素以為絢——當(dāng)代水墨工筆畫(huà)的色彩呈現(xiàn)研究

摘要：水墨工筆畫(huà)是工筆畫(huà)的一種表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)水墨意蘊(yùn)的傳達(dá)，與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想一脈相承。雖然水墨工筆畫(huà)呈現(xiàn)清一色的黑與白，但其向世人展示了自身純雅色調(diào)中的深厚內(nèi)涵。文章分析當(dāng)代水墨工筆畫(huà)色彩的深層內(nèi)涵，揭示水墨工筆畫(huà)的樸素簡(jiǎn)約之美及豐富的表現(xiàn)語(yǔ)言，進(jìn)而發(fā)掘中國(guó)水墨工筆色彩文化的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;水墨工筆畫(huà);色彩;黑白

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）08-0-03

中國(guó)畫(huà)講究用筆與用墨，是心靈的藝術(shù)。墨在中國(guó)畫(huà)中是色彩的代表?！熬€條雖然是中國(guó)畫(huà)中極重要的因素，當(dāng)然不是唯一因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨。用墨在中國(guó)畫(huà)中等于西洋畫(huà)中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。”[1]映射到現(xiàn)代藝術(shù)作品中，可注意到一個(gè)現(xiàn)象：一部分工筆畫(huà)家避開(kāi)色彩絢麗的畫(huà)面表現(xiàn)，選擇色彩純粹素雅的精神表達(dá)。漢代毛延壽在《魯靈光殿賦》中論及“隨色象類(lèi)，曲得其情”[2]，表明在漢代，色彩已經(jīng)不再是物體本身的固有色，而是畫(huà)家主觀精神情感的表現(xiàn)。謝赫在《六法論》中進(jìn)一步闡明“隨類(lèi)賦彩”并不是客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)，而是具有更加豐富的精神意蘊(yùn)，是主客觀的統(tǒng)一，是內(nèi)心情感的一種抒發(fā)，講究以意賦彩。宗炳在《畫(huà)山水序》中提出“以色貌色”的原理，所謂“外師造化，中得心源”就是這個(gè)意思。此種觀點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化思想密切相關(guān)，這在當(dāng)代水墨工筆畫(huà)中得到了充分體現(xiàn)。

水墨工筆畫(huà)以墨色為主，僅在局部略施一二淡彩，以墨當(dāng)色用。改革開(kāi)放以來(lái)，工筆畫(huà)迅速發(fā)展，呈現(xiàn)多元發(fā)展的面貌。隨著“新工筆”這一概念的產(chǎn)生，出現(xiàn)許多新工筆畫(huà)家，其中不乏以水墨為主的畫(huà)家，他們不同程度地探索了水墨工筆畫(huà)。在第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽中，水墨工筆畫(huà)占有一定的比重。文章將從三個(gè)方面分析當(dāng)代水墨工筆畫(huà)的色彩呈現(xiàn)，挖掘其深層內(nèi)涵。

1 以黑與白為主：彰顯東方色彩魅力

1.1 黑白的內(nèi)涵

《論語(yǔ)·八佾》有言：“子夏問(wèn)曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？子曰：‘繪事后素?！盵3]楊伯峻《論語(yǔ)譯注》對(duì)“繪事后素”的解釋為“先有白色底子，然后畫(huà)花”[4]。中國(guó)藝術(shù)研究院唐建對(duì)“素以為絢”的理解為“素可作為絢，亦可為絢而存在、襯托絢，為絢增光添彩”[5]。老子在《道德經(jīng)》中提出“知其白，守其黑，為天下式”[6]，指出是非黑白的哲學(xué)道理。中國(guó)太極圖以黑白體現(xiàn)陰陽(yáng)哲學(xué)審美思想，《周易·系辭上》表示“一陰一陽(yáng)之謂道”，體現(xiàn)了樸素辯證的唯物主義思想觀。清代江恂擅畫(huà)水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，其作品以墨為主進(jìn)行著色渲染[7]。種種見(jiàn)解說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系體現(xiàn)了黑白色彩觀。中國(guó)書(shū)畫(huà)以墨表達(dá)情感，呈現(xiàn)黑白相依的精神世界，對(duì)墨色的使用顯得格外重要。

