試論“娜拉走后怎樣”的兩種女性敘事形態(tài)

關(guān)鍵詞：敘事形態(tài) 女性 《傷逝》 《寒夜》

“五四”時期，爭取自由戀愛與自主婚姻成為解放思想的重要內(nèi)容。20世紀20年代的作家也紛紛以男女戀愛為話題，在易卜生名劇《玩偶之家》的影響下描寫婚姻束縛下的反抗斗爭故事，形成了“出走”敘事。魯迅于1925年創(chuàng)作的《傷逝》便一反歌頌自由戀愛的時代背景，以子君之死預(yù)言女性出走的悲劇。巴金的《寒夜》創(chuàng)作于1946年，被評為描寫家庭社會問題的最杰出的長篇小說。巴金對于中國女性命運的關(guān)注與思考在《寒夜》里得到了延續(xù)，曾樹生成為巴金筆下新的叛逆型女性的代表?！秱拧放c《寒夜》都在特殊的歷史轉(zhuǎn)型時期塑造出了模仿娜拉出走的女性形象。時至今日，她們身上豐富的內(nèi)涵依舊光芒不減，在敘事聲音與敘事視角上也擁有不同的表現(xiàn)，新興的西方女性主義文學(xué)批評也為此提供了新的角度，為我們把握“娜拉走后怎樣”的兩種女性敘事形態(tài)提供了重新解讀的可能性。

一、敘述聲音的強弱——沉默與吶喊

1923年底，魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中指出，婦女要解放，應(yīng)該用“劇烈的戰(zhàn)斗”去爭取經(jīng)濟權(quán);到1925年，魯迅則主張用“火與劍”的方式徹底變革社會制度?？梢钥闯鲷斞傅乃枷胍呀?jīng)由主張經(jīng)濟斗爭轉(zhuǎn)為社會制度斗爭，但“劇烈”與“火與劍”的方式都共同強調(diào)女性要“吶喊”，正如子君那句“我是我自己的，你們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，顯示了女性毅然決然出走時肺腑深處的自信呼喊。

但是涓生卻搶先在這吶喊聲前鋪墊道：“破屋里邊漸漸充滿了我的語聲……她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤?！钡湼蛟S自此埋下。誠如巴赫金所指出的，在復(fù)調(diào)小說中，作品主人公是和作者平起平坐的主體，他有自己自主的聲音而不會淪為作者意識的完全表現(xiàn)?！秱拧氛墙鑿?fù)調(diào)將涓生的復(fù)雜心緒一吐為快，抒發(fā)他自己的愛情話語：“愛情必須時時更新，生長，創(chuàng)造?！弊泳陌l(fā)聲因而被忽略?？梢哉f，《傷逝》中的子君具有鏗鏘的時代女性的外表，但在本質(zhì)上仍然是男性的影子，她的聲音仍然是壓抑而低沉的。

起初，子君的吶喊讓涓生靈魂共振，且“說不出的狂喜”，覺得中國女性就要看見輝煌的曙色，令他更加敬佩與愛慕：“這徹底的思想就在她的腦里，比我還透澈，堅強得多?！笨蓾u漸地，涓生的敘述聲音就慢慢高過了他“滿懷希望的小小的家庭”的女主人。隨著溫習(xí)的稀疏，子君雙眸空空，她就在涓生的被動灌輸中不斷地走向寂寞和空虛，先前的吶喊聲也很難尋覓了。這一點在涓生被迫辭職后急需另覓差事時體現(xiàn)得較為突出：“那么一個無畏的子君也變了色，尤其使我痛心;她近來似乎也較為怯弱了”，“她的話沒有說完;不知怎的，那聲音在我聽去卻只是浮浮的”，“她近來實在變得很怯弱了”?！扒尤酢币辉~的兩度出現(xiàn)將子君的話語權(quán)威層層打壓，幾近于無。可以說，子君在《傷逝》中的敘事聲音由強及弱，用美國敘事學(xué)家查特曼所言“缺席的敘述聲音”來形容也毫不為過，最終只能墜入沉默的深淵。

