《冰雪奇緣》顛覆了迪士尼動(dòng)畫電影中王子與公主的愛情童話敘事傳統(tǒng)，姐妹情和公主養(yǎng)成記的內(nèi)容占據(jù)較大篇幅。相較于傳統(tǒng)同類題材的迪士尼動(dòng)畫影片，該片公主和王子的愛情成為姐妹情誼的反面映襯，在支線愛情敘述方面凸顯了兩位男性角色的身份和善惡傾向的反轉(zhuǎn)。后者《冰雪奇緣暖暖屋》系列繪本屬于同一類型中較晚的文本，在故事內(nèi)容、繪本分鏡畫面上是動(dòng)畫電影故事的番外篇，公主形象的塑造延續(xù)了影片中兩位公主不同的性格基調(diào)，天真純美的公主故事以生活中的小事展開，如《安娜的生日》被賦予了更加平民化、更具普適性的敘事價(jià)值，圍繞影片外的姐妹故事，補(bǔ)充和豐富了電影的敘事內(nèi)容，為公主和王子的故事提供了新的創(chuàng)作思路和方向。

學(xué)者史坦直接將改編視為互文性對(duì)話，認(rèn)為改編與其說是“意圖回復(fù)原文本”，不如說是“一段正在進(jìn)行中的對(duì)話過程”?；ノ男愿木幱兄谕瓿蓪?duì)于原作忠實(shí)度制約的超越，使得電影改編中的文本處于不斷“循環(huán)、轉(zhuǎn)換和變化的過程中去生產(chǎn)其他文本”。盡管原文本（初級(jí)文本）在時(shí)間上優(yōu)先于互文文本，但并不具權(quán)威性，因此互文文本為人們解讀原文本提供了一種靈活視角。[8]有時(shí)改編作品比原文本更具本土性、時(shí)代性和延展性。《冰雪奇緣》之外，還有同樣聚焦女性獨(dú)立意識(shí)的動(dòng)畫長篇《花木蘭》及其改編繪本《木蘭的新年》（見圖5），這里動(dòng)畫長篇也是對(duì)南北朝敘事詩《木蘭辭》的再媒介化，筆者在這里想要探討的是《木蘭的新年》在題材及內(nèi)容上對(duì)動(dòng)畫長篇《花木蘭》本土化的延展，以童年木蘭為視角描述中國過年的習(xí)俗：折紅梅、寫福字、放風(fēng)箏、提花燈、放爆竹等，在木蘭的性格塑造上，沿用并補(bǔ)充了動(dòng)畫長篇中的成年木蘭IP設(shè)定，即從果敢、男性化到活潑、愛闖禍的設(shè)定。但故事的核心不是替父從軍，而是花好月圓人團(tuán)圓的故事內(nèi)核。通過新文本內(nèi)容去重新詮釋原文本，這種基于當(dāng)下消費(fèi)主義趣味的改編策略，利用傳統(tǒng)文化IP通過繪本的敘事方式，兼顧了對(duì)受眾文化及社會(huì)性的思考，讓繪本作品體現(xiàn)出的情感結(jié)構(gòu)與讀者的文化記憶產(chǎn)生出有益的互文性。