人類(lèi)對(duì)黑色的使用由來(lái)已久，墨也是黑色，從新石器時(shí)代的陶器紋飾中可以發(fā)現(xiàn)黑色的線條和圖案。從甲骨及木牘片上的黑色字跡，再到秦墨的出土，說(shuō)明黑色及墨的歷史悠久。中國(guó)畫(huà)材料研究者蔣玄怡曾說(shuō)：“中國(guó)繪畫(huà)最大的特征是以用墨為主。墨是黑色，墨即玄，古代以玄色為正色。”[8]墨分為天然墨與人工墨，天然墨在新石器時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，人工墨據(jù)考證在商代甲骨文中就已使用，發(fā)展到漢代，原料的使用從松煙發(fā)展到漆煙再到桐煙[9]。其后隨著歷代制墨工藝的發(fā)展，達(dá)到“質(zhì)細(xì)、膠輕、色墨、聲清、味香”的境界，以獲得“黯而不浮、明而有艷、澤而有漬”的墨汁[10]。有關(guān)墨的理論著作層出不窮，如《墨記》《墨經(jīng)》《墨譜》等。歷朝歷代的工匠、畫(huà)家重視對(duì)墨的研究及使用，且經(jīng)久傳承。

白色的紙本身就從材料上作為一種色彩而存在，是以黑白為主的色彩審美中的“白”。清代張式認(rèn)為，“空白，非空紙?？瞻准串?huà)也”[11]。與黑色對(duì)比最強(qiáng)烈的顏色就是白色，兩者作為互補(bǔ)色，是一陰一陽(yáng)、一黑一白的哲學(xué)對(duì)比關(guān)系。有了黑白的存在，才會(huì)出現(xiàn)后來(lái)的“飛白”“布白”“知白守黑”等繪畫(huà)技法和審美觀念。

1.2 黑白的使用

中國(guó)傳統(tǒng)的色彩尚黑，黑色與白色是永不落伍的顏色，屬于經(jīng)典色。王維在《山水訣》中談到，“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”[12]，突出了“水墨”的重要性。姜澄清在《中國(guó)色彩論》中指出：“馬蒂斯不止一次地告誡西方人‘向東方人學(xué)習(xí)，他認(rèn)為東方繪畫(huà)簡(jiǎn)化色彩的表現(xiàn)方法，尤可借鑒，他說(shuō)‘黑色是一種力量。”[13]中國(guó)畫(huà)的著色觀自古以來(lái)是以墨為主、以色為輔。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體》中指出，“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”[3]，肯定了用墨的意義與價(jià)值。

黑色與白色在色彩范疇體系中相對(duì)于其他色相屬于無(wú)彩色，不會(huì)有冷暖、鮮灰的色彩傾向。但是在黑色中稍調(diào)和一點(diǎn)紅色，就會(huì)變得溫暖;稍加點(diǎn)青色，就會(huì)變得冷。黑色、白色又屬于萬(wàn)能的調(diào)和色，有時(shí)畫(huà)面通過(guò)黑色或者白色的襯托，對(duì)比會(huì)更加強(qiáng)烈，給人帶來(lái)視覺(jué)審美愉悅。

當(dāng)代水墨工筆畫(huà)家或文人畫(huà)家提倡水墨淡著色，追求一種色彩簡(jiǎn)約純粹的視覺(jué)效果?！懂?huà)訓(xùn)》云：“墨韻既足，設(shè)色可，不設(shè)色亦可?！盵11]以黑白為主的水墨淡著色并不是絕對(duì)沒(méi)有色彩，可以根據(jù)畫(huà)面需要適當(dāng)添加顏色，輔以水墨韻味的色彩。正是東方哲學(xué)精神浸潤(rùn)著水墨工筆畫(huà)的發(fā)展，奠定了水墨工筆畫(huà)的黑白審美基礎(chǔ)。

1.3 黑白的媒材拓展

傳統(tǒng)工筆畫(huà)的白是紙張本身固有的顏色，不需要另外再使用白色的顏料去涂抹，保持畫(huà)面清新雅致的氣息。黑色往往是墨汁，利用墨色的濃淡來(lái)渲染畫(huà)面。黑色和白色在顏料及承載材質(zhì)的使用上相對(duì)單一。當(dāng)代工筆畫(huà)發(fā)展迅猛，人們所能想到、見(jiàn)到的一切材料都可以為畫(huà)面服務(wù)。白色的顏料除了中國(guó)畫(huà)中的鈦白、蛤白以外，水彩顏料中的白色、丙烯顏料中的白色、巖彩顏料中的礦物質(zhì)白以及胡粉、白堊粉、高嶺土、云母等都可以使用。同理，黑色也不例外，巖黑、丙烯黑、木炭黑等黑色相顏色也都能夠使用，制造出一些細(xì)顆粒與粗顆粒，呈現(xiàn)出薄與厚、光滑與粗糙、凹與凸、閃光與烏光等質(zhì)感對(duì)比，凸顯材質(zhì)的美感。