在《寒夜》里，我們卻看到曾樹生明顯不同于子君，她不卑不亢地“霸占”了汪家話語權(quán)的一席之地。雖然從作品篇幅看，男主人公汪文宣正面出場的機會就在全書三十一個章節(jié)里占去二十一節(jié)，高達百分之八十，其中直接以“他”（指汪文宣）字開頭的就占了十四節(jié);而正面寫女主人公曾樹生的篇幅僅有三節(jié)半，而以“她”字開頭的也只占三節(jié)（其中內(nèi)容亦多是寫汪文宣的）。可見，作者在曾樹生敘述聲音上的用筆是十分儉省的，讀者的期待視野由此局限，但并不妨礙曾樹生因而擁有了更為復(fù)雜的召喚結(jié)構(gòu)與更為多元的心理預(yù)設(shè)，讓讀者生發(fā)出源源不斷的探索興趣。

“我就怕黑暗，怕冷靜，怕寂寞”，曾樹生的自語自始至終回蕩在小說之中。“從前的事真像是一場夢。我們有理想，也有為理想工作的勇氣?，F(xiàn)在……其實為什么我們不能夠再像從前那樣過日子呢？”曾樹生在國際咖啡店時對汪文宣的發(fā)問，語氣尚且溫和。但到第十四章中，不平的心緒兩次侵襲曾樹生的內(nèi)心：“為什么我們應(yīng)該過這種日子？”“難道我就應(yīng)該這樣爭吵、痛苦地過完我一輩子？”話語逐漸激烈起來。其間，曾樹生雖然有過躊躇不舍、甘愿犧牲的幻想，但最終決定去往他鄉(xiāng)，她的敘述聲音也在此刻爆發(fā)到極點——“沒有用，我必須救出自己”，“你們聯(lián)在一起對付我，我也不怕，我有我的路，我要飛！”每每爆發(fā)與婆母的爭吵，曾樹生也當仁不讓地反擊，“現(xiàn)在是民國三十三年，不是光緒、宣統(tǒng)的時代了”，她就是要義無反顧地掙脫一切舊社會的封建思想枷鎖。

所以，針對同樣的“出走”事件，子君礙于單一敘述聲音的壓制而被迫沉默，曾樹生卻得以在多重敘述聲音里一直吶喊下去，言說自己的故事?？梢姡?0世紀20年代的子君是沉默的，是壓抑的;而20 世紀40 年代的曾樹生是高亢的，是張揚的，女性的生存姿態(tài)和精神面貌發(fā)生了極大的變化。

二、敘述視角的切換——內(nèi)聚焦與非聚焦

在《傷逝》里，我們所看到的子君是經(jīng)由男性主人公涓生敘述和建構(gòu)出來的，真實的子君是什么樣子，子君的內(nèi)心是什么樣態(tài)，我們并不知道。原因大致有二：其一，在《傷逝》中，敘述聲音與敘述視角在時間上的差異幾乎是絕對的。視角是故事發(fā)生時的涓生，而陳述者則是故事發(fā)生一年后懺悔的涓生。《傷逝》的開篇寫道：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！憋@然，他將要敘寫的是往日的經(jīng)歷。時間的距離使敘述者能夠?qū)ν盏耐纯嗪蜌g樂做出更為理性的評價。但是我們越讀越覺得涓生并不是在“客觀地”懺悔，而像是在有意無意地“責怪”子君沒有能夠追上啟蒙主義的步伐，“嫌棄”子君身上殘留著與自己格格不入的舊時代的烙?。骸敖胰ピS多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”“隔膜”的評價正是涓生對往日的反思，但其中本該理性言說的成分，卻被“似乎”帶來的不確定性沖淡了許多，成為在邏輯上無法判斷真?zhèn)蔚拿}，也在讀者與文本之間隔了一層膜。