插畫師或文本作者結(jié)合自身成長經(jīng)歷，融合動(dòng)漫經(jīng)典故事片段創(chuàng)作出新的繪本，在故事內(nèi)核上與初級(jí)文本具有相似性或同一性。如海貝卡·朵特梅的繪本《沉睡森林》（見圖6）故事改編自《睡美人》，海貝卡描繪了遼闊而又靜謐的場(chǎng)景里，萬物沉睡，一切悄無聲息，時(shí)間好像靜止?！端廊恕饭适陆淮斯魇艿皆{咒陷入沉睡的緣由以及被王子喚醒后幸福的結(jié)局，但《沉睡森林》故事從萬物沉睡開始，沒有交代故事的前因后果，只截取陷入沉睡的文本片段作為故事的內(nèi)容，利用左頁和右頁分別用單色線描與彩色插畫營造出兩個(gè)世界，左頁單色線描兩個(gè)人物像是書籍的引導(dǎo)者，通過行走中的對(duì)話，以讀者視角閱讀右頁的彩色插圖中表現(xiàn)的沉睡世界，并以文本的形式展現(xiàn)出來，一動(dòng)一靜的對(duì)比，引領(lǐng)讀者游走在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間。譯者王妙?yuàn)櫾u(píng)價(jià)：“沉郁的色調(diào)，曖昧不清的線條，正如那些半睡半醒中莫辨的幻覺。我們仿佛被一大片晦暗不明的天空包圍著，被堆積著的沉甸甸的云塊擠壓著，被空氣中膨脹的塵埃裹挾著。時(shí)空凝滯了。我們仿佛沉入了潛意識(shí)之中?！惫适碌淖詈笫抢L本的點(diǎn)睛之筆，單色線描的引導(dǎo)者進(jìn)入右頁中的沉睡的彩色世界，喚醒了沉睡世界的生靈，像是一首娓娓道來的散文詩。

2. 垂直互文性——擬態(tài)化繪本改編敘事的創(chuàng)新

垂直互文性中，主要是報(bào)刊傳播主題、事件議程等媒介系統(tǒng)的整合，其中約翰·費(fèi)斯克更為強(qiáng)調(diào)受眾，受眾本身作為一種媒介，彼此間可針對(duì)大眾傳媒文本的形式與內(nèi)容作出反饋，或進(jìn)行討論。[2]費(fèi)斯克提出三種文本范疇：初級(jí)文本、次級(jí)文本、三級(jí)文本。費(fèi)斯克解釋道：如果把初級(jí)文本看成一部電影，那么次級(jí)文本便包含電影的宣傳、觀眾評(píng)論、影評(píng)，第三級(jí)文本即受眾來電影院之前、觀看電影之中、觀看完電影后關(guān)于電影的交談與交流。

就經(jīng)典格林童話故事經(jīng)典動(dòng)畫《小紅帽》改編的豐富性而言，美國學(xué)者凱瑟琳·奧蘭斯丁在論著《百變小紅帽：一則童話中的性、道德及演變》中梳理了這個(gè)經(jīng)典童話的演變過程，試著從文人、藝術(shù)家、心理學(xué)家、民俗學(xué)家、女性主義者、廣告人、電影人等諸多社會(huì)角色的視角，發(fā)掘故事的深層意義。其中繪本改編的創(chuàng)新性案例《都市小紅帽》中，次級(jí)文本中兩個(gè)結(jié)局的設(shè)置及將小紅帽的故事嫁接在當(dāng)代都市生活場(chǎng)域內(nèi)，可理解為對(duì)格林兄弟小紅帽這一初級(jí)文本的“戲仿”（見圖7）。雖然保留著敘事結(jié)構(gòu)上的近似，保留了經(jīng)典情節(jié)，且主人公身穿連帽紅色外套的形象特征沒有改變，但故事的場(chǎng)域從森林換成了鋼筋水泥的城市，因?yàn)槔L本中描繪的冰冷灰暗的城市建筑，同陰暗森林在指物與物造型上存在相似性，黑衣獵人與狼在惡的性質(zhì)特征上具有相似性，加之讀者同書中小紅帽生活在相同的都市場(chǎng)域，結(jié)合繪本中的畫面及文字，讀者在共情層面理解出充滿危險(xiǎn)的城市森林的“隱喻”。細(xì)節(jié)的暗示及隱喻，使得改編文本與初級(jí)文本具有緊密的聯(lián)系，森林的中心仍然是“林”，高聳的樹變成巨大的購物中心“林座”，小紅帽外婆住所由森林深處的木屋轉(zhuǎn)變到了廢品處理廠附近，即由一間廢舊巴士車廂改造的棚屋。在改編的次級(jí)文本中，羅伯特·英諾森提將身份的差異，延異到階級(jí)的差異，以引發(fā)讀者對(duì)小紅帽故事的社會(huì)性思考和認(rèn)知，也是其創(chuàng)新之處。細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上，作者巧妙地利用畫面中提前埋好的暗示（就像電影中的“彩蛋”），引發(fā)讀者深度交流產(chǎn)生讀者理解的三級(jí)文本（見圖8）。讀者可找到那些在小紅帽行走路徑中埋設(shè)的視覺線索，如獵人騎摩托車途中放下小紅帽索菲婭的連續(xù)幾幅畫面，畫家描繪了一條被圈住的露出獠牙吠叫黑狗（黑狗及狼的意象在繪本中多次出現(xiàn)）、左下角彈頭正對(duì)著她的子彈和黃黑危險(xiǎn)標(biāo)志的警告牌、地面的匕首、披著黑衣的惡狼，暗示繪本中講述的是真正危險(xiǎn)的故事，生活不是童話。英諾森提版本的小紅帽在美國人書店里是推薦給8歲以上的讀者的，這也和故事中陰暗、犯罪、死亡等內(nèi)容的設(shè)計(jì)有關(guān)系。