黑色和白色媒材的拓展豐富了畫(huà)面質(zhì)感的表達(dá)，工筆畫(huà)固有的紙絹載體發(fā)生了變化，皮紙、高麗紙、麻紙、油畫(huà)紙、布料等登上歷史舞臺(tái)演繹畫(huà)面，熱鬧非凡。黑白兩色在材料質(zhì)感上的拓展除了巖石、礦石以外，還有纖維、植物、金屬等，進(jìn)而豐富了表現(xiàn)技法，如不同材質(zhì)的拼貼，利用材質(zhì)進(jìn)行各種現(xiàn)代肌理的實(shí)驗(yàn)，如拓印、沖洗、刮刻等，改變了單一的繪畫(huà)媒材。比如，當(dāng)代巖彩畫(huà)家朱進(jìn)的系列肖像人物畫(huà)作品;李傳真的許多工筆人物畫(huà)作品運(yùn)用色粉筆、材料肌理，使畫(huà)面煥然一新，增強(qiáng)了表現(xiàn)力;潘纓的系列沒(méi)骨工筆畫(huà)作品是工筆畫(huà)在材料技法上的拓展，呈現(xiàn)出當(dāng)代水墨韻味。此外，趙潔、陳子、方正、崔強(qiáng)等人的作品都呈現(xiàn)出當(dāng)代水墨工筆畫(huà)在材質(zhì)觀念上的突破。水墨工筆畫(huà)正不斷探索新的發(fā)展空間，走向當(dāng)代，走向世界。

2 自由虛幻的灰色調(diào)：詩(shī)意的審美境界

古人云：“立象以盡意?！薄跋蟆笔潜桓兄?、被認(rèn)識(shí)的事物的形態(tài)，具有模仿、象征、表征、創(chuàng)造之意?！耙狻笔侵黧w對(duì)自己、對(duì)世間萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)，是情物交融更深層情意、思想的表達(dá)，克羅齊所說(shuō)的“把一種情趣寄托在一個(gè)意象里”就是一種詩(shī)意的境界[14]。正如惲南田所說(shuō)的“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”，說(shuō)明意境的產(chǎn)生是“外師造化，中得心源”情景交融的嶄新境界[15]。清代笪重光云：“墨以破用而生韻?！盵16]墨的色階變化豐富，介于黑白兩級(jí)之間的灰色地帶，能夠幻化出微妙的水墨境界。因此，藝術(shù)家筆下的水墨工筆形態(tài)不是自然的真實(shí)再現(xiàn)，而是一個(gè)境界深層的創(chuàng)構(gòu)。

灰色調(diào)分為有彩色的灰和無(wú)彩色的灰。無(wú)彩色的灰色是黑色與白色的調(diào)和，屬于中間色調(diào)，是黑白兩級(jí)的色階，灰色與灰色之間明度對(duì)比不強(qiáng)烈。有彩色的灰調(diào)畫(huà)面以淡墨柔和不同色相形成的有色灰墨為主，給人朦朧、柔和之美。如果將灰調(diào)看成一個(gè)灰面，作為造型的手段，運(yùn)用不同的語(yǔ)言在水墨工筆畫(huà)中會(huì)有不一樣的效果。

第一，灰調(diào)可以理解為在黑色與白色的極度對(duì)比下，由點(diǎn)、線、面組成的視覺(jué)上的灰。運(yùn)用點(diǎn)、線、面等抽象繪畫(huà)語(yǔ)言重復(fù)組織不同形態(tài)，營(yíng)造畫(huà)面的裝飾趣味。水墨工筆畫(huà)從明暗中解脫出來(lái)，運(yùn)用漸變、重復(fù)等構(gòu)成排列形式，豐富水墨表現(xiàn)語(yǔ)言，使作品煥然一新。

第二，在灰色調(diào)中自由組織點(diǎn)、線、面的疏密、簡(jiǎn)繁、曲直、方圓、多少等，進(jìn)一步制造微妙的筆墨語(yǔ)言變化，為物象增添色彩，增強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力，使作品更加耐看?？刀ㄋ够J(rèn)為，“水平線是象征無(wú)限冷的運(yùn)動(dòng)性質(zhì);垂直線則象征無(wú)限暖的運(yùn)動(dòng)感;斜線則象征冷與暖兩種性質(zhì)……”，用色彩表示時(shí)，“水平線代表黑，垂直線代表白，對(duì)角線代表灰或綠色或紅色……”[17]，灰色是柔和色的代表，不極端的冷或者極端的暖，不垂直或水平，而是斜向一方，具有不穩(wěn)定感，是線條的自由組織，不受限制，由不規(guī)則的線條變化而產(chǎn)生的畫(huà)面給人自由、靈活、生動(dòng)、富有生機(jī)之感，也是藝術(shù)所要追求的妙在“似與不似之間”，營(yíng)造現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的靜謐。因此，自由虛幻的灰調(diào)式與不規(guī)則的線條組織有密切的關(guān)系，如張衛(wèi)、趙潔、崔進(jìn)等畫(huà)家的系列水墨工筆畫(huà)作品。