其二，《傷逝》中第一人稱內(nèi)聚焦型敘事視角同樣規(guī)定了作為涓生的“我”無法述及更多關(guān)于子君的感覺，這也就勢必導(dǎo)致子君敘事聲音的削減?！拔摇背蔀樵诠适聰⑹稣吲c故事經(jīng)驗者之間的游動符號，在時間的縫隙里不斷穿越閃現(xiàn)，時不時要跳出對往昔的追憶發(fā)表意見，涓生與子君的形象——尤其是子君的形象難以清楚地界定。如今的研究者常常把涓生刻畫為虛偽的懺悔者、男權(quán)主義代表、隱含作者的反諷對象等，憐憫子君是可憐的弱者、始亂終棄的受害者、啟蒙主義的失敗試驗品。對《傷逝》的主題闡釋也由于敘述視角的交纏變得復(fù)雜多義，如自愛情話語的悲劇乃至“兄弟失和”的不平，認為魯迅復(fù)調(diào)式的未完成創(chuàng)作是在借涓生深刻地剖析自己，表白自己，從而反映女性出走在“五四”以后社會的真實狀態(tài)，等等。

《寒夜》的敘述視角卻給予讀者與曾樹生更為直接親密的接觸?！逗埂防锇徒鸩捎昧怂回灥娜芊蔷劢剐鸵暯?，讓敘述者的眼睛籠罩全書，既能以居高臨下的姿態(tài)俯瞰蕓蕓眾生與社會百態(tài)，又能悄無聲息地窺探特定人物的內(nèi)心世界。這樣的上帝視角聚焦在曾樹生身上時，讀者便擁有了最直觀、最細微的體察。曾樹生一方面表現(xiàn)出對自己年輕生命的熱忱與生活的追求：“她把她的青春犧牲在這間陰暗、寒冷的屋子里，卻換來仇視和敷衍。她覺得自己的忍耐快達到限度了。”面對丈夫的無用敷衍和婆母無止境的爭吵，她明白“不能救出別人，至少先得救出她自己”。但她又同樣有女性敏感、脆弱、猶豫的一面，比如在得知丈夫想要為自己買生日蛋糕時，“她臉上的表情漸漸在變化：憐憫被感激和柔愛代替了”;在聽到汪文宣的哭聲后，“她覺得不知道從哪里掉下許多根針，全刺在她的心上”;在分別前“她并不離開他，反而伸出兩只手將他抱住，又把她的紅唇緊緊地壓在他的干枯的嘴上，熱烈地吻了一下”……這些真摯動人的細節(jié)使一個真實可感的女性形象站在讀者面前。

文本世界是由作者的語言搭建起來的，作者的敘述視角是作者自身心靈世界與文本世界的結(jié)合，是作者把他體驗到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘述世界的基本角度，讀者視角的切入就像洞開了一扇作家心靈的窗戶。對于這一點，巴金在總結(jié)自己小說的特點時說：“大半是寫感情，講故事。有些通過故事寫出我的感情，有些就直接向讀者傾吐我的奔放的熱情……我只是用自己的感情去打動讀者的心?！彪m然巴金談的是短篇小說，但同樣意識到創(chuàng)作小說中最重要的是要敘寫人物的感情，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，從而達到全知視角和人物視角、人物內(nèi)視角之間自由切換如水般流動的狀態(tài)。

由此可見，子君礙于男性第一人稱內(nèi)聚焦型的敘述視角而被遮蔽與掩蓋，曾樹生卻能夠在作者的上帝視角下活出一個更加真實的自己，女性的地位也從敘述視角的差異里得到了提升。

三、女性主義批評下女性命運的審視

《傷逝》與《寒夜》都遵循了“弱者犧牲，強者自救”的敘事模式，書寫了中國女性在20世紀20年代至40年代間的地位變遷，也同樣寫出了女性出走家庭的悲劇。在既定的歷史視野里，出于對男權(quán)文化統(tǒng)治下女性生存的再思考，我們?nèi)耘f需要批判和否定舊的意識和秩序。只有摧毀了男權(quán)文化陳舊的批評框架，才有可能較為公正與客觀地建立起對于女性主義的真正理解。