擬態(tài)化繪本改編就是要關(guān)注繪本交流的沉浸感，受眾在閱讀時(shí)，因跟隨繪本的情感線索產(chǎn)生自己的情緒，并因受眾本身的社會(huì)性產(chǎn)生差異化共鳴，這種體驗(yàn)可通過互聯(lián)網(wǎng)這一超媒體平臺(tái)，在閱讀和評(píng)論的同時(shí)，受眾的身份從讀者（接收者）切換到出版者、內(nèi)容創(chuàng)作者（發(fā)送者）。三級(jí)文本的超媒介性，放大了繪本次級(jí)文本敘事內(nèi)容闡述的可能，這也折射出網(wǎng)絡(luò)媒介占主導(dǎo)地位的視角下，當(dāng)代受眾被媒介全面滲透的擬態(tài)生活狀態(tài)。

原文本與次級(jí)文本間的跨媒介敘事的相互轉(zhuǎn)化關(guān)系，也是不可忽視的部分，正如波爾特和格魯辛論述的新的媒體就像它們的前身一樣，永遠(yuǎn)不能達(dá)到完全的超越，而是將與原媒體（earilier media）在不斷地辯證中發(fā)揮作用，就像每一種原媒體在被引入時(shí)所發(fā)揮的作用一樣。這就是作為修復(fù)措施的再媒介化的獨(dú)特之處。[1]（50）也可理解為繪本和動(dòng)畫間相互修復(fù)或者說雙向改編的關(guān)系，如插畫家陳志勇的繪本《失物招領(lǐng)》改編成的同名動(dòng)畫短片，該短片榮獲了2010年安錫動(dòng)畫影展最佳短片及第83屆奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)。《失物招領(lǐng)》講述的是男孩同與周遭格格不入的怪物相遇，送怪物回家治愈心靈創(chuàng)傷的故事。短片延展了繪本的篇幅，使靜態(tài)敘事模式轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的講述方式。同樣，迪士尼動(dòng)畫短片《暴力云與送子鸛》改編的同名繪本《暴力云與送子鸛》，將6分鐘的短片內(nèi)容關(guān)鍵情節(jié)，濃縮在12個(gè)跨頁中，但在文本上只是縮減了情節(jié)，沒有在文本上進(jìn)行敘事的延展和補(bǔ)充。就媒介而言，繪本與動(dòng)畫間的改編為雙向互動(dòng)模式，而非單一固定的模式。

三、跨媒介敘事策略下繪本對(duì)動(dòng)漫媒介的現(xiàn)代演繹

波爾特和格魯辛提出再媒介化的目標(biāo)，在于重制或修復(fù)其他媒介。此外，由于所有媒介化，既是現(xiàn)實(shí)的又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的媒介化，那么再媒介化也可理解為一種革新現(xiàn)實(shí)的過程。如數(shù)字媒體可更積極地進(jìn)行再媒介化，其可嘗試重新塑造舊媒體或媒體，同時(shí)仍標(biāo)記舊媒體的存在，從而保持多元性或超媒體性。[1]（56）就動(dòng)漫改編繪本而言，不僅要關(guān)注繪本這一媒介再媒介化時(shí)在敘事上對(duì)原媒介互文意義上的延異，還要關(guān)注多重文本間的媒介融合呈現(xiàn)。詹金斯提出“跨媒介敘事”這一理念來概述此現(xiàn)象。詹金斯在《融合文化》中以“跨媒介敘事”這一理論，論述《黑客帝國》如何把多種文本整合到一起而創(chuàng)造出宏大的敘事規(guī)模。詹金斯提出，跨媒介敘事“代表了一個(gè)過程，其中虛構(gòu)故事的整體元素在多個(gè)傳遞渠道中被系統(tǒng)地分散，由此構(gòu)建出統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的娛樂體驗(yàn)。理想情況下，每個(gè)媒介都對(duì)這個(gè)虛構(gòu)故事的展開作出獨(dú)特貢獻(xiàn)”。[9]（157）筆者討論的跨媒體閱讀在多種媒體平臺(tái)的傳播流動(dòng)，強(qiáng)化了深度體驗(yàn)，繪本作為同類題材創(chuàng)作的一部分，以參與“共同創(chuàng)作”的方式，同動(dòng)畫、漫畫、同人等不同的媒介一起，創(chuàng)造了一個(gè)具有“內(nèi)部一致性”的敘事世界。

1. 跨文本改編——IP最大化的跨媒介敘事策略

跨媒介敘事的思路可成為一種值得深入研究的IP最大化策略。詹金斯提出跨媒介敘事以達(dá)成文本與媒介間的緊密聯(lián)系、加強(qiáng)受眾的敘事體驗(yàn)為目的，以故事世界構(gòu)建為藍(lán)本，將多個(gè)敘事線索穿插在不同媒介中進(jìn)行互文協(xié)作。[3]詹金斯以迪士尼集團(tuán)收購漫威的IP，構(gòu)建出漫威復(fù)仇者聯(lián)盟跨媒介策略為例（見圖9），論述了迪士尼娛樂產(chǎn)業(yè)的策略：主題公園中心、電影制作中心、產(chǎn)品中心等幾乎覆蓋了動(dòng)漫IP開發(fā)的全過程。漫威系列TV動(dòng)畫及電影由超級(jí)英雄漫畫改編，因其漫畫擁有較高忠誠度的粉絲，這些粉絲自然會(huì)關(guān)注到喜愛的漫畫改編的電影及TV動(dòng)畫，形成從讀者向觀者引流的Genre Following現(xiàn)象?，旣?勞爾·瑞安提出“故事世界”模型中，“增生的美學(xué)”也可為此提供參考，以漫威英雄繪本故事看漫威構(gòu)建的“漫威宇宙”，引申出“多故事一世界”和“多世界一故事”的兩種“增生美學(xué)”形式。[10]也可理解成統(tǒng)一的世界觀和敘事增生，對(duì)跨媒介敘事改編的重要性。首先，在漫威改編系列繪本中，不光是在媒介上的多元，還包含立體書、玩具書、雙語故事系列繪本、網(wǎng)絡(luò)電子有聲閱讀等。在漫威世界故事的構(gòu)建上，擺脫了重復(fù)不同媒介相同故事內(nèi)容的敘事思路，以漫畫及動(dòng)漫原作中的片段、人物原型、典故細(xì)節(jié)為依托，改編成適合于不同年齡段讀者群的新故事，正如中國海豚傳媒引進(jìn)出版的雙語故事繪本系列（見圖10），除超級(jí)英雄、番外故事外，讀者可在了解歐洲城市文化中尋找蜘蛛俠和尼克·弗瑞的身影，設(shè)置諸如放大鏡的游戲情節(jié)，也增強(qiáng)讀者的互動(dòng)性和娛樂性。

2. 媒介融合——打破創(chuàng)作者與受眾界限

在融合文化中，創(chuàng)作者和受眾的身份也在不斷融合，二者間的界限越發(fā)模糊。

詹金斯認(rèn)為跨媒介敘事作品是集體智慧共同參與創(chuàng)作的成果，這一過程中，“讀者與作者、制作人與觀眾、創(chuàng)作者和解釋者之間的區(qū)別特征將交融”。[9]（156）受眾被看作積極的消費(fèi)者，而處在網(wǎng)絡(luò)媒體傳播語境下的受眾群體，對(duì)改編文本進(jìn)行解碼和再編碼的行為更具能動(dòng)性。如IP的原著粉（受眾）與 IP的改編者（創(chuàng)作者）對(duì)IP詮釋產(chǎn)生歧義時(shí)可能發(fā)生“文本爭(zhēng)奪”的現(xiàn)象，以及由此引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)媒體討論，乃至受眾參與文本內(nèi)容生產(chǎn)，創(chuàng)作自己理解的UGC次級(jí)文本內(nèi)容。此外，將改編文本放入所處的歷史文化背景下思考創(chuàng)作者和受眾的解碼和編碼過程，這一過程與創(chuàng)作者和受眾的民族文化、知識(shí)結(jié)構(gòu)、身份背景等社會(huì)性有關(guān)。以同人動(dòng)漫創(chuàng)作為例，受眾參與UGC創(chuàng)作，完成網(wǎng)絡(luò)超媒體平臺(tái)身份的轉(zhuǎn)換，也是從媒介融合的角度對(duì)創(chuàng)作者改編繪本作品的再媒介化，以《哈利·波特》粉絲自制同人動(dòng)漫作品為例（見圖11），其在創(chuàng)作時(shí)結(jié)合粉絲自身的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、應(yīng)用媒介、民族文化、個(gè)人風(fēng)格等因素，產(chǎn)生出大量互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的新鮮內(nèi)容，充實(shí)了哈利·波特的魔法世界與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)。

結(jié)語

通過以上對(duì)再媒介化理論概念進(jìn)行的梳理及探索的過程，以繪本對(duì)動(dòng)漫的再媒介化為例，通過再媒介化的三個(gè)層次進(jìn)行分析，得出動(dòng)漫改編繪本是對(duì)動(dòng)漫媒介的“語境重置”;繪本互文性改編是對(duì)動(dòng)漫原文本的敘事延展與創(chuàng)新;跨媒介敘事策略下再度創(chuàng)作的繪本作品，則表達(dá)了對(duì)動(dòng)漫作品的另一種現(xiàn)代闡釋和演繹。

曼諾維奇在《新媒體藝術(shù)語言》中以文化交互界面為例，論述了“再媒介化”是新的媒介與其他傳統(tǒng)文化形式中的慣例進(jìn)行調(diào)和來創(chuàng)造自己的語言方式的一種有效的方法論。麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中指出：任何媒介的“內(nèi)容”都是另一種媒介。文字的內(nèi)容是言語，正如文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報(bào)的內(nèi)容一樣。[5]（24）作為對(duì)“媒介即信息”的一種具體闡釋，“再媒介化”的歷史動(dòng)力學(xué)過程，即每一種新媒介的出現(xiàn)都意味著對(duì)既有媒介的再媒介化。

數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)等媒介技術(shù)正在重構(gòu)一種全新的媒介生態(tài)。在融媒體出版視域下，多種媒介已從孤立走向多元、混雜、融合共生。再媒介化通過文本語言的再造、新的關(guān)系的確立，使不同語境、不同歷史文化背景、不同媒介都能相互融合、相互消解，從而產(chǎn)生出新的意義。這就是再媒介化的力量，它讓繪本藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生出了更多的可能性。

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The Re-Mediation Design of Cartoon Adapted Picture Books

ZHANG Xuan， ZHANG Bing-mei（Luxun Academy of Fine Arts， Shenyang 116000， China）

Abstract： Based on Jay David Bolt and Richard Grusin's re-mediation theory， this paper analyzes the relationship between animation and picture books from three levels of re-mediation theory. Applying the theory， this paper interprets the modern interpretation of animation texts from the context reset to intertextuality adaptation to discuss more possibilities of remediation while creating brand new media ecology in the context of multiple media technology and picture book creation via the new media.? Therefore， a multi-media and symbiotic? new paradigm is being build.

Keywords： remediation; adaptation; intertextuality; cross-media narrative