第三，灰調(diào)是過(guò)渡色調(diào)，通過(guò)墨色水分的多少暈染或制作出深淺不同的調(diào)子，形成“淡墨如霧夢(mèng)”的柔和情趣，在黑色和白色之間，起到協(xié)調(diào)、銜接的作用，同時(shí)材質(zhì)、肌理的運(yùn)用有自己獨(dú)立的表現(xiàn)空間，給人無(wú)限美的視覺(jué)享受。從鄭慶余、鮑鶯、孫娟娟等藝術(shù)家的作品中，可以看出灰色調(diào)的魅力所在。

通過(guò)以上分析可以發(fā)現(xiàn)，水墨工筆畫(huà)灰調(diào)還有極大的研究與拓展空間，灰色地帶暗藏玄機(jī)，是最有文章可做的地方。中西方色彩的相互吸收與借鑒為水墨工筆畫(huà)的色彩表達(dá)創(chuàng)造出無(wú)限生機(jī)。

3 樸素?zé)o華的精神情感：返璞歸真

水墨工筆形態(tài)作為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的一個(gè)現(xiàn)象，其背后的美學(xué)精神是由民族文化思想決定的。潘天壽先生認(rèn)為此乃“民族性格使然”。中華民族特有的民族文化思想統(tǒng)領(lǐng)著水墨工筆畫(huà)藝術(shù)的審美。這是民族文化思想返璞歸真必然的精神歸宿。正如王昌齡所說(shuō)，水墨工筆畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程是經(jīng)由主體的“久用之思”而使物象內(nèi)化，進(jìn)而演化為“精神畫(huà)面”的過(guò)程。

古今之士，大都喜以黑白暗喻人生之悲慘，如八大山人、徐渭、柯勒惠、蒙克等。民間喪葬之事，唯有黑白二色最能代表哀思。水墨工筆畫(huà)契合文人畫(huà)空靈淡遠(yuǎn)的審美品位。一部分文人畫(huà)家作畫(huà)是體道、修養(yǎng)、凈化靈魂的一種體驗(yàn)。絢麗的色彩表達(dá)帶來(lái)的世俗煙火氣息與他們追求的寧?kù)o致遠(yuǎn)截然相反。

老子云：“五色令人目盲?！薄八珵樯稀笔抢献右?jiàn)素抱樸的具體體現(xiàn)。清代松年在《頤園論畫(huà)》中強(qiáng)調(diào)“萬(wàn)物初生一點(diǎn)水，水為用大矣哉！作畫(huà)不善用水，件件丑惡”[3]。水墨工筆畫(huà)家更迷戀作畫(huà)時(shí)的水墨游戲，推崇水墨中的“筆意”，以墨色或淡彩為主，主要融合寫(xiě)意、意筆的成分，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家主觀情感的融入，表情達(dá)意。中國(guó)畫(huà)是表意的，過(guò)多的色彩表象容易削弱意的表達(dá)。畫(huà)家個(gè)人主觀精神情感的注入為圖式、顏色、材質(zhì)帶來(lái)更加廣闊的表現(xiàn)空間，以其玄遠(yuǎn)簡(jiǎn)淡的藝術(shù)風(fēng)格為水墨工筆畫(huà)家?guī)?lái)獨(dú)特的審美體驗(yàn)。在滿(mǎn)足大眾視覺(jué)審美需求的同時(shí)，也滿(mǎn)足水墨工筆畫(huà)家開(kāi)拓和探索新形式的欲望，如羅寒蕾、杭春暉等工筆畫(huà)家。雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，顏色的使用及種類(lèi)日益豐富，但黑、白、灰仍然能從色彩的調(diào)和色中獨(dú)立出來(lái)，從色彩的無(wú)彩色中釋放出來(lái)，成為水墨工筆畫(huà)的主色，樸實(shí)無(wú)華，反映出畫(huà)家淡泊的品質(zhì)和簡(jiǎn)約的色彩觀。

4 結(jié)語(yǔ)

“天人合一”思想是中國(guó)畫(huà)色彩的審美根源。素以為絢、知白守黑等體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)色彩的審美觀念和獨(dú)特的審美情趣。簡(jiǎn)單的“素”經(jīng)過(guò)加工處理，成為“新素”，是“素”的一次質(zhì)的飛躍。當(dāng)代水墨工筆畫(huà)的水墨情結(jié)歸根到底是中國(guó)傳統(tǒng)文化情結(jié)，是工筆畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。當(dāng)代水墨工筆畫(huà)在民族文化思想的影響下，具有無(wú)限發(fā)展的可能性。

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作者簡(jiǎn)介：王慧（1986—），女，江蘇連云港人，碩士，講師，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)。