子君形象的空洞性恰恰說明了男權(quán)社會里女性失語的必然。涓生代表的男權(quán)社會否定了女性獨立意識與獨立人格的存在，創(chuàng)造出莫須有的女性能指，并使其為男權(quán)社會服務(wù)，如若不能滿足男性的理想，“女性便只能是零、混沌、無名、無意義、無身份，莫名所生所死之義”。魯迅所采用的第一人稱敘述便揭示了當時處境下中國婦女的被動遭際，并寄予了深切的同情，更直指男權(quán)社會借啟蒙主義“殺人”的陰謀。正如研究者所指出的：“啟蒙理性在救贖涓生的同時必須以埋葬子君作為代價，兩者之間具有不可調(diào)和的矛盾，這正是子君之死看起來有些女性主義色彩，但實際上并不怎么女性主義的根源?！?/p>

《寒夜》則借曾樹生喚醒了女性意識的多重因素，如人格的獨立、經(jīng)濟的自足、行為的自主，重建了對女性身份的自覺認同?！八湃臍q，還有著旺盛的活力，她為什么不應(yīng)該過得好？她有權(quán)利追求幸福，她應(yīng)該反抗?！钡菑墓适碌慕Y(jié)局來看，曾樹生孤身漫步在重慶寒夜的街頭，丈夫逝世，婆母和兒子不知所蹤。這樣的悲劇無疑是沉痛壓抑的，彌漫著不可救贖的自慚：“她心里空虛得很，只想找個地方關(guān)上門大哭一場?！痹鴺渖某鲎呙髅鲝男牡桌锞驼J定了要向著自由與幸福的康莊大道邁進，但仍舊背負了沉重的心理負擔，仍舊避免不了命運的顛覆和蹉跎?？梢哉f，從“五四”成長至今，曾樹生的確是更為成熟的知識女性代表，封建觀念的印跡在她身上就快要消失殆盡，但仍不免殘留。

所以，由于傳統(tǒng)社會秩序和冰冷社會現(xiàn)實的束縛，從子君到曾樹生，她們無法找到一條真正獨立、自由且光明的出路，也無法擺脫對家庭的皈依和對男權(quán)的依附，相同的慘痛悲劇也只能一次次宿命般地上演。拯救她們，需要的不僅是個人的抗爭，而是整個大環(huán)境的改善。

四、結(jié)語

魯迅在《娜拉走后怎樣》中袒露了娜拉出走的結(jié)局：“不是回來，就是墮落。”從《傷逝》開始的現(xiàn)代女性敘事延續(xù)至《寒夜》，如果說子君從未成功出走，被迫墜入沉默的深淵，那么曾樹生看似成功地出走，卻主動墜入另一種形式的失敗。通過對這兩部作品中敘事聲音、敘事視角與女性敘事的比較分析，可以看出“娜拉走后怎樣”的兩種殊途同歸的敘事形態(tài)。

這兩種敘事背后實際上更連接著從“五四”到20世紀40年代的歷史語境變遷，以及女性成長所面臨的不同歷史桎梏。子君的困境來自個體以及時代下不徹底的女性啟蒙，而20世紀40年代的曾樹生接受過完整的啟蒙和個性解放思潮，阻礙她成長和幸福的則是時代戰(zhàn)亂和混亂的家庭倫理。可以說，社會文化的不斷更新、傳統(tǒng)倫理觀念的變化、歷史境遇的代代進步都共同影響了作家在不同時期的創(chuàng)作環(huán)境，自然也影響了作家筆下的敘事世界，創(chuàng)造出了兩個截然不同的娜拉。她們身上的出走精神值得高歌，不僅在那個風雨飄搖的年代給中國女性帶來寒夜里的溫暖與慰藉，也成為直至今日不斷涌現(xiàn)出的新女性們繼續(xù)拼搏奮斗的精神動力。

作者：何梓源，南京師范大學(xué)強化培養(yǎng)學(xué)院在讀本科生